○何源堃

1930年代是中國民族電影觀念發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的時(shí)期，在此之前，國人通常只是將電影看作是休閑娛樂，而到了這一時(shí)期，國人普遍意識到電影的媒介本性，認(rèn)識到電影強(qiáng)大的宣傳能力，開始將電影視作重要的宣傳工具和意識形態(tài)載體，電影工具論一時(shí)之間成為主潮，無論是共產(chǎn)黨和國民黨這兩大政治團(tuán)體，還是彼時(shí)文化藝術(shù)界的進(jìn)步人士，都推崇電影的教化宣傳作用，踐行著以電影傳播民族精神和進(jìn)步觀念的創(chuàng)作活動(dòng)。電影觀念的轉(zhuǎn)變催生了“左翼電影”和“教育電影”等強(qiáng)調(diào)電影媒介功用的電影理論，以及《三個(gè)摩登女性》《都會的早晨》《城市之夜》等富有宣教性的電影，由此形成了1930年代理論與實(shí)踐彼此印證的繁榮局面。

對于1930年代電影宣傳觀念形成的原因，已有電影史論著普遍傾向于從社會變化角度提供解釋。如程季華認(rèn)為，“九一八事變后，隨著人民覺悟的提高和抗日運(yùn)動(dòng)的開展，電影觀眾已經(jīng)開始對當(dāng)時(shí)電影界的黑暗狀況感到不滿，向電影界提出了‘猛醒救國’的勸告”①。胡克認(rèn)為，“1931—1937年是中國歷史發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，民族矛盾和階級沖突并存，國難當(dāng)頭，社會混亂，民不聊生，這導(dǎo)致階級、民族、國家等重要社會觀念在比較廣泛的社會階層中傳播，電影在當(dāng)時(shí)是最普及的商業(yè)文化，在大中城市影響最廣，自然被作為重要的傳播方式”②。蹇河沿認(rèn)為，外來侵略導(dǎo)致了“人們內(nèi)心的憂患和恐懼意識逐漸加重。這個(gè)時(shí)候銀幕上飛檐走壁、瓢忽詭異的劍仙俠客，確實(shí)無法給觀眾帶來任何觀影的快感，所有有良知的中國觀眾都對電影界的不良狀況感到不滿，向沉浸在流俗娛樂的電影界提出了抗日救亡巨大呼聲”③。這些研究將社會變化與電影觀念變化相聯(lián)系，普遍強(qiáng)調(diào)30年代初期外來侵略、階級矛盾和社會心理變化對電影觀念的影響。

但是，站在回望歷史的角度，將特定社會思潮與電影思潮相結(jié)合，雖指出了電影觀念轉(zhuǎn)變的歷史必然性，卻一定程度上窄化了視角，既忽略了電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部長期以來的觀念變化，也忽略了電影觀念轉(zhuǎn)變的歷史復(fù)雜性，由此遺留下一些懸而未決的問題。例如，在1930年代廣泛的電影宣傳教育觀念出現(xiàn)之前，國人是否已經(jīng)對電影的媒介特性形成了一定的認(rèn)識？1930年代初期中國已有發(fā)達(dá)的報(bào)刊媒介，同時(shí)也有成熟的文學(xué)、戲劇、戲曲等軟媒介，為何國人還會將動(dòng)員民眾抗日救亡的宣傳訴求寄托于一度只是休閑雜耍的電影媒介，從社會各界紛紛涌入電影界？除了社會變化提供的外部刺激，電影事業(yè)自身是否也提供了觀念轉(zhuǎn)變的內(nèi)在動(dòng)力？這些問題顯然無法簡單地從電影觀念轉(zhuǎn)變的社會背景中得到合理解釋，而必須“以事實(shí)決事實(shí)”④，回到歷史語境和早期電影理論中尋找答案。

