○ 毛 睿

以琴治心，古人謂之“琴心”。無論是先秦涓子的“琴心說”或兩漢班固等人的“琴禁說”，亦或明代李贄的“琴心說”，都涉及了“心”的問題。何者為“心”？古人有很多論述，如，管子：“心也者，智之舍也。”①〔唐〕房玄齡注；〔明〕劉績補(bǔ)注；劉曉藝校點,《管子》,上海：上海古籍出版社，2015年，第263-270頁。荀子：“心者，形之君也，而神明之主也?！雹凇睬濉惩跸戎t：《荀子集解》（解蔽篇第二十一），北京：中華書局，2013年，第1頁。董仲舒：“心之所之謂意。”③〔漢〕董仲舒：《春秋繁露》（循天之道第七十），北京：國家圖書出版社，2019年，第366頁?？追f達(dá)：“總包萬慮謂之心?！雹苤腥A書局校：《十三經(jīng)注疏》（第一冊 周易注疏），北京：中華書局，2020年，第1-2頁。王陽明：“心者，身之主也?！雹荨裁鳌惩跏厝首?，吳光等編校：《王陽明全集》（語錄二·答顧東橋），上海：上海古籍出版社，2011年，第51頁?？梢娖鋬?nèi)涵非常豐富?！靶摹弊鳛橐粋€哲學(xué)范疇，很多當(dāng)代學(xué)者在自己的著作中都有所闡述，如《游心太玄》⑥參見徐復(fù)觀著；劉桂榮編：《游心太玄》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年。、《中國人性論史》（先秦篇）⑦參見徐復(fù)觀：《中國人性論史》（先秦篇），上海：上海三聯(lián)出版社，2002年。、《心》⑧參見張立文：《心》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1993年。、《心體與性體》⑨參見牟宗三：《心體與性體》，上海：上海古籍出版社，1999年。、《中國古典哲學(xué)概念范疇要論》⑩參見張岱年：《中國古典哲學(xué)概念范疇要論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年。、《中國哲學(xué)主體思維》?參見蒙培元：《中國哲學(xué)主體思維》，北京：人民出版社，2005年。、《心靈超越與境界》?參見蒙培元：《心靈超越與境界》，北京：人民出版社，1998年。、《情感與理性》?參見蒙培元：《情感與理性》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年。、《中國古代意識觀念的產(chǎn)生和發(fā)展》?參見劉文英：《中國古代意識觀念的產(chǎn)生和發(fā)展》，上海：上海人民出版社，1985年。、《心靈哲學(xué)與文藝美學(xué)》?參見胡家祥：《心靈哲學(xué)與文藝美學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2007年。、《哲學(xué)范疇史》（下）?參見童浩：《哲學(xué)范疇史》（下），鄭州：河南人民出版社，1987年。、《儒家心性論》?參見韓強(qiáng)：《儒家心性論》，北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，1998年。、《心靈學(xué)問——王陽明心學(xué)》?參見趙士林：《心靈學(xué)問——王陽明心學(xué)》，昆明：云南出版社，1997年。等。今綜理其說，可知中國文化里的“心”，不僅是一個生理器官的肉團(tuán)心，也是一個思慮的器官、情感的器官及倫理的器官，即包含了情感、意志、思慮、愿望、道德、倫理的一個綜合體，與心性問題、情感問題及意志問題均有深刻的關(guān)聯(lián)。正如哲學(xué)家方東美所言：“人類以心的體用為主腦所發(fā)泄的生命功能可分兩方面觀察：一屬理，一屬情。依理著想，心的歷程帶動生命，遂起思慮測度，發(fā)為系統(tǒng)知識。所謂“正心”（the rectification of mind），“盡性”（the fulfilment of life），“誠意”（the sustainment of intention），“致知”（the achievement of knowledge），乃屬于理的一貫生活。就情著想，則心的作用斡旋生命，引發(fā)創(chuàng)造沖動，此為高雅的精神人格。所謂“存心”（the preservers of mind），“養(yǎng)性”（the cultivation of nature），“達(dá)情”（the satisfication of emotion），“遂欲”（the refinement of conspicuousness），乃屬于情的一貫生活。”?方東美：《中國人生哲學(xué)》，臺北：黎明文化事業(yè)公司，1970年，第149頁。本文所要討論的三“心”，正要從此層面上展開，其涉及音樂思想、音樂美學(xué)。聯(lián)系琴的美學(xué)，則如著名學(xué)者饒宗頤先生論琴心所言，有殺心、疑心、悲心、思心、怨心、慕心，可謂是心法多門，取用非一?饒宗頤：《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》，卷四《經(jīng)術(shù)·禮樂》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年，第400-401；390頁。，但如方東美所說，無非是就情著想，乃屬于情的一貫生活。以本文所論，就琴的美學(xué)展開來講，就有道家“嗇心”、儒家“德心”和李贄“道—禪心”，可以說，正是這三“心”的關(guān)系串聯(lián)起了兩千多年的古琴音樂美學(xué)史脈絡(luò)。

