張夢(mèng)婕

2021年3月14日克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）執(zhí)導(dǎo)的《狂人日記》在中國哈爾濱大劇院進(jìn)行了首場(chǎng)試演，并于3月26、27日登陸上海大劇院，攜手中國演員打造其“中國故事”系列的第二部作品，又恰逢魯迅先生誕辰140周年，于是掀起了一股觀劇評(píng)劇的熱潮。但哈爾濱首演后，關(guān)于《狂人日記》的爭(zhēng)議開始出現(xiàn)。不少曾在《酗酒者莫非》一劇中獲得非凡體驗(yàn)的觀眾都表示這次“撲了個(gè)空”，同樣接近5小時(shí)的時(shí)長，《狂人日記》似乎沒那么“過癮”了。

《酗酒者莫非》曾作為林兆華國際邀請(qǐng)展原創(chuàng)劇目于2017年6月在天津大劇院首演，并在之后的兩年里巡演多地，獲得普遍的好評(píng)。被譽(yù)為“歐陸劇場(chǎng)巨人”的克里斯蒂安·陸帕與中國當(dāng)代著名作家史鐵生的跨時(shí)空對(duì)話也在當(dāng)時(shí)引發(fā)了熱烈討論，“陸帕熱”紅極一時(shí)。而相較史鐵生，中國人盡皆知的魯迅先生及其作品，則更為廣大觀眾所熟悉，《狂人日記》更是被選入中學(xué)課本的經(jīng)典之作，這也為此次搬演帶來更大的挑戰(zhàn)。進(jìn)入劇院的觀眾不可避免地會(huì)帶上各種預(yù)期，畢竟兩位各自領(lǐng)域的重量級(jí)人物在思想和美學(xué)上的相遇確為難得。上海的兩場(chǎng)演出結(jié)束后，《狂人日記》的口碑呈兩極分化。一邊是“槽點(diǎn)滿滿”、洋洋灑灑的“勸退”指南，一邊是“說不清哪里好，但這就是陸帕”的隱晦贊賞。本文將從結(jié)構(gòu)內(nèi)容、舞臺(tái)節(jié)奏和觀演關(guān)系這三點(diǎn)，試著理出些緣由來。

一、結(jié)構(gòu)內(nèi)容上的簡(jiǎn)約

不應(yīng)造成觀演心理的空白

全劇三幕的結(jié)構(gòu)線簡(jiǎn)單清晰，沒有《酗酒者莫非》的“莫比烏斯式”環(huán)狀敘事那么燒腦，這可能也是導(dǎo)致觀眾在大段空白處無可分析因而不知所措的第一個(gè)緣由?！犊袢巳沼洝吩鞯?000多字很大部分通過投影和念白被忠實(shí)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。整個(gè)戲以三幕構(gòu)成，仿若夢(mèng)境由淺及深，逐漸潛入“講述者”（即導(dǎo)演）的意識(shí)。

第一幕的90分鐘有大半時(shí)間是講述者在讀信，這也是最為觀眾所詬病的一點(diǎn)。講述者緩慢、平實(shí)地讀著，日記內(nèi)容在投屏上一筆一劃地顯影，除此之外舞臺(tái)幾乎趨于靜止，觀眾從疑惑到漸漸不耐，從振奮到慢慢困倦。舞臺(tái)上有很長時(shí)間沒有任何戲劇事件在發(fā)生，觀眾并不適應(yīng)這樣“空”的舞臺(tái)。當(dāng)代戲劇通常是樂于掀動(dòng)觀眾的，時(shí)而挑逗，時(shí)而挑釁，打破“第四堵墻”幾乎已是標(biāo)志性的特征。如此這般被“置之不理”的冷板凳，即使對(duì)那些有相當(dāng)觀劇經(jīng)驗(yàn)的觀眾來說也不曾試過。陸帕花了六年時(shí)間走近狂人，第一幕就是他作為一個(gè)遙遠(yuǎn)的讀者最真實(shí)的體驗(yàn)。于他個(gè)人而言，這正是進(jìn)入夢(mèng)境前的長時(shí)間頓滯，他甚至用悠遠(yuǎn)不絕的“滴水聲”和仿佛從風(fēng)中吹來的“女人的輕笑”這樣的環(huán)境音來給觀眾“助眠”。

