○田恩銘
雜技藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),但書(shū)寫(xiě)雜技藝術(shù)家形象的小說(shuō)并不多見(jiàn)。王如長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)小說(shuō)《撂地兒》講述了雜技藝術(shù)家趙鳳岐的成長(zhǎng)史。趙鳳岐實(shí)有其人,從舊社會(huì)的民間雜技藝人成長(zhǎng)為人民藝術(shù)家,他的前半生經(jīng)歷了一個(gè)蛻變的過(guò)程。這部被列入“中國(guó)作家協(xié)會(huì)重點(diǎn)扶持作品”的小說(shuō)克服了敘事的難度,以現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法不僅取得了令人眼前一亮的創(chuàng)作效果,而且體現(xiàn)出紀(jì)實(shí)小說(shuō)的寫(xiě)作品格。漂泊與還鄉(xiāng)構(gòu)成了小福成長(zhǎng)史的兩個(gè)維度,這兩個(gè)維度經(jīng)歷了從并行到并攏的過(guò)程。
這部小說(shuō)取名為“撂地兒”,是有來(lái)由的,非常貼切地抓住了主人公的身份認(rèn)同及其負(fù)重生活。這是一個(gè)專有名詞,所謂撂地兒,據(jù)譚汝為先生《“撂地兒”與“撂旱地兒”》所述:
“撂地兒”的字面義,就是放在地上的意思。例如“兩歲的孩子,別總抱在懷里,撂地上,讓他自己走?!钡?,在北方話里,“撂地兒”特指曲藝、雜技、武術(shù)等方面的民間藝人在廟會(huì)、集市、街頭空地上演出。像馬三立、侯寶林、劉寶瑞等著名相聲演員,早年都有“撂地兒”演出的經(jīng)歷。例如:“李潤(rùn)杰那時(shí)經(jīng)常撂地演出,每天的收入刨去棚錢(qián)、地錢(qián)、板凳錢(qián),所剩無(wú)幾?!苯诸^賣(mài)藝者、擺地?cái)們嘿u(mài)藥的人,被稱為“撂地兒的”;街頭賣(mài)藝的群體,被稱為“撂地幫”。①
“撂地兒”演出是藝人求生的一種方式,雜耍則是表演的一個(gè)種類。小說(shuō)《撂地兒》敘述了來(lái)自雜技之鄉(xiāng)河北吳橋縣的一個(gè)雜技班子的撂地兒生活,同時(shí)小說(shuō)取名“撂地兒”又具有象征意義,象征著苦難時(shí)代底層藝人尋求生存的苦辣辛酸。小說(shuō)敘述了以小福為代表的江湖藝人的苦難生活,但是苦難生活卻拓展了熱愛(ài)者的求知視野,讓他從謀生糊口進(jìn)而追求雜技藝術(shù)的中西融合。小福在吳橋藝人趙氏兄弟的帶領(lǐng)之下,到處撂地兒以謀生,從謀生萌發(fā)出自覺(jué)的藝術(shù)追求,最終成長(zhǎng)為優(yōu)秀的人民藝術(shù)家。
細(xì)讀文本,《撂地兒》為我們提出并試圖解決一個(gè)問(wèn)題:一名優(yōu)秀的人民藝術(shù)家是如何煉成的。為了講述人民藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程,這部小說(shuō)采取了雙線結(jié)構(gòu):中華民族的抗戰(zhàn)建國(guó)史是一條線,藝人的個(gè)人成長(zhǎng)史是另一條線。小說(shuō)的前半部分雙線并行,直至第六章才逐漸并攏,直至小說(shuō)的結(jié)尾才完成合而為一。
中華民族的抗戰(zhàn)建國(guó)史既是時(shí)代背景的一部分,更是人物成長(zhǎng)的典型環(huán)境。從與典型環(huán)境的疏離到融合經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程,這個(gè)過(guò)程與主人公小福的靠撂地兒的謀生生活、由此而來(lái)的戀愛(ài)生活密不可分。小說(shuō)的主人公小福(本名趙鳳岐,藝名麻子紅)七歲就開(kāi)始撂地兒生活,為了增長(zhǎng)謀生本領(lǐng)而受盡各種“苦刑術(shù)”的折磨,從而獲得靠賣(mài)藝維系的生存空間。故事從1932年講起,河北省吳橋縣申莊的趙保山、趙保有兄弟帶走了趙保真的兒子小福去撂地兒謀生。小福的二哥趙鳳瑞出場(chǎng)了,他與莫先生一起為了翻身鬧革命。小說(shuō)的雙線結(jié)構(gòu)一開(kāi)始就埋下了,一邊是撂地兒而謀生,一邊是為謀生而革命。趙保山、趙保有、小福、小亮、小陶組成了一個(gè)雜技班子,闖江湖的生涯開(kāi)始了。十四歲的趙鳳瑞則在家鄉(xiāng)繼續(xù)其革命生涯。小福隨著雜技班子走遍大江南北去闖蕩江湖,受盡欺凌而艱難地活著,后來(lái)赴海外尋找生路,如此來(lái)來(lái)往往中逐漸藝有所成。尤其是在孟買(mǎi)印度大馬戲團(tuán)遇上卓別林,改變了僅為謀生的想法,由負(fù)重生活而追求藝術(shù)生活,在高難度技藝的基礎(chǔ)上賦予雜技詼諧幽默的喜劇因子,雜技與滑稽戲相互融合進(jìn)而改造傳統(tǒng)而漸成一家,趙鳳岐被譽(yù)為“東方卓別林”。從小福到麻子紅,再到趙鳳岐,一個(gè)舊社會(huì)的江湖藝人蛻變成走進(jìn)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)慰問(wèn)演出的人民藝術(shù)家,最終服從國(guó)家需要,后半生扎根東北為祖國(guó)培養(yǎng)了一大批雜技英才。