一、先秦涓子“琴心”之特質(zhì)

學(xué)者一般認(rèn)為，涓子是老子的弟子，即道家門人，其“琴心說”要聯(lián)系道家思想考察。在筆者看來，涓子的“琴心”是指“道心”或“嗇心”，亦可稱“道—嗇心”，即返回人的自然本心，保持一種“嗇”的狀態(tài)或本然虛靜狀態(tài)?虛靜，作為中國美學(xué)的重要概念，首先由劉勰提出，但源于老莊。虛靜一詞，初見于周厲王時代的大克鼎銘文“沖讓厥心，虛靜于猷”，本指宗教儀式中的一種謙沖、和穆、虔誠、靜寂的心態(tài)。老子認(rèn)為虛靜是觀察生命本原、體悟永恒規(guī)律的先決條件。參見朱志榮編《中國美學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年。。

道家強(qiáng)調(diào)“道法自然”，認(rèn)為道的本性是靜寂的，人心若近道，則天性自然是寂寞無欲。饒宗頤先生的“援道入儒”“儒道互滲”，曾解作為樂器的“瑟”為老子哲學(xué)中的“嗇”，更是新意疊出。?饒宗頤：《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》，卷四《經(jīng)術(shù)·禮樂》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年，第400-401；390頁。在他看來，琴、瑟是可以通論的?！皢荨边@個字，在古文字中是指種田的農(nóng)夫，原來有草字頭，有去蕪求純之義。老子之重視嗇，不僅說的是“治人”（政治），也說的是“事天”（哲學(xué)）。筆者聯(lián)系音樂，尤其是琴樂，把它展開后稱為“嗇的美學(xué)”?毛睿：《饒宗頤琴學(xué)一瞥：涓子“琴心”與道家“嗇”的美學(xué)》，《人民音樂》，2018年，第11期，第36頁。，嗇即歸一、去蕪、守靜、求道，也即道家美學(xué)的一般內(nèi)涵。關(guān)鍵在“去蕪”“去雜”，“去”古文可解為“棄”（《集韻》），其本意有“離開”（《廣韻》）、“去除”（《集韻》）、“失掉”（《增韻》）、“放棄”（《說文解字注》）等含義；而“禁”有“忌”（《說文》）、“止”（《廣雅》）、“戒”（《唐韻》）等含義，可見“去”或“嗇”也含“禁”的意思。正如古代文獻(xiàn)常常把琴、瑟并列通說，琴之“禁”與瑟之“嗇”，也是可以打通并說的，都與琴的美學(xué)有關(guān)。但為什么琴、瑟會出現(xiàn)跟“嗇”有關(guān)的含義呢？這與中國音樂哲學(xué)有深刻聯(lián)系，思考這個問題要從哲學(xué)的層次上討論。饒宗頤先生認(rèn)為“嗇”就是道家的“樸”。樸，即本色不加雕飾，大道歸樸，樸散為器，也就是道散為器。器是指具體的事物，如琴、瑟，道是所有具體事物存在的原因，或者是道理。?羅藝峰：《中國音樂思想史五講》“導(dǎo)言”，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第278頁。因此，樸就是道，而道是無色、無味、無聲、無所不在的，所以當(dāng)我們把嗇（瑟）聯(lián)系樸、道的哲學(xué)概念思考的時候，也就可以歸結(jié)為一種琴的哲學(xué)，這個哲學(xué)要求的是清空所有的污垢，就像農(nóng)夫作田要把田里的雜草稗子除掉一樣。琴道的歸一，無論是琴還是瑟，都?xì)w到了心胸的純凈無垢，心量的空闊不羈，從這個意義上說，就不同于音樂美學(xué)史家蔡仲德先生等人把“琴禁說”與“琴心說”視為正反命題的觀點?參見蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》（修訂版），北京：人民音樂出版社，2003年。，按這個思路就不可能有“嗇的美學(xué)”，也不可能是“樸”，從“嗇”的美學(xué)意義上來說，涓子的“琴心”只能是“道心”或“嗇心”。