一、在地化電影實(shí)踐與電影媒介意識的形成

要重新還原早期電影宣傳觀念發(fā)生的復(fù)雜性面貌，首先必須梳理新觀念賴以形成的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橹挥谢趯﹄娪懊浇楸拘暂^為完備的認(rèn)識，國人才會在特定的時(shí)代背景下把一度只是娛樂商品的電影用作動(dòng)員大眾的宣傳“武器”。

首先，通過對1930年代之前電影理論的大致梳理，可以發(fā)現(xiàn)國人最初的電影媒介意識大致生發(fā)于1920年代初期對“影”與“戲”關(guān)系的思考中。如周劍云認(rèn)為，“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲”⑤；徐卓呆認(rèn)為，“影戲雖是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)上看來，無論如何，總是戲劇”⑥；侯曜認(rèn)為，“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價(jià)值他都具備”⑦。在這些早期電影人的觀念中，電影是從屬于戲劇，戲劇的特性就是電影的特性?！坝凹仁菓颉钡挠^點(diǎn)背后潛藏的邏輯顯然是把“電影”看作了復(fù)現(xiàn)戲劇的工具，一種純粹的無屬性載質(zhì)，就如陳犀禾所言，在早期電影人眼中，“影只是完成戲的表現(xiàn)手段”⑧。在這些論述中，雖然沒有直接強(qiáng)調(diào)電影是“工具”或是“媒介”，但是已經(jīng)流露出對電影媒介屬性的無意識體認(rèn)。在對電影媒介屬性的認(rèn)識上，顧肯夫的《描寫論》表述的更為具體，他認(rèn)為，“所謂影戲者，以影傳戲也，戲?yàn)橹鞫盀橘e也”⑨。顧肯夫同樣是從電影與戲劇的關(guān)系中出發(fā)進(jìn)行闡述，但從他的表述中，可以明顯看到已經(jīng)把電影視作了一種傳播手段，而傳播的內(nèi)容就是戲劇。早期電影理論中“影”與“戲”的二元論說突出了一個(gè)事實(shí)，即早期電影觀念中內(nèi)容和形式是分離的，作為內(nèi)容的“戲”顯然更為重要，“影”只是被看作承載“戲”的工具。

從理論的表述來看，早期電影人對“影”模糊的媒介體認(rèn)顯然與中國早期的電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)密不可分。與西方從記錄現(xiàn)實(shí)開始對電影攝影手段的探索不同，中國自一開始就把電影用作既有藝術(shù)形式的復(fù)現(xiàn)工具，就如酈蘇元所言，“由于中國電影的歷史是從電影的傳入而不是電影的發(fā)明開始的，加之當(dāng)時(shí)技術(shù)落后，囿于聞見所致。人們把目光伸向久遠(yuǎn)，目的在于探尋電影是否與先已存在的藝術(shù)有著某種天然聯(lián)系，以確定它所占有的位置”⑩。中國電影始于對戲曲的搬演，從1905年的《定軍山》到1909年的《紡棉花》，在中國本土制片的前四年中，所有的影片都是對京劇的翻拍。這些影片大多由任慶泰導(dǎo)演，內(nèi)容基本是截取戲曲中的打戲片段來進(jìn)行表現(xiàn)，因此較好地利用了無聲電影突出動(dòng)作的特性。澳大利亞漢學(xué)家瑪麗·法克哈便特別強(qiáng)調(diào)了這種行為的媒介實(shí)踐性質(zhì)，她說，“任慶泰沒有為銀幕改編戲曲，他只是為無聲電影媒介選擇了最適合的片段”??？偟膩砜?，這一時(shí)期國人雖然沒有認(rèn)識到電影所具有的媒介特性，但是在無意識之中還是把它當(dāng)成了一種記錄手段，選擇用它來轉(zhuǎn)錄彼時(shí)流行的戲曲曲目，記錄下名伶的身姿。