小福對(duì)自己藝人身份的認(rèn)同與思想障礙的存在形成小說(shuō)創(chuàng)作中的張力,但是這需要一個(gè)長(zhǎng)序列的敘事進(jìn)程。小說(shuō)的第一章“酷刑”就以離家和在家建構(gòu)了兩個(gè)敘事視角:小福的流浪生活和尋找小福的過(guò)程。小說(shuō)的第一章“酷刑”鋪就了敘事的兩條線:一條線是小福跟著趙氏兄弟自從在連鎮(zhèn)撂地兒,開(kāi)始接受《踩鴨子》《別桿子》的磨礪;另一條線是以莫子鎮(zhèn)、趙鳳瑞為主的革命群體,要徹底改變命運(yùn),不讓小福再受苦。因此第一章的前兩部分雖然主要敘述小福加入雜技班子的過(guò)程,卻也注意歷史背景的鋪陳。第二部分介紹了軍閥混戰(zhàn)的格局后,有一段描述:“在這血雨腥風(fēng)的年代,吳橋人為了生存,只能借一技之長(zhǎng),結(jié)伴同行,遠(yuǎn)走天涯。于是,他們跋山涉水風(fēng)餐露宿,在風(fēng)霜雨雪中四海為家,甚至穿越西伯利亞北抵歐洲,或者途經(jīng)香港客走南洋?!雹谡沁@樣的背景構(gòu)成了敘事的指向性,這段敘述影響到了小說(shuō)的整體敘事格局?;ㄩ_(kāi)兩朵,各表一枝,完成小福連鎮(zhèn)的兩次撂地兒表演之后,第一章的第四部分回到申莊,父母要去尋找小福,莫子鎮(zhèn)的出場(chǎng)引出革命的話題,在勸慰的過(guò)程中堅(jiān)定趙鳳瑞的革命決心,他決定跟著共產(chǎn)黨改變中國(guó)的現(xiàn)狀。至此,開(kāi)始穿插敘事,第五部分?jǐn)⑹鲂「倪B鎮(zhèn)到了天津,繼續(xù)撂地兒生涯,想家的情緒也越來(lái)越強(qiáng)烈;第六部分則家里的奶奶爺爺陸續(xù)去世,趙鳳瑞和莫子鎮(zhèn)商量著去上海尋找小福。第七部分?jǐn)⑹鲂「R恍腥藦奶旖虻缴虾?勘硌荻冗^(guò)難關(guān)的過(guò)程,第八部分則敘述莫子鎮(zhèn)和趙鳳瑞來(lái)到天津得知小福已經(jīng)去上海,于是,趙鳳瑞決定去上海尋找小福。尋找小福與堅(jiān)定革命信心是同步進(jìn)行的,構(gòu)成了具有關(guān)聯(lián)性的人生選擇。莫子鎮(zhèn)的一段話非常重要,他說(shuō):“鳳瑞,你要記住,身為中國(guó)人,一定要為民族解放而盡力。希望你做一個(gè)進(jìn)步青年,為革命事業(yè)奉獻(xiàn)力量。只有國(guó)家和民族解放了,老百姓才能過(guò)上好日子,小福才能不再忍饑挨餓?!雹鄣竭_(dá)上海,小福見(jiàn)到了大哥趙鳳池,趙鳳池只是一個(gè)工人,大上海的第一次撂地兒就慘遭劫掠,難有立足之地,雜技班子決定去異國(guó)賣(mài)藝求生。趙鳳瑞見(jiàn)到趙鳳池,可是小福已經(jīng)走了。故事的第一個(gè)敘事單元結(jié)束,主人公的第一階段生存敘事就此完成。
作家既要忠實(shí)于歷史,又要呈現(xiàn)出文學(xué)虛構(gòu)的合理性?!读痰貎骸芬噪p線結(jié)構(gòu)并行推進(jìn)敘事進(jìn)程,在典型環(huán)境中完成了人物技藝與思想的升華過(guò)程。第二章“漂泊”是整部小說(shuō)的關(guān)鍵章節(jié)。作家處處設(shè)有伏筆,第一章有一段準(zhǔn)備出洋的敘事:為了能夠出國(guó)撂地兒,解決船票和吃飯問(wèn)題,雜技班子來(lái)到浦東亞細(xì)亞碼頭的一艘輪船上,遇見(jiàn)船長(zhǎng)?,F(xiàn)場(chǎng)的撂地兒表演獲得船長(zhǎng)的認(rèn)可。正是這段與船長(zhǎng)相遇標(biāo)志著小福藝術(shù)人生的開(kāi)始,漂泊海外既是不得已的生存選擇,也是獲得藝術(shù)升華的標(biāo)志。對(duì)于七歲就離家謀生的小福來(lái)說(shuō),生存是第一位的。長(zhǎng)期的底層流浪生活,懵懵懂懂中受盡苦刑術(shù),撂地兒的過(guò)程中看盡世人白眼,好不容易在英國(guó)皇家馬戲團(tuán)過(guò)上了不錯(cuò)的生活,這些已經(jīng)讓他感到滿足了。正是在通向滿足感和獲得感的路上,他遇見(jiàn)兩個(gè)人:船長(zhǎng)和卓別林。與船長(zhǎng)相遇不僅解決了現(xiàn)實(shí)困難,也提升了對(duì)自家本領(lǐng)的認(rèn)識(shí)高度。聽(tīng)船長(zhǎng)講他的漂泊故事,與船長(zhǎng)探討人生的道理,船長(zhǎng)告訴他不僅要吃飽肚子,還要有理想和追求;不僅要掙錢(qián)養(yǎng)家,還要讓自己成為藝術(shù)家。