二、兩漢班固等“琴心”之內(nèi)涵

兩漢時期，關(guān)于“琴心”的解釋，由道家的意義變成儒家意義了，即由“道心”演化為“儒心”，這個“儒心”我們可稱之為“德心”，它強(qiáng)調(diào)的是琴對人的道德教化作用和思想行為規(guī)范，從某種意義而言，正是饒宗頤先生指出的，是“從消極的方面推闡”。兩漢時期這一類論述尤多，如西漢劉歆《七略》：“雅琴：琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也?！?由春秋到漢，記載上有頌琴、雅琴等名稱?！绊炃佟敝觥蹲髠鳌は骞辍罚骸澳陆獡衩罉枺砸詾闄屡c頌琴。”漢代有雅琴，《漢書·藝文志》：“《雅琴趙氏》七篇，《雅琴師氏》八篇，《雅琴龍氏》九十九篇。”可惜其書俱逸。古代樂器冠以雅頌的名號的，像《儀禮》有頌磬。同樣，琴瑟亦有頌瑟、雅琴。雅琴二十三弦，頌瑟二十五弦（見《三禮圖》）。雅瑟、頌琴卻不知弦的數(shù)目。大概雅琴、頌瑟都是配合《詩經(jīng)》雅頌而制的。古人讀《詩經(jīng)》不是當(dāng)作文字來欣賞，而是兼作厚人倫美教化之用，所以雅琴是與儒家有密切關(guān)系。參見饒宗頤：《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》卷四《經(jīng)術(shù)·禮樂》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年，第397頁。東漢班固《白虎通·禮樂》：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”這種思想的淵源可追溯至先秦《左傳·昭公元年》醫(yī)和“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非已慆心也”的觀點，而東漢桓譚《新論·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁也”將此命題又做了進(jìn)一步闡釋?〔漢〕桓譚（？—56），東漢哲學(xué)家、經(jīng)學(xué)家。漢成帝時任樂府郎，《后漢書說·桓譚傳》說“性嗜倡樂”“頗離雅操，而更為新弄”。其著《新論·琴道》反映了東漢古琴美學(xué)思想，認(rèn)為琴的形制效法天地，能“通萬物而考治亂”，能“通神明之德，合天地之和”，認(rèn)為“琴之言禁”，“八音廣播，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”，對琴曲的“操”和“暢”做了儒士修身性質(zhì)的附會解釋，其言：“窮則獨善其身而不失其操，故謂之‘操’，操似鴻雁之音；達(dá)則兼善天下，無不暢，故謂之‘暢’?！边@一觀點對后世文人音樂美學(xué)思想有深遠(yuǎn)的影響。。