在戲曲片的探索之后，是戲劇主導(dǎo)電影創(chuàng)作的時(shí)期，大致從二十世紀(jì)早期持續(xù)到20年代中期，這一時(shí)期戲劇屆人士大量進(jìn)入電影界，將舞臺藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)帶入了電影創(chuàng)作之中，以戲劇演員和戲劇劇本支撐起電影創(chuàng)作，形成了中國電影的初步繁榮。通過與戲劇的“聯(lián)姻”，電影雖然發(fā)展迅速，但烙入了更多舞臺藝術(shù)的痕跡，使自身幾乎成為戲劇的銀幕翻版。因而，基于以“舞臺藝術(shù)內(nèi)容”主導(dǎo)“電影藝術(shù)形式”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，早期國人便傾向于通過戲劇來定義電影，把電影視作是舞臺藝術(shù)的記錄工具，較為明晰的電影媒介意識也由此生?？梢哉f，在早期電影人眼中，電影的本體究竟是什么，以及電影的攝影手段有多大潛能，都不是多么重要，重要的是電影能發(fā)揮何樣的功能，尤其是對于傳播戲劇能起到多大的幫助。因此在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》《影戲概論》《影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會價(jià)值》等早期的電影理論著述中，經(jīng)?？梢钥吹綄﹄娪肮δ艿恼撌?。顧肯夫在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》中，比較戲劇與電影（影戲），指出電影比戲劇制作費(fèi)用更低、傳播速度更快、觀看成本更少、留存時(shí)間更長、面對受眾更廣。?顯然，顧肯夫所分析的電影比之戲劇的最大優(yōu)勢就是它更加易于傳播。同樣，在《影戲概論》中，周劍云和汪煦昌詳列了電影的六種功效，分別是：“（甲）娛樂精神；（乙）通俗教育；（丙）增廣見聞；（丁）幫助演講；（戊）永久保存；（己）普遍性質(zhì)。”二人論證這些功效實(shí)現(xiàn)的原因，認(rèn)為主要是電影能夠“普羅萬象”、“純?nèi)槐普妗焙鸵子趥鞑ァ?可見，在20年代初期，早期電影人已通過對影戲?qū)嵺`的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，對電影媒介層面的功用有了較為全面的認(rèn)識。

20年代中期，鴛鴦蝴蝶派文人大量進(jìn)入電影屆，一方面是文明戲沒落，各大電影公司面臨“劇本荒”的窘境，需要主動(dòng)引入受歡迎的通俗文學(xué)資源；另一方面即是鴛派文人已經(jīng)認(rèn)識到電影的媒介價(jià)值，有意識地把電影當(dāng)成了重要的宣傳陣地。1910年代后期是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)萎縮的時(shí)期，“五四”發(fā)生以后，由于新文學(xué)的抵制和抨擊，“在1916年和1917年之際，鴛鴦蝴蝶派的代表性刊物紛紛?？纭抖Y拜六》于1916年9月29日百期?？?，另外《中華小說界》、《民權(quán)報(bào)》、《眉語》、《小說時(shí)報(bào)》、《婦女時(shí)報(bào)》、《余興》、《小說海》、《春生》等著名刊物也相繼停刊。通俗文學(xué)在新文學(xué)的強(qiáng)大攻勢下全面轉(zhuǎn)人戰(zhàn)略性的退卻”?。到了20年代，鴛鴦蝴蝶派開始復(fù)蘇，為了與新文學(xué)抗衡，鴛派文人成立了更多新刊物，還成立了青社和成星社等文學(xué)團(tuán)體，以拓展陣地。這時(shí)的中國電影產(chǎn)業(yè)已頗具規(guī)模，電影的媒介價(jià)值也已得到充分認(rèn)識，于是鴛派文人有意識地把電影作為重要的宣傳陣地來開拓。一方面，鴛派文人利用電影這一媒介進(jìn)行小說改編，以文學(xué)之外的方式傳播作品，另一方面，鴛派文人直接將電影作為書寫手段進(jìn)行電影文學(xué)創(chuàng)作，就如盤劍所言，鴛派作家“在參與電影創(chuàng)作的同時(shí)也仍然在繼續(xù)著文學(xué)創(chuàng)作，或者竟把電影也當(dāng)作一種文學(xué)來創(chuàng)作”?。曾經(jīng)被新文化運(yùn)動(dòng)所忽視的電影，短短幾年后轉(zhuǎn)而成為其抨擊對象用以傳播作品的重要武器，并形成幾乎蕩滌電影市場的娛樂浪潮，可見1920年代中后期國人已經(jīng)對電影的媒介價(jià)值有了較為充分的認(rèn)識，并且有意識地將電影用于宣傳。