船到新加坡,與船長(zhǎng)分別,“小福臉頰掛著淚水。七歲的小福,始終與苦難、饑餓和漂泊相伴。七年來(lái),僅有的快樂(lè)時(shí)光,就是在輪船上的日子,而快樂(lè)卻那么短暫,這讓小福十分不舍,又感到那么傷心。”④隨后又進(jìn)入苦難敘事中,小福繼續(xù)學(xué)苦刑術(shù),適應(yīng)苦難并苦中作樂(lè),獲得趙氏兄弟的認(rèn)可,這與船長(zhǎng)的鼓勵(lì)是分不開(kāi)的。三年的撂地兒生活,新加坡、印度尼西亞、菲律賓遍布他們的足跡。整個(gè)第二章是單線敘事,關(guān)于漂泊新加坡的文學(xué)書(shū)寫(xiě)成為中心話題,作家善于抓住主流建構(gòu)敘事單元。第二章“漂泊”與第三章“棚演”、第四章“闖蕩”是連在一起的,構(gòu)成異國(guó)賣(mài)藝的完整敘事圖景。
家國(guó)情懷的生成是思想蛻變的標(biāo)志。漂泊與還鄉(xiāng)構(gòu)成了小福成長(zhǎng)史的兩個(gè)維度,這兩個(gè)維度經(jīng)歷了從并行到并攏的過(guò)程。前兩章的敘事格局中,小福僅僅是舊時(shí)代生活在底層的藝人群體的一員。從第三章“棚演”開(kāi)始發(fā)生了變化,至第四章“闖蕩”則完成蛻變。兩次還鄉(xiāng)讓小福的思想世界發(fā)生了變化:一次是賣(mài)藝生活與思想生活的沖突,一次是戀愛(ài)生活與家國(guó)情懷的沖突。第一次還鄉(xiāng)是一九三一年春,雜技班子離開(kāi)英國(guó),一路撂地兒回到吳橋。十五歲的小福見(jiàn)到爹娘。在莫子鎮(zhèn)的影響下,二哥趙鳳瑞已經(jīng)成長(zhǎng)為獨(dú)當(dāng)一面的共產(chǎn)黨人,他們利用興辦合作社為掩護(hù)從事革命宣傳工作。雜技班主江海河的來(lái)訪帶來(lái)了沖突,江海河要帶著小福他們?nèi)ト毡?。母親劉氏不同意,哥哥趙鳳瑞堅(jiān)決不同意,一個(gè)出自親情,一個(gè)出自愛(ài)國(guó)情。趙鳳瑞認(rèn)為戰(zhàn)事吃緊,日本覬覦中國(guó)的土地,已經(jīng)發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng),而此時(shí)小福去日本是毫無(wú)國(guó)恥之心的表現(xiàn)。于是,思想沖突不可避免。小福認(rèn)為戰(zhàn)事和他沒(méi)關(guān)系,他就想掙錢(qián)養(yǎng)家,讓家人過(guò)上好日子。通過(guò)莫子鎮(zhèn)關(guān)于九一八的講述小福陷入沉思,從僅僅顧家上升到不做有辱國(guó)格的事兒。賣(mài)藝糊口可以通過(guò)提高技藝成為藝術(shù)家,也可以通過(guò)提高認(rèn)識(shí)成為愛(ài)國(guó)者,小福只是邁出了關(guān)鍵的第一步。在莫子鎮(zhèn)的幫助下,小福可以去日本撂地兒了。作家深深地認(rèn)識(shí)到:要讓主人公快速轉(zhuǎn)變是不合理的,文學(xué)生活來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活并反映現(xiàn)實(shí)生活。第二次還鄉(xiāng)后的沖突最為激烈,趙鳳岐完成了第二次蛻變:成為具有家國(guó)情懷的藝人。第四章“闖蕩”敘述江河海帶領(lǐng)小福去了朝鮮,加入木下馬戲團(tuán)棚演成功。后來(lái),赴日加入蒲田曲馬團(tuán)。正是在日本大棚演出期間,小福學(xué)會(huì)馬術(shù),遇到花子,一個(gè)日本女孩兒,為了留住小福這個(gè)雜技人才,木下馬戲團(tuán)老板蒲田促動(dòng)兩人的戀愛(ài)不斷地升溫。一九三五年年末,一伙吳橋藝人帶來(lái)家信和母親的一綹頭發(fā),家信只有八個(gè)字:“中日戰(zhàn)爭(zhēng),娘盼兒歸。”幸福的小福最終選擇了回家,花子想要跟隨未果,熱戀的兩個(gè)人不得不分開(kāi)?;丶业男「C媾R著兩層沖突,第一層是自己是否可以娶一個(gè)日本女人。小說(shuō)中花費(fèi)不少筆墨寫(xiě)中日戰(zhàn)爭(zhēng)背景,“華北事變”“一二九運(yùn)動(dòng)”,整個(gè)華北已經(jīng)放不下一張課桌,而小福卻要娶日本人為妻,這自然是大忌。小福與二哥趙鳳瑞再次起了沖突。齊冀生的出現(xiàn)改變了敘事進(jìn)程,小福加入他的大棚要去西征,趙鳳瑞卻讓小福和他一起參加革命,這是小說(shuō)的第二個(gè)層次沖突,藝術(shù)追求與革命的沖突。對(duì)于小福來(lái)說(shuō),“親情、理想、藝術(shù)、革命,這些都沉甸甸的?!雹菡谶@時(shí),花子來(lái)了。娶日本女人與家國(guó)情懷的沖突又來(lái)了。經(jīng)過(guò)與家人的抗?fàn)?,小福與花子的婚事才被認(rèn)可,花子那里卻發(fā)生了變化。蒲田是一個(gè)日本特務(wù),派山根來(lái)刺殺共產(chǎn)黨人,花子只有助紂為虐才能來(lái)中國(guó),而且她真的做了錯(cuò)事,卻認(rèn)為自己是愛(ài)國(guó)的。山根事件令小福的愛(ài)情泡沫徹底粉碎,他終于認(rèn)識(shí)到:在民族大義面前,自己的事都是小事。至此,小福的故事講完了,他接下來(lái)就以麻子紅的藝名隨光技馬戲武術(shù)團(tuán)西征了。