一般而言，“禁”字的含義如東漢許慎《說文解字》：“禁，兇吉之忌也?！睗h代琴論中的“禁”，往往也作禁止、忌諱之意，是指用雅琴來禁止淫邪之心。在中國思想史上，漢代是儒家思想最為發(fā)達(dá)和強(qiáng)調(diào)的時期，在音樂美學(xué)上以“中和”為審美觀成為主導(dǎo)的思想意識，在此背景下，儒教與琴理相交，以琴正心這種理論在漢代非常流行就可以理解了。漢代人將“德”作為樂的本體，《樂記》所謂：“德音之謂樂。”按漢代樂論思想，儒家這個“琴德”的觀念，其內(nèi)涵主要有“廉”“清”“志”“和”等，且都與“琴心”有關(guān)。琴作為正性之具內(nèi)含性理，東漢李尤《琴銘》：“琴之立音，蕩滌邪心；雖有正性，其感亦深?！睆椙俚囊庵迹饕陴B(yǎng)廉隅，“廉隅”喻指端方不茍的品行，而非只求聲音之美，所以在古代樂論中，琴瑟作為弦樂器，其代表的德性是“廉”，彈琴即“鳴廉”，廉以立志，故聞琴瑟之聲，便會想到志義之臣?《樂記·魏文侯》：“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲則思志義之臣?！币圆讨俚拢骸吨袊魳访缹W(xué)史資料注譯》（修訂版），北京：人民音樂出版社，2005年，第339頁。。古人還將琴的最高境界總結(jié)為“太清”，如漢代文人、也是琴家的蔡邕的《琴歌》：“練余心兮浸太清，滌穢濁兮存正靈，和液暢兮神氣寧。情志泊兮心亭亭，嗜欲息兮無由生。踔宇宙而遺俗兮，眇翩翩而獨征?！?此歌見蔡邕所作《釋誨》的篇末。“太清”在儒家思想里是極高的情志境界。而如何獲得內(nèi)涵極為豐富的琴德？儒家思想提出了“禁”的方法，也即“正性”“養(yǎng)心”“滌穢”“練心、“遺俗”等思想道德規(guī)范；甚至在演奏動作、音樂行為方面，也有“禁”，且衍及歷代琴人琴論，如劉向《琴說》有“彈琴七要”，其說要求正襟端坐、目不斜視、手勢規(guī)范、輕重合適、吟猱入韻；進(jìn)而有精神上的追求，蔡邕《琴操》要求“修身理性”、天人合一，情趣韻味要高雅；在琴的聲音上，唐代薛易簡《琴訣》強(qiáng)調(diào)“聲韻各有所主”；北宋崔遵度《清箋》提出“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)”的境界；成玉磵《琴論》對琴樂有“調(diào)子貴淡靜”的觀點；到明代的虞山派，更以“清微淡遠(yuǎn)”為時代的風(fēng)格等等。這一思想延及后世，影響巨大，歷代琴論中此類言論甚多，但都體現(xiàn)了儒家以琴修身、以“德”為核心內(nèi)涵的“琴心”追求，且無不是“琴禁論”的思想余脈和發(fā)揮。北宋歐陽修在《贈無為軍李道士景仙詩》曾提出“理身如理琴，正聲不可干以邪”的琴論思想，這個“理身”“正聲”的古琴美學(xué)觀念，可視為琴禁論的確解。漢代以后兩千年來，“琴禁論”幾乎成為古琴美學(xué)的唯一思想而影響了無數(shù)文人琴家，雖有其他的觀點，但聲音十分微弱。從音樂思想史的視野來看，對比前文道家“嗇的美學(xué)”，儒道“琴禁論”的美學(xué)思想分野就十分清楚了，兩漢“琴心”的核心是“德”，也即“德心”。

三、明代李贄“琴心”之意義

先秦道家涓子的“琴心說”，在歷經(jīng)兩漢時期班固等人的“琴禁說”轉(zhuǎn)向后，到明代李贄的“琴心說”，表面看，似乎呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢，但“心”的含義卻有所不同，不再是單純的“道心”，而是摻雜著禪宗精神的道禪合流之“心”?！扒傩恼f”的思想路徑可以表達(dá)為：先秦涓子“道（嗇）心”→兩漢班固等“儒（德）心”→明代李贄“道—禪合流之心”。

李贄的“琴心”（吟其心），的確與涓子和班固等不同。其《焚書·琴賦》引《白虎通》的“琴禁說”而反言之：“余謂琴者，心也，吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有聲，不知手亦有聲也?！?蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，北京：人民音樂出版社，2004年，第708頁。顯然有一個從“心吟—口吟—手吟”的由情志到行為的過程，是通過琴心而反映出的帶有思想情感的心吟。什么是“吟”？“吟其心”又作何解？按《焚書·琴賦》可知，李贄所謂“吟”，也即音樂美學(xué)意義上的“表現(xiàn)”“抒發(fā)”，是以琴來表現(xiàn)或抒發(fā)思想情感，“吟其心”就是以琴表現(xiàn)、抒發(fā)“心”的內(nèi)涵。舜操五弦之琴以歌《南風(fēng)》，而“思民慍”，這是舜的琴心；微子傷殷將亡，而援琴作操吟之于手，此乃微子之琴心；文王既得后妃而吟有琴曲《關(guān)雎》“樂而不淫”，這是文王之吟；漢高祖作“大風(fēng)歌”乃依瑟而歌，其聲慷慨，此乃是漢高之吟。李贄強(qiáng)調(diào)對于音樂表演美學(xué)有更具體意義的“心殊則手殊，手殊則聲殊”的命題，“心”（情志）不同則“手”（表現(xiàn)）不同，“聲”（琴樂）更不同。總之，“吟其心”，即以琴表現(xiàn)“心”的內(nèi)涵。