二、外國影片沖擊與電影宣教呼求的產(chǎn)生

如果說早期國人對電影媒介價(jià)值的認(rèn)識為1930年代初期電影觀念的轉(zhuǎn)變提供了理論基礎(chǔ)，那么特定的刺激因素則是促使觀念轉(zhuǎn)變的必要條件。目前，在各種電影史著述中，普遍將“九·一八”事變視作電影觀念的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)外來侵略對電影觀念的影響，但是通過對1930年代初期的電影創(chuàng)作動(dòng)向以及電影理論的分析，可以發(fā)現(xiàn)還有一個(gè)促使電影宣傳觀念迅速滋長的因素，那就是外國影片的沖擊。

1933年1月1日，明星影片公司發(fā)布《明星影片公司一九三三年的兩大計(jì)劃》，計(jì)劃中提及：“截至現(xiàn)在，歐美影片所表現(xiàn)的對于中華民族的觀點(diǎn)，差不多都是把我們當(dāng)成一種很卑鄙，很渺小，很怯弱的一個(gè)民族，這在外國制片者固然有他們的用意，但我們不能從電影藝術(shù)上顯示我們民族的反抗精神，也是遺憾之一”?。出于宣揚(yáng)民族精神的目的，明星公司轉(zhuǎn)變制片方針，放棄娛樂影片，計(jì)劃拍攝“五千年的中國”和“戲劇化的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”，以凸顯中國的歷史文化和社會生產(chǎn)力?？梢?，明星公司制定新計(jì)劃非常重要的目的就是抵抗外國影片的意識形態(tài)沖擊。此外，1930年代初期的進(jìn)步電影理論，也常常通過引證外國影片消極影響的方式來強(qiáng)調(diào)電影宣傳教育的重要性。例如，黃君如通過論證外國宣傳影片的殖民效果，認(rèn)為“電影是站在藝術(shù)的尖端，組織并支配著人們的頭腦、思想和行動(dòng)”?。阿英以鳳吾為筆名所撰寫的《論中國電影文化運(yùn)動(dòng)》提出，“帝國主義的電影，除了很少數(shù)的關(guān)于弱小民族的以及暴露的稍有意義外，大多數(shù)，可以說百分之九十以上，是向殖民地進(jìn)攻的，是作為帝國主義的工具麻醉大眾的”?。要應(yīng)對這種現(xiàn)實(shí)，阿英認(rèn)為中國必須開展電影文化運(yùn)動(dòng)，以影畫答復(fù)“帝國主義的大炮”。王塵無在《中國電影之路》中批駁藝術(shù)中立論，指出：“美國電影不就是主要工業(yè)之一嗎？所以電影是不含任何作用的藝術(shù)，這種虛偽的謠言是不值得一顧的。因?yàn)樵谶@種虛偽的謠言底下，電影早已給他們實(shí)際上利用為擁護(hù)本身利益的工具了?！?因此，王塵無認(rèn)為，面對西方影片的資產(chǎn)階級意識形態(tài)沖擊，中國電影必須承擔(dān)“反封建和反帝國主義”任務(wù)。概而言之，30年代初期進(jìn)步電影人士對中國電影的宣傳教育呼求，并不僅僅是立足于外來侵略，還在很大程度上是為了對抗外國電影的惡劣影響，可以說正是外國影片的沖擊，讓國人更進(jìn)一步地認(rèn)識到了電影這一媒介不光具有逼真復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本體特性，還具有充當(dāng)“意識形態(tài)機(jī)器”的強(qiáng)大宣傳功能。