從漂泊無(wú)依的麻子紅到人民藝術(shù)家趙鳳岐,第三次蛻變則是在第九章“新生”中完成的。小說(shuō)敘述光技馬戲團(tuán)從興盛到覆滅的過(guò)程,講述麻子紅經(jīng)歷創(chuàng)業(yè)的失敗后,辦起動(dòng)物園想要還鄉(xiāng)卻屢受波折的故事,敘事進(jìn)程中結(jié)合著麻子紅結(jié)婚成家、成名的敘事一起構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的敘事單元。“新生”則敘述麻子紅還鄉(xiāng)后處理家事的過(guò)程,隨后加入文化館進(jìn)一步改造雜技表演,為國(guó)家培養(yǎng)人才并獲得認(rèn)可??姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)發(fā)生,趙鳳岐主動(dòng)要求參加藝術(shù)團(tuán)赴朝鮮慰問(wèn)演出,成為了真正的人民藝術(shù)家。作家遵循講述中國(guó)故事的敘事原則,將主人公放在家國(guó)情懷的背景下加以觀照,最終藝術(shù)境界與愛(ài)國(guó)境界集于一身,完成人民藝術(shù)家的形象塑造。
小說(shuō)塑造人物離不開(kāi)歷史背景,只有在歷史舞臺(tái)上,個(gè)人的成長(zhǎng)史才能克服心理障礙,圍繞表演者、舞臺(tái)、觀眾來(lái)創(chuàng)作小說(shuō),近些年比較突出的作家是陳彥。與《裝臺(tái)》塑造的底層人物相比,《撂地兒》的主人公是特殊時(shí)代“被看”群體的一員。他們是純粹賣(mài)藝的演員,依靠表演而生存,在一遍一遍的重復(fù)性表演中獲得生存的機(jī)會(huì),同時(shí)獲得微不足道的成就感。作為表演者,他們的工作非常危險(xiǎn)而艱辛,街頭巷尾、劇院大棚,出入其中既要看人臉色,還要有絕活,而雜技藝人正是那被凌辱的和損害的群體。
《撂地兒》畢竟不是非虛構(gòu)性傳記,而是一部紀(jì)實(shí)小說(shuō)。整部小說(shuō)按照成長(zhǎng)敘事的過(guò)程,可以分為漂泊、闖蕩、新生三個(gè)階段,即三個(gè)敘事單元。小說(shuō)的前五章是一個(gè)敘事單元;第六、七、八章是一個(gè)敘事單元;第九章、尾聲是一個(gè)敘事單元。三個(gè)敘事單元結(jié)合起來(lái)構(gòu)成主人公的成長(zhǎng)史,而讓小說(shuō)既要有紀(jì)實(shí)性,還要是小說(shuō),存在敘事的難度。敘事的難度在哪兒?金圣嘆在比較《史記》和《水滸傳》說(shuō)過(guò):“其實(shí)《史記》是以文運(yùn)事,《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事,是先有事生成如此如此,卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)。雖是史公高才,也畢竟是吃苦事。因文生事即不然,只是順著筆性去,削高補(bǔ)低都由我?!雹拗魅斯娜松壽E就擺在那兒,故事的框架是現(xiàn)成的,如何使用文學(xué)虛構(gòu)的手法“以文運(yùn)事”,進(jìn)而完成文學(xué)創(chuàng)作?《撂地兒》并沒(méi)有拘泥于線性敘事,而是力圖厘清敘事的脈絡(luò),厘清主人公成長(zhǎng)史的關(guān)鍵階段,從中析出有效的敘事鏡頭,構(gòu)成引領(lǐng)敘事的典型環(huán)境、典型人物和轉(zhuǎn)變標(biāo)志點(diǎn)。裴斐《文學(xué)原理》論及文學(xué)與人生的關(guān)系,說(shuō):“文學(xué)的對(duì)象是人生,所謂人生即主要指人的社會(huì)生活,各人所經(jīng)歷的千差萬(wàn)別的社會(huì)生活各人在自己經(jīng)歷得生活中所產(chǎn)生的歡樂(lè)、痛苦、渴望、思索等等。要之,文學(xué)所關(guān)心的是具體的人,而任何人都是同他所置身的社會(huì)分不開(kāi)的?!雹咝「P逕捈妓嚨腻懺爝^(guò)程,卓別林與小福的兩次相遇過(guò)程,傳統(tǒng)雜技與滑稽戲的融合過(guò)程彼此交融,匯為小福人生的成長(zhǎng)過(guò)程。