一般而言，李贄的思想固然有反儒傾向，也明確有對道家思想的體認(rèn)，但就古琴美學(xué)思想而言，其“琴心”卻不只是單純的“道心”，而是摻雜著禪宗精神的道—禪合流之“心”，即“道—禪心”。何以如此說？首先與明代的美學(xué)思想有極大關(guān)系，李贄作為“主情思潮”的重要代表人物，其音樂美學(xué)思想的歸屬命題，有很多前輩、同儕都有所論及，如《中國音樂美學(xué)史》（修訂版）?同注?。與《從李贄說到音樂的主體性》?參見蔡仲德：《從李贄說到音樂的主體性》，《音樂研究》，1987年，第1期。、《中國古代音樂審美觀研究》?參見葉明春：《中國古代音樂審美觀研究》，北京：人民音樂出版社，2007年。、《古琴美學(xué)思想研究》?參見苗建華：《古琴美學(xué)思想研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年。、《中國古代音樂美學(xué)》?參見修海林：《中國古代音樂美學(xué)》，福州：福建教育出版社，2004年。、《對李贄“琴者心也”音樂美學(xué)思想的探究》?參見王維：《對李贄“琴者心也”音樂美學(xué)思想的探究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年，第4期。、《從〈琴論〉看李贄的音樂美學(xué)思想》?參見胡健、張國花：《從〈琴論〉看李贄的音樂美學(xué)思想》，《求索》，2007年，第5期。、《李贄的音樂美學(xué)思想及其基礎(chǔ)》?參見徐海東：《李贄的音樂美學(xué)思想及其基礎(chǔ)》，2011年南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文。、《“聲音之道可與禪通”——李贄音樂美學(xué)思想中的禪宗精神探微》?參見程乾：《“聲音之道可與禪通”——李贄音樂美學(xué)思想中的禪宗精神探微》，《音樂研究》，2009年，第6期。等。要言之，以上觀點可分為四類：第一類，以蔡仲德、葉明春、苗建華等為代表的“道家核心說”，即認(rèn)為道家思想乃李贄音樂美學(xué)思想的核心，儒家只是其表面；第二類，以胡健、張國花等為代表的“情欲美學(xué)核心說”，其在蔡仲德的基礎(chǔ)上將反儒核心說推進(jìn)一步；第三類，以修海林、王維、徐海東等為代表的“儒家核心說”；第四類，以程乾為代表的“道禪核心說”，認(rèn)為李贄的音樂美學(xué)核心思想除了道家外，也受南禪宗影響較大。本文以為，李贄的音樂美學(xué)思想，就古琴美學(xué)來說，以道—禪為底色，執(zhí)道家以批儒，用禪法而解縛，總之是求精神（心）的自由，所謂“發(fā)于情性，由乎自然”。

筆者以為，李贄這里的“心”有兩層含義，第一層是道家之心。李贄的“琴心說”建立在其“童心說”基礎(chǔ)之上，按李贄，“童心者”，真心也，“最初一念之本心”也。他認(rèn)為，做任何事情，只有按照“童心”的意愿才真實，才有意義，而一切的美與藝術(shù)都必須是“童心自出”，只能出于我而非他人，如“夫既以聞見道理為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也，言雖工，于我何與？豈非以假人言假言而事假事文假文乎？……然則雖有天下之至文，其滅于假人而不盡見于后世者，又豈少哉”。所以要“護(hù)此童心而使之勿失”，六經(jīng)、《語》、《孟》“乃道學(xué)之口實，假人之淵藪”，故“障其童心”。這個認(rèn)識源于道家，《老子》的“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”（《二十八章》）與“含德之后，比于赤子”（《五十五章》）；《莊子》的“衛(wèi)生之經(jīng)……能嬰兒乎”（《庚桑楚》）與“謹(jǐn)守而勿失，是謂反其真”（《秋水》）。可見兩者都以“嬰兒”“赤子”為善為美，所謂“法天貴真”，主張“反（返）其真”以保持人的最初本然之心。