具體來看，1920年代中期是好萊塢大舉入侵中國市場的開始，出于對中國放映業(yè)的看好，“自1920年代中期起，美國好萊塢的米高梅、派拉蒙、聯(lián)美、?？怂?、華納兄弟、雷電華、環(huán)球、哥倫比亞后八大公司均陸續(xù)來華，處理影片輸出事宜，環(huán)球、派拉蒙還先行一步設(shè)立了辦事機(jī)構(gòu)”?。好萊塢的進(jìn)軍進(jìn)一步加強(qiáng)了美國電影在中國的主導(dǎo)局面，到了1930年代，“中國所有上等中等的影戲院，均與美國的影片公司訂有放映合同，譬如某一家戲院和米高梅簽定了合同之后，該戲院便不能放映任何其他一家的影片，中國人的中國影戲院，只許映美國人的片子，有時(shí)候，中等的影戲院如果要開映中國片子，沒有得著美國影片公司的恩準(zhǔn)，便會受到嚴(yán)重的處罰”??？梢哉f，到了1930年代初期，美國影片對中國電影事業(yè)已經(jīng)形成壟斷態(tài)勢。美國影片在帶來經(jīng)濟(jì)侵略的同時(shí)，也帶來了文化侵略，尤其是在1920年代中后期，傳入中國的美國影片中越來越多地出現(xiàn)國家宣傳內(nèi)容和對中國的種族主義偏見，這些內(nèi)容逐漸引起國人的警覺，并促使國人開始思考電影在宣傳上起到的作用和對觀眾認(rèn)知產(chǎn)生的影響。英國史學(xué)家馬修·約翰遜就曾考證，由于在1920世紀(jì)初期，大量由西方人拍攝的紀(jì)錄和搬演的中國戰(zhàn)爭片以及民族志影片喚醒了西方的種族主義情緒，亞洲的擴(kuò)張又進(jìn)一步加劇了西方的恐懼，所以在1920年代左右，以美國為代表的西方影片中開始頻繁出現(xiàn)對中國的想象式丑化，“傅滿洲式”形象一時(shí)之間成為西方種族主義的宣泄口。當(dāng)這些影片傳入中國，“不僅對彼時(shí)中國民族電影產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)與發(fā)展意義重大，而且向電影制作者們逐步灌輸了一種觀念，即視覺技術(shù)和大眾媒介會極大地影響國家主權(quán)”?。于是，在外國影片的意識形態(tài)沖擊之下，為了抵抗外國影片，國人開始有意識地強(qiáng)調(diào)電影這一媒介所具有的強(qiáng)大宣傳能力。如孫師毅通過列舉外國描寫下層民眾的影片，論證電影“其效用的廣大普遍，其力量的顯著與磅礴，在在都是以使它成功為一種超各樣藝術(shù)的權(quán)威”?。李晉柏將電影的教育效果和意識形態(tài)作用相聯(lián)系，指出“電影是綜合的藝術(shù)，他實(shí)在是個(gè)社會的導(dǎo)師，負(fù)有社會教育最大的責(zé)任的！他能導(dǎo)社會于純樸高尚，發(fā)揚(yáng)民族精神，鞏固國家基礎(chǔ)”?。從這些論述可以看出，在20年代后期，電影宣傳觀念已經(jīng)局部地出現(xiàn)，并逐漸積聚勢能，弘揚(yáng)民族精神的電影訴求也日漸高漲。