我們就從技藝提升的層面分析趙鳳岐的成長(zhǎng)過(guò)程。這個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程分為三個(gè)階段:小福子的學(xué)藝階段、麻子紅的成名階段、趙鳳岐的回歸人民階段。從進(jìn)入印度大馬戲團(tuán),小福開(kāi)啟了自己的藝術(shù)追求之路。與喜劇大師卓別林的同臺(tái)演出、合作演出到最后獲得了卓別林和中央首長(zhǎng)談話時(shí)的高度贊賞,正是小福技藝升華的三個(gè)過(guò)程。小說(shuō)開(kāi)篇就采取插敘的方式從整個(gè)故事中掏出一把鑰匙,通往本來(lái)鎖上的藝術(shù)之門(mén)的鑰匙?!靶ㄗ印辈扇√搶?shí)結(jié)合的筆法敘述了小福與卓別林的第二次相見(jiàn),此時(shí)的小福已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)健壯的少年,卓別林則是享譽(yù)全球的藝術(shù)家。小說(shuō)先是虛寫(xiě)小福見(jiàn)到卓別林的驚喜情景,描述了小福和卓別林喜出望外的情感波動(dòng),尤其描述了小福不顧一切地?fù)涞阶縿e林懷里的情狀。而后是紀(jì)實(shí)性語(yǔ)言,猶如電影中的獨(dú)白:“一九三0年九月,卓別林來(lái)到英國(guó)皇家馬戲團(tuán)聽(tīng)說(shuō)一個(gè)中國(guó)馬戲班子在這兒,特別是演《倒吃大菜》的小福,是一個(gè)技藝超群的孩子。”⑧然后,敘述者并不做過(guò)多地渲染,又回到想象性敘事情節(jié)中去。這就是傳記和小說(shuō)的區(qū)別,對(duì)話式寫(xiě)法容易讓我們混淆紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的界限,第三人稱敘事則是兩種文體的共同選擇。王如《撂地兒》卻能夠合理地處理紀(jì)實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)的關(guān)系。實(shí)際上,“楔子”是從第三章“棚演”中拿出來(lái)的,這部分內(nèi)容可獨(dú)立存在,也可插入第三章中形成了敘事的張力。敘述完見(jiàn)面的事兒,僅僅用一段話:“小福喜極而泣,他一下?lián)淞诉^(guò)去,差點(diǎn)把卓別林撲倒,卓別林踉踉蹌蹌,半天才站穩(wěn)腳跟。然后,他緊緊地把小福擁進(jìn)懷里。”⑨卓別林和小福是師徒關(guān)系,正因?yàn)樽縿e林的存在才讓他有意識(shí)的改造雜技的表演方式,兩人因切磋技藝進(jìn)一步情感升溫,于是,第三章接著敘述兩人合演《擰螺絲》的場(chǎng)景。然后敘述即將再次分別,回到“楔子”的對(duì)話部分,卓別林的一句“我會(huì)去中國(guó),一定會(huì)去中國(guó)。小福,我要去中國(guó)看你?!奔仁乔楦猩郎氐臉?biāo)志,也為尾聲描述卓別林來(lái)到中國(guó)埋下伏筆并形成前后照應(yīng)的關(guān)系?!靶ㄗ印笔切「ks技表演生涯的分水嶺,回到家鄉(xiāng)經(jīng)歷山根事件之后,他就是麻子紅了,開(kāi)啟了事業(yè)的第二個(gè)周期。作家顯然是抓住關(guān)鍵環(huán)節(jié)做文章,橫云斷嶺之中別有深意在焉。
我們把“楔子”和第三章進(jìn)行敘事場(chǎng)景的還原后,就要追問(wèn):他們的第一次見(jiàn)面是什么樣的?小說(shuō)寫(xiě)了兩人認(rèn)識(shí)的三個(gè)階段:看、學(xué)和交流。卓別林出現(xiàn)在印度孟買(mǎi)的雜技大棚中,小福有幸看到了卓別林的滑稽戲表演,演出完畢“小福默默地望著臺(tái)上,他完全被卓別林征服了。他覺(jué)得這種丑角表演,才是最有藝術(shù)特色的,便暗暗下了決心,一定要把他的滑稽表演學(xué)過(guò)來(lái)?!庇谑?,在自己的演出過(guò)程中,他加入了滑稽的的內(nèi)容,從敘事來(lái)看,卓別林應(yīng)該看過(guò)了小福的演出。接著,小福有意識(shí)地接近卓別林,卓別林則把他當(dāng)做小孩子,慢慢地接觸多了,兩人逐漸熟悉,通過(guò)小福表演鴨子步,卓別林教他學(xué)滑稽,從形象、技巧到經(jīng)驗(yàn),再后來(lái),卓別林要跟小福學(xué)頂功,兩人結(jié)下了深厚的友情。臨別之際,卓別林送給小福一頂帽子,相約在中國(guó)見(jiàn)面。作家花了很大的篇幅寫(xiě)小福與卓別林的第一次相見(jiàn),實(shí)際上表現(xiàn)的是學(xué)藝的一個(gè)轉(zhuǎn)折階段:從撂地兒到棚演,從苦刑術(shù)到雜技藝術(shù),小福開(kāi)始有了自覺(jué)的技藝追求,具備了成為人民藝術(shù)家的潛質(zhì)?,F(xiàn)在,我們不妨快速讀一下結(jié)尾部分,這部分集中敘述了中央首長(zhǎng)在日內(nèi)瓦會(huì)見(jiàn)卓別林的情景。小說(shuō)以對(duì)話的方式完成敘事過(guò)程。卓別林提到一九二七年在孟買(mǎi)看過(guò)小福的雜耍,引出關(guān)于小福的介紹:“臨別,卓別林再次提到小福,說(shuō)小福雖然是個(gè)孩子,但極具藝術(shù)天賦?!本痛艘隽藢ふ倚「5脑掝},在中央首長(zhǎng)的干預(yù)下,小福以藝術(shù)家的身份參加了國(guó)慶五周年慶?;顒?dòng)。正是參加活動(dòng),雜耍更名為“雜技”,趙鳳岐成為一代雜技表演藝術(shù)家。