第二層是禪思之心。李贄之“琴心”或“吟其心”含禪宗思想。李贄曾自言信佛禪，“弟學(xué)佛人也，異端者流，圣門之所深辟……”?李贄：《答李如真》，載于《焚書》增補(bǔ)1，北京：中華書局，1961年，第255頁。在音樂美學(xué)上，有“聲音之道可與禪通”之論（其說見于《焚書·征途與共后語》），有學(xué)者認(rèn)為對于李贄而言，禪不僅是思想，還是方法，“禪通過修道、悟道，追求無名、無際，超越萬物，尋求佛性，達(dá)到心靈解脫。音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈，達(dá)到心物合一的精神境界”?2009年6月12日上午，羅藝峰在嵩山少林寺經(jīng)堂，宣講《禪宗中國少林問禪百日峰會——漫談中國古代的琴禪》一文時所言。。甚至以為李贄的“童心說”與禪宗識心見性的“本心說”是相通的。?蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》，北京：人民音樂出版社，2003年，第713頁。本文以為，最能說明琴思與禪思相通之處的，聲稀節(jié)疏、淡而深邃的古琴音樂最能夠表達(dá)禪的境界，禪道正好用音樂來作為自己的象征。所以北宋琴人成玉磵在其《琴論》中說：“攻琴如參禪”，清代空塵和尚《枯木禪琴譜》以為能夠“以琴喻禪理”。如此，聯(lián)系明代思想和李贄本人的思想構(gòu)造，就不難明白李贄所謂“吟其心”的“琴心”是可以與禪心相通的。概而言之，李贄的琴心，即含道，亦通禪，可謂之“道—禪心”，其內(nèi)涵與先秦涓子“琴心說”和兩漢“琴心說”不同。

四、“三‘心’一線”觀念之古琴美學(xué)史價值

饒宗頤先生《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴談老子門人的琴學(xué)》一文最早談到涓子“琴心”的問題?見饒宗頤：《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴談老子門人的琴學(xué)》，《中國學(xué)術(shù)》，2000年，第1期。，在筆者看來，這既是一個琴的哲學(xué)即琴道問題，也是一個美學(xué)史的問題。在中國音樂美學(xué)史界，最早提出“琴心說”問題的是先師蔡仲德先生，他討論了漢代班固等人的“琴禁論”和明代李贄提出的“琴心說”，并提出了自己的看法?同注?，第718-719；719頁。。但饒先生此文發(fā)表后，本文認(rèn)為“琴心說”的首次提出可以由明代李贄提前至先秦涓子，筆者意欲將涓子“琴心”、兩漢“琴心”和李贄“琴心”聯(lián)系起來做一美學(xué)史的思考。

“三心”之間的區(qū)別在于：先秦涓子之“心”為“本心”，只須回歸，而回歸本心的方法是“嗇”，即去蕪去雜，用的是“減法”，道家討論音樂哲學(xué)問題，用這種思想方法來使情志意欲減少，達(dá)至“靜”的狀態(tài)，乃至于在音樂上追求無聲無欲，“大音希聲”，其“心”必回歸本初，這是在哲學(xué)的層面探討“心”；兩漢班固等人之“心”為“德心”，方法是“禁”，即是禮樂教化的結(jié)果，用的是“加法”，加以各種人為規(guī)范和思想規(guī)制來禁忌情志意欲，這是在道德倫理的層面建設(shè)“心”；明代李贄之“心”為“道—禪合流之心”，方法是“吟”，是要求音樂自由抒發(fā)情性，也如禪家的“解粘去縛”，這個“粘”和“縛”就是外加的規(guī)范，是道家、禪家堅決反對的，這也是在道德倫理的層面思考“心”。本文作者認(rèn)為，正是這三“心”一線串聯(lián)起了兩千年古琴美學(xué)歷史脈絡(luò)，先秦涓子與明代李贄都近道，可通，但涓子是純道（佛禪尚未入華），李贄雜佛禪，故涓子“嗇”，李贄“吟”，一個是歸一，一個是放開，此其不同。涓子之思只與先秦儒異，要求反其天真，回歸本心；李贄之思執(zhí)道反儒，以禪為法解粘去縛，獲得心的自由。但如蔡仲德先生所指出的，李贄的思想基本傾向不是儒家的，而是道家的?同注?，第718-719；719頁。，本文更進(jìn)一步認(rèn)為，李贄的思想還可以認(rèn)為是受到禪思想的影響，是有道—禪底色的。

從“琴心”入手看待兩千年古琴美學(xué)思想史，可以更清楚地認(rèn)識琴的哲學(xué)——美學(xué)本質(zhì)，也可以更貼近地認(rèn)識琴的音樂文化意義和價值。