而后，到了1930年代，在“九·一八”事變發(fā)生之前，反抗外國電影殖民，強(qiáng)調(diào)電影宣傳教育的呼聲已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)囊?guī)模。例如，1930年2月21日，美國影片《不怕死》在上海上映，由于對中國的惡意抹黑和貶低，該片引起了中國觀眾的強(qiáng)烈抵制。南國等劇社隨后聯(lián)合發(fā)表《上海戲劇團(tuán)體反對羅克〈不怕死〉影片事件宣言》，指出“帝國主義對華侵略，在經(jīng)濟(jì)上，在文化上，無所不用其極，而近更假借電影之表現(xiàn)，在國際上，作丑惡之宣傳，作迷惑之麻醉，淆亂黑白，混人聽聞，其影響固不僅侮辱華人而已”?。抵制《不怕死》的事件愈演愈烈，最后掀起了相當(dāng)規(guī)模的“抵制辱華影片”民族主義運(yùn)動(dòng)。再如，魯迅在1930年3月將日本左翼電影人巖崎昶所寫的《作為宣傳、煽動(dòng)手段的電影》（宣傳·煽動(dòng)手段としての映畫）一文翻譯為《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》，并在譯者附記中感嘆：“歐美帝國主義既然用了廢槍，使中國戰(zhàn)爭、紛擾，又用了舊影片使中國人驚異、胡涂。更舊之后，便又運(yùn)入內(nèi)地，以擴(kuò)大其令人胡涂的教化。我想如電影和資本主義那樣的書，現(xiàn)在是萬不可少了！”?魯迅所言的主旨雖是對歐美影片的意識形態(tài)批判，但是中國影片的自甘墮落和不能表現(xiàn)民族精神也是形成“糊涂教化”的重要原因。又如，1930年7月，《南國》月刊推出“蘇俄電影專號”，在發(fā)刊詞中，田漢將列寧所說的“所有藝術(shù)中最重要的是電影”這句話置于卷首，強(qiáng)調(diào)電影是組織群眾和教育群眾“最直接的、最有普遍性的工具”，呼吁中國向新俄學(xué)習(xí)，改變逃避主義的創(chuàng)作現(xiàn)狀，用電影去助力“中國民族之解放”。?可見，在社會劇變還未發(fā)生之際，由于外國影片的意識形態(tài)沖擊，國人的電影觀念已經(jīng)逐步從休閑娛樂向宣傳教育發(fā)生偏斜，電影行業(yè)內(nèi)部對進(jìn)步電影的呼求也日益高漲。

三、1930年代初期媒介環(huán)境與電影用于宣傳的必然

1930年代初期電影觀念的轉(zhuǎn)變之所以廣泛而深刻，是因?yàn)槌穗娪靶袠I(yè)內(nèi)部的觀念變化，還有大批其它各界人士秉持以電影進(jìn)行宣教的目的進(jìn)入電影界，這些進(jìn)步人士以左聯(lián)成員為代表，促使電影界形成了聲勢浩大的“新興電影運(yùn)動(dòng)”。這一時(shí)期，電影之所以被視作重要的宣傳武器，享有比之報(bào)刊、文學(xué)、戲劇等其他媒介的優(yōu)先性，一方面是因?yàn)閲艘呀?jīng)通過外國影片充分認(rèn)識到電影強(qiáng)大的宣傳能力，另一方面也與彼時(shí)的媒介狀況不無關(guān)系。