上述與卓別林相關(guān)的四個(gè)敘事單元構(gòu)成了一個(gè)敘事主題:民間藝人是如何在技藝上修煉成表演藝術(shù)家的。可這距離“人民”還有思想上的差距,這就與抗戰(zhàn)背景、建國(guó)背景建立了必然的聯(lián)系。家國(guó)情懷與藝術(shù)追求的融合才能鍛造出人民的藝術(shù)家,小說(shuō)在精神引領(lǐng)與審美啟迪方面達(dá)成高度一致。
時(shí)間敘事與空間敘事的進(jìn)一步融合形成小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的敘事特色。就此而言,盧卡契的觀點(diǎn)值得重視,“盧卡契基于‘總體性’理論,要求文學(xué)書(shū)寫(xiě)必須受到‘歷史本質(zhì)’的規(guī)約,因而現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)手法上都不應(yīng)陷于碎片化的‘表現(xiàn)主義’。”⑩注重總體性是這部小說(shuō)的一個(gè)特色?!读痰貎骸窋⑹隽艘粋€(gè)有家國(guó)情懷、有高遠(yuǎn)追求的藝術(shù)家成長(zhǎng)史,堪稱是一部現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀之作。如同林超然分析《杜晚香》所說(shuō):“景、情、事、理彼此互證,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與政治的高度融合、統(tǒng)一?!?作家總是能夠依據(jù)政治背景敘述人物成長(zhǎng)的時(shí)間,圍繞著趙鳳岐從賣(mài)藝謀生到有藝術(shù)追求,從單純的藝術(shù)家到人民藝術(shù)家的蛻變過(guò)程刻畫(huà)人物形象,從而賦予人物時(shí)代的情感與思想。正如裴斐所論:“用托爾斯泰的話說(shuō),藝術(shù)乃是一種感情的傳達(dá),這種傳達(dá)必須具有感染力才會(huì)被對(duì)方接受。而一件作品是否能對(duì)社會(huì)上大多數(shù)人具有感染力,除了藝術(shù)方面的因素外,主要就取決于作家的社會(huì)經(jīng)歷和思想感情在多大程度上能和大多數(shù)人取得一致。歷史經(jīng)驗(yàn)證明,一個(gè)真正偉大的作家,總是把人生意義同社會(huì)、時(shí)代以至整個(gè)人類的命運(yùn)連在一起,中外古今無(wú)一例外?!?如此說(shuō)來(lái),作家只有把人生意義與社會(huì)、時(shí)代連在一起才會(huì)構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義的敘事空間,故事圍繞這個(gè)空間展開(kāi),自然就會(huì)形成具有藝術(shù)吸引力的審美效果。
我們不妨來(lái)考察小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法的階段性特征。《撂地兒》敘述了建國(guó)前麻子紅藝術(shù)家理想破滅的辛酸史。作家善于在宏觀敘事的背景下不斷地轉(zhuǎn)換敘述主題,就采取的敘事策略而言,能在客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上塑造人物形象。從解決基本生存問(wèn)題到追求藝術(shù)境界,再到提升家國(guó)情懷,幾經(jīng)磨礪煉就了人民藝術(shù)家的基本素質(zhì)。小說(shuō)的第一個(gè)敘事單元可以看做是兒童文學(xué)文本,這是一個(gè)孩子從七歲到十五歲在闖蕩世界中的旅行記。作家王如善于描寫(xiě)雜技表演場(chǎng)面,透過(guò)這個(gè)場(chǎng)面呈現(xiàn)出生存主題的“沒(méi)有童年”的現(xiàn)象。特殊年代的殘酷性構(gòu)成一個(gè)敘述視角:社會(huì)現(xiàn)實(shí)造就了典型人物的生存空間,給予他無(wú)法逃避的選擇。遇見(jiàn)船長(zhǎng)、遇見(jiàn)卓別林才會(huì)讓小福追求藝術(shù)自身,追求超越自我,找到奮斗的起點(diǎn)。小福追求自己的藝術(shù)事業(yè)成為小說(shuō)中一個(gè)獨(dú)立的敘事主題。這個(gè)敘事主題是從使用藝名麻子紅開(kāi)始的。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò),第六章、第七章、第八章構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的敘事單元,講述的是麻子紅成名成家的創(chuàng)業(yè)故事,也是亂世中苦難的賣(mài)藝生活狀況。