首先，1930年代初期中國的整體媒介環(huán)境仍處于比較貧乏的狀態(tài)，主要的宣傳工具仍是報(bào)刊。同時(shí)期，很多國家已經(jīng)開始發(fā)展廣播電視網(wǎng)絡(luò)，如美國在1920年代便已經(jīng)建立了相對完善的、廣泛覆蓋的商業(yè)廣播網(wǎng)絡(luò)和教育廣播網(wǎng)絡(luò)，擁有了報(bào)刊以外強(qiáng)大的宣教工具。英國廣播公司（BBC）也在1925年完成了全國廣播網(wǎng)絡(luò)的覆蓋。此外，日本、蘇聯(lián)等國家也在1920年代中后期開始發(fā)展本國的廣播事業(yè)。而中國由于長期處于內(nèi)部政權(quán)分裂，且面臨外來侵略的威脅，廣播事業(yè)雖然起步較早，但是發(fā)展緩慢，廣泛覆蓋的人民廣播網(wǎng)絡(luò)1950年代才得到建立。由于缺乏廣播這樣強(qiáng)大的宣傳工具，所以1930年代初期所能依托的主要媒介就是彼時(shí)相對完善的報(bào)刊網(wǎng)絡(luò)。但是在這一時(shí)期，在“對內(nèi)可使國家政治清明，對外可使國家主權(quán)獨(dú)立”?成為新聞界的普遍呼求時(shí)，中國報(bào)刊在時(shí)事宣傳上卻受到了相當(dāng)?shù)南拗啤！霸谌珖嗣?，特別是青年學(xué)生請?jiān)敢罂谷盏臅r(shí)候。蔣介石要于右任打電報(bào)給張季鸞，要《大公報(bào)》主張‘緩抗’?！洞蠊珗?bào)》發(fā)表了一些評論，主張‘鎮(zhèn)靜應(yīng)付’，寄希望于國際聯(lián)盟干預(yù)和美蘇表態(tài)”?。可以說，面對席卷全國的抗日救亡熱潮，國民黨當(dāng)局所施行的消極抗日政策和對輿論的壓制，很大程度上抑制了報(bào)紙這一宣傳喉舌，使人們不得不尋找發(fā)聲的替代品。此時(shí)，電影媒介雖不如報(bào)刊媒介發(fā)達(dá)，但受到的管控力度較弱，且可以相對隱蔽地進(jìn)行暗示性宣傳，于是就成為重要的備選宣傳陣地。此外，1930年代中國報(bào)刊雖然比較發(fā)達(dá)，但分布仍然很不平衡，遠(yuǎn)未成為廣泛傳播的大眾媒介，這決定了報(bào)刊和依托于報(bào)刊傳播的文學(xué)的影響力就相當(dāng)有限。1935年，《世界日報(bào)》的創(chuàng)辦者，著名報(bào)人成舍我在《如何使報(bào)紙向民間去》一文中就曾指出：當(dāng)今的“報(bào)紙內(nèi)容，不是大眾所需要讀的，報(bào)紙的定價(jià)，又不是一般勞苦大眾所讀得起的。中國報(bào)紙不能發(fā)達(dá)，這兩點(diǎn)實(shí)在是最主要的原因。所以中國辦報(bào)數(shù)十年，到現(xiàn)在，他的讀者，還只是限于極少數(shù)的政治人物和所謂知識分子，不能伸張到民間去”?。可見，直到1930年代中葉，報(bào)刊的主要受眾仍然是中上階層，無力承擔(dān)動(dòng)員廣大人民群眾的宣傳作用。

與報(bào)刊的傳播限制于知識分子階層不同，1930年代初期，中國電影已經(jīng)成為被廣為接受的大眾媒介，它傳播的地域范圍或許仍然存在局限，但是強(qiáng)大的傳播能力卻已經(jīng)毋庸置疑。1927年有文獻(xiàn)記載，在青島“上至太太奶奶們、下至商店伙計(jì)們閑來無事談?wù)剰埧椩瓢?、楊耐梅啊，?nèi)中最歡迎的是黃君甫，痛恨的是王獻(xiàn)齊”?。從商店伙計(jì)到太奶奶，電影受眾的階層跨越顯然是極廣的。30年代初期，《申報(bào)》也有文章統(tǒng)計(jì)了彼時(shí)的電影受眾情況，指出觀眾可分為：“一、摩登青年們——他們常挽著異性而往，目的在藉影片里的戀愛故事，以推進(jìn)他倆戀愛的程度；二、太太們——她們看京戲，看神怪舞臺劇覺得膩了，于是到影戲院里來逛逛，藉資調(diào)節(jié)；三、紳商們——有閑的紳士階級，有錢的大賈們，他們每星期看一二回影戲，散散心，解解悶兒；四、窮小子們?！?可見，1930年代初期，社會各階層都已成為電影的受眾。此外，1930年代前中國的影院也形成了不同層次，能充分覆蓋不同階層的觀眾。據(jù)陳一愚統(tǒng)計(jì)，影院中既有卡爾登大戲院、奧迪安大戲院、大光明大戲院、南京大戲院、國泰大戲院等面向中上層階級的，票價(jià)高昂的豪華影院，也有東海大戲院、圣喬治露天影戲院、凡爾登露天大影戲場，跑馬場影戲院和花園電影院等面向勞動(dòng)階級和底層民眾的，票價(jià)相對低廉的普通影院。?可見在1930年代之前，觀影行為就已不再局限于中上階層，而是成為了普通人的一種日常消費(fèi)。