尊重事實(shí)是紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn),合理虛構(gòu)是文學(xué)性的表現(xiàn),從一定程度上說(shuō),作家自己選擇了一個(gè)敘事學(xué)的難題:在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間尋找平衡點(diǎn)。第六章“西征”第一部分?jǐn)⑹隽她R冀生、麻子紅等人組成的光技馬戲武術(shù)團(tuán)在德州棚演的過(guò)程,作家不惜花六頁(yè)的篇幅描述《爬刀山》的演出場(chǎng)景,窺一處而見(jiàn)驚心動(dòng)魄的藝術(shù)魅力。略寫(xiě)在山西由于政局動(dòng)蕩而光技大棚沒(méi)有生意的現(xiàn)實(shí)處境,細(xì)寫(xiě)了一路遇到大批難民的真實(shí)場(chǎng)面。第二部分?jǐn)⑹鲈陉兾鬟M(jìn)入演出繁榮期的盛況,麻子紅通過(guò)趕堂會(huì)表演了自己獨(dú)創(chuàng)的節(jié)目,一舉獲得成功,從此雜技藝術(shù)家麻子紅家喻戶曉。作家善于選擇敘事的中心內(nèi)容,進(jìn)而決定如何分配筆墨,如詳細(xì)地?cái)⑹隽它S金時(shí)代剛剛沒(méi)多久,他們?cè)陉兾魅硟?nèi)卻遭到縣令用武力敲竹杠一事,大家花重金救回了齊冀生。到了西征西安的環(huán)節(jié),小說(shuō)進(jìn)一步敘述光技大棚的江河日下。在兩家雜技團(tuán)的競(jìng)爭(zhēng)中站穩(wěn)腳跟,卻有一人離團(tuán)而去,隨后齊冀生急火攻心而失明。這時(shí)大哥趙鳳池來(lái)找麻子紅,家里已為之訂婚,需要回去完婚,并告知莫子鎮(zhèn)已經(jīng)犧牲而趙鳳瑞參加八路軍以及日本人燒殺搶掠的惡行。第四部分?jǐn)⑹龉饧即笈镌谔m州,先是交代紅軍長(zhǎng)征的歷史背景。一九三八年農(nóng)歷八月十五,大家乘船繼續(xù)行程中,撞上鵝卵石導(dǎo)致沉船。中國(guó)第一個(gè)馬戲大棚,光技大棚就此覆滅。敘事的間隙反復(fù)敘述亂世無(wú)法安身立命,麻子紅需要參加革命以徹底改變自己的敘事立場(chǎng)。第七章“磨難”中,麻子紅死里逃生,被一位老婦人救了。哥哥被淹死,大家各奔東西,他無(wú)顏見(jiàn)鄉(xiāng)親,決定和兩個(gè)伙伴一起重新撂地兒生涯。麻子紅陸續(xù)加入河南武術(shù)團(tuán)、山西梆子劇團(tuán),最后和萬(wàn)能腳一起去了成都,演出一段時(shí)間,麻子紅急于回鄉(xiāng)探親卻買(mǎi)票被騙,進(jìn)入中國(guó)魔術(shù)團(tuán)參與表演,錢(qián)又被人偷走,造成還鄉(xiāng)不得的困境,只得加入魔術(shù)團(tuán)。家鄉(xiāng)親人、二哥趙鳳瑞、麻子紅構(gòu)成這部分?jǐn)⑹碌娜齻€(gè)方面:一邊是未婚妻愛(ài)娣照顧劉氏,同時(shí)救了八路軍戰(zhàn)士;一邊是二哥率領(lǐng)軍隊(duì)作戰(zhàn);一邊是麻子紅的婚姻問(wèn)題,麻子紅因愛(ài)生恨離開(kāi)中國(guó)魔術(shù)團(tuán),與韓鳳武結(jié)婚,加入河南武術(shù)團(tuán),屢屢被騙又回到中國(guó)魔術(shù)團(tuán)。小說(shuō)至此放緩了敘事節(jié)奏,這個(gè)敘事單元根據(jù)地域空間的轉(zhuǎn)換形成快節(jié)奏敘事,只有第八章描述麻子紅的婚姻生活和藝術(shù)生活才開(kāi)始慢下來(lái)。第八章“轉(zhuǎn)機(jī)”回到生存話題,講述麻子紅的負(fù)重生活。麻子紅一家為了生存在貴陽(yáng)辦起動(dòng)物園,生意風(fēng)生水起卻早已偏離本行。作家特別注意對(duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的掌控,紀(jì)實(shí)性內(nèi)容采取直敘,不做過(guò)多的想象性描寫(xiě),講故事的時(shí)候則進(jìn)行合理的藝術(shù)虛構(gòu)。如關(guān)于一九四九年十一月,二姐夫見(jiàn)到麻子紅的場(chǎng)面就以敘述者的口吻實(shí)寫(xiě)其事。小說(shuō)講述了父親病故、二哥戰(zhàn)死家里的變故以及愛(ài)娣參加八路軍的情況,繼續(xù)采取雙線結(jié)構(gòu)敘事,而且呈現(xiàn)出并攏的敘事情節(jié)。麻子紅要回家了,盡管經(jīng)歷買(mǎi)車(chē)被騙的事兒,他還是克服困難踏上回家的路。這部分插入了麻子紅與八路軍接觸的故事,為還鄉(xiāng)后做鋪墊。只有回到家鄉(xiāng)加入新中國(guó)的行列,才會(huì)真正實(shí)現(xiàn)成為藝術(shù)家的人生理想。小說(shuō)的最后一章敘述麻子紅赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng),有一段敘述:“戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,戰(zhàn)士們大無(wú)畏的精神,像一粒種子,在麻子紅的心里扎根、拔節(jié)、開(kāi)花、結(jié)果……之后的日子里,他去過(guò)上甘嶺、金城川、魚(yú)隱山……在槍林彈雨、戰(zhàn)火紛飛、命懸一線的朝鮮前線,麻子紅一行人為志愿軍戰(zhàn)士演出了一百五十多場(chǎng)。”?小說(shuō)在精神引領(lǐng)與審美啟迪方面已經(jīng)達(dá)成高度一致。
《撂地兒》讀罷,令人掩卷深思:如果我們寫(xiě)一部《趙鳳岐前傳》會(huì)與《撂地兒》有什么不同?紀(jì)實(shí)性是傳記文學(xué)最為基本的特征,卻僅僅是小說(shuō)的特征之一。在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上如何確定虛構(gòu)的限度是值得思考的一個(gè)問(wèn)題。小說(shuō)無(wú)疑帶給我們強(qiáng)大的敘事感染力,從中體會(huì)到作家的創(chuàng)造性勞動(dòng)強(qiáng)度。盡管作家努力發(fā)掘人物的心理世界,但是關(guān)于文化記憶的圖景描繪還是不夠凸顯。尤其小福闖蕩海外的生活所形成的文化記憶并不是僅僅與卓別林相遇就能替代的,需要用追憶性描寫(xiě)和心理描寫(xiě)來(lái)補(bǔ)充。從兒童到成人的青春期成長(zhǎng)過(guò)程并未得到深度關(guān)注,歷史圖景與人物成長(zhǎng)應(yīng)該建立更加密切的聯(lián)系,最好能夠做到形散而神聚。閱讀者能夠提出的建議一定會(huì)很多,卻僅僅是文學(xué)作品產(chǎn)生影響的要素之一,況且閱讀者未必能真正地進(jìn)入文本,僅僅是表達(dá)一下美好的愿望罷了。
韋勒克說(shuō)過(guò):“現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)期概念即作為一個(gè)規(guī)定性概念,是一種不可能由任何一部作品完全實(shí)現(xiàn)的一個(gè)理想類型。這種理想在每部具體作品中無(wú)疑會(huì)結(jié)合一些不同的特征,如保留過(guò)去的舊東西,開(kāi)創(chuàng)未來(lái)的風(fēng)氣,以及帶有完全屬于本身的特點(diǎn)?!?《撂地兒》是一部既能呈現(xiàn)家國(guó)情懷,又能突出典型人物的敘事文本。雜技藝術(shù)具有挑戰(zhàn)性,選擇雜技生活敘事屬于一定程度上的陌生化敘事,對(duì)于作家更是一種挑戰(zhàn)。這部小說(shuō)是龍江建國(guó)文藝史前傳的一個(gè)側(cè)面,反映了藝術(shù)家建國(guó)前的成長(zhǎng)史,更是富有悲情的創(chuàng)業(yè)遭際史。文學(xué)文本與藝術(shù)史交融,小說(shuō)兼具美育功能。趙鳳岐是一位扎根龍江的雜技藝術(shù)家,不僅為共和國(guó)培養(yǎng)了一大批文藝人才,而且獻(xiàn)了青春獻(xiàn)子孫,體現(xiàn)出文藝帶頭人的獨(dú)特價(jià)值。《撂地兒》之后,作家王如還會(huì)繼續(xù)拿起筆撰寫(xiě)一部關(guān)于趙鳳岐后半生的紀(jì)實(shí)文本嗎?“他移步換形,每次都操演一種不同的、全新的武器,看得出他有多向度的人生意趣和過(guò)剩的創(chuàng)新能量?!?我們期待著。
①譚汝為《這是天津話》[M],天津:天津教育出版社,2009年版,第169-170頁(yè)。
②③④⑤⑧⑨?王如《撂地兒》[M],西安:太白文藝出版社,2021年版,第26頁(yè),第45頁(yè),第59頁(yè),第165頁(yè),第2頁(yè),第110頁(yè),第378頁(yè)。
⑥金圣嘆《金圣嘆全集》(三)[M],南京:鳳凰出版社,2016年版,第29-30頁(yè)。
⑦?裴斐《裴斐文集(第一卷)》[M],北京:人民文學(xué)出版社,2013年版,第66頁(yè),第73頁(yè)。
⑩陳培浩《現(xiàn)實(shí)主義:典型、總體性和能動(dòng)性之變——從陳彥長(zhǎng)篇小說(shuō)〈喜劇〉說(shuō)起》[J],《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》,2021年第4期。
?林超然《〈杜晚香〉與丁玲北大荒文學(xué)記憶》[J],《小說(shuō)評(píng)論》,2020年第6期。
?韋勒克《批評(píng)的概念》[M],北京:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1999年版,第242-243頁(yè)。
?林超然《心緣與地緣的文學(xué)響應(yīng)》[M],哈爾濱:黑龍江人民出版社,2019年版,第99頁(yè)。