1930年代有聲電影的出現(xiàn)更是增強(qiáng)了電影的普及性，使文化程度較低的觀眾也可以理解影片，有助于發(fā)揮電影的宣傳作用。根據(jù)國民黨1934年的社聞《本社有聲影片在閩大受歡迎》記錄，國民黨利用有聲電影在福建做宣傳，“一星期間，在福州開映，先后招待八十七師將士，公安隊(duì)，保安隊(duì)，憲兵隊(duì)，各團(tuán)體，各界人士，前來觀映者，約20萬人”??？梢?，1930年代有聲電影的接受范圍已非常廣，宣傳效果也非?？捎^。此外，有聲片中的歌曲也起到了極好的輔助宣傳作用，時(shí)人已充分認(rèn)識到，“適當(dāng)?shù)臉犯瑁彩歉茉黾佑^眾對影片故事，劇中人的遭遇，感情等的理解”?，這種宣傳效果，從《漁光曲》《大路歌》《畢業(yè)歌》等富有教育意義的歌曲的廣為傳唱便可見一斑。

概而言之，1930年代初期，電影能從各種宣傳媒介中脫穎而出，不僅是因?yàn)槠渥陨韽?qiáng)大的宣傳能力已經(jīng)為國人所認(rèn)識，還因?yàn)檫@一時(shí)期中國的主要宣傳媒介報(bào)刊仍存在很大的局限性，而電影雖然在農(nóng)村的影響力仍然有限，但是已經(jīng)是彼時(shí)受眾范圍最廣的大眾媒介，足以承擔(dān)起動(dòng)員大眾和教育大眾的任務(wù)。

結(jié)語

通過還原歷史語境，可以發(fā)現(xiàn)早期國人的電影媒介體認(rèn)的形成有著非常復(fù)雜的歷史和社會條件，它并非斷裂式地突然發(fā)生，也無法以“九·一八”或“一·二八”為時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行階段劃分。相反，這種轉(zhuǎn)變是長期的、歷史的，它大致經(jīng)歷了一個(gè)從早期理論積累，到外來刺激引發(fā)局部轉(zhuǎn)變，再到社會劇變形成廣泛共識的過程。首先，早期以“影”傳“戲”的在地化電影實(shí)踐使國人形成了朦朧的電影媒介體認(rèn)，由此國人開始思考電影這種藝術(shù)介質(zhì)的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)了其逼真復(fù)制和易于傳播的特性。隨后，外國影片越來越明顯的文化殖民傾向，激發(fā)了國人的反抗精神，使國人意識到電影這一媒介還具有強(qiáng)大的意識形態(tài)宣傳效果，進(jìn)而開始強(qiáng)調(diào)電影在宣揚(yáng)民族精神和教化民眾方面的重要性。此時(shí)，電影觀念在電影業(yè)內(nèi)部已形成局部轉(zhuǎn)變。到了三十年代初期，由于外來侵略的發(fā)生，抗日救亡成為廣泛的社會呼求，此時(shí)報(bào)刊媒介被高度控制且存在自身傳播局限，于是更貼近大眾的電影藝術(shù)被視作組織群眾和教化群眾的重要工具，各界人士紛紛涌入電影界。在內(nèi)部和外部的雙重刺激下，主流電影觀念才得以迅速地從休閑娛樂轉(zhuǎn)向宣傳教育，至此，盛極一時(shí)的娛樂電影浪潮逐漸衰退，富有教育意義和批評深度的現(xiàn)實(shí)主義電影逐漸走上臺前。

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