第二幕是全劇的主體，表現(xiàn)了陸帕想象中狂人敘寫日記的過程。這一幕有非常典型的夢(mèng)境特征，還穿插了狂人的夢(mèng)境，夢(mèng)中夢(mèng)因此充滿意識(shí)的符號(hào)表達(dá)，這可能與榮格對(duì)陸帕的影響有關(guān)。日記片斷成為舞臺(tái)意識(shí)流的素材，沒有明顯的線性邏輯，景隨意轉(zhuǎn)，是百年前江南狼子村的萬花筒。這一幕是陸帕眼中的軟語江南，似水的表象下涌動(dòng)著可怖的孤獨(dú)感。他在劇中設(shè)置了兩個(gè)原作中沒有的女性角色，梅婷飾演的嫂子和北京人藝92歲的老演員李濱飾演的老媽媽，一個(gè)是與狂人有某種精神共振和親密交集的紅裙美人，一個(gè)是對(duì)狂人關(guān)懷備至的慈祥老婦。這兩個(gè)女性形象與狂人母親的冷淡疏離呈現(xiàn)出反差，是陸帕用舞臺(tái)藝術(shù)手法暗指狂人心理背景的符號(hào)。另一方面，作為歐洲導(dǎo)演，陸帕眼中的中國不可避免地帶有跨文化屬性，甚至著意突出歐洲視角造成的變形，比如狂人夢(mèng)里趙家的狗、基督和十字架上的豬，微妙地將這個(gè)中國故事中的“世界性”用舞臺(tái)技巧予以呈現(xiàn)。此外，他將自己追索魯迅思想蹤跡的旅程直接以影像的方式堆嵌在舞臺(tái)上，紹興古鎮(zhèn)、魯迅故居、府山公園等都一一出現(xiàn)在投屏中。對(duì)夢(mèng)境來說，這是合理的。但對(duì)觀眾而言，這樣直白的處理不免顯得有些“懶惰”。如果說第一幕太空，這一幕又有點(diǎn)太滿，觀眾失去了想象的余地，只能充當(dāng)陸帕夢(mèng)境中的看客。

第三幕則指向當(dāng)下。當(dāng)狂人的妄念被佃戶和醫(yī)生推向高潮，舞臺(tái)陡然來了個(gè)180度大轉(zhuǎn)彎，“舊靈魂”與“新一代”陡然交匯在滾滾向前的時(shí)間列車?yán)?。世界?huì)變好嗎？斗轉(zhuǎn)星移100年，還是一樣的提問。魯迅的回答在原作小序中藏著，狂人已愈并赴某地候補(bǔ)。陸帕則在劇里呼應(yīng)了魯迅的伏筆，上海版以哥哥說“你會(huì)好起來的”作為結(jié)束。這一幕中最令人印象深刻的是幕布后流水般走過的人群，他們目不斜視、腳步匆匆，并不關(guān)心百年前曾真實(shí)存在的吃人社會(huì)，與當(dāng)下觀眾席中星星點(diǎn)點(diǎn)、此起彼伏的微茫交相輝映，有極具諷刺的鏡像效應(yīng)。

《酗酒者莫非》已證明陸帕有能力處置復(fù)雜的戲劇結(jié)構(gòu)和龐大且有深度的內(nèi)容?！犊袢巳沼洝愤x擇了簡(jiǎn)約的處理并不意味著導(dǎo)演可以就此將觀眾“可以預(yù)見的無所適從”置之不顧，或者要求觀眾靠自律自省的觀演態(tài)度來解決這個(gè)問題。觀演心理本就是導(dǎo)演進(jìn)行結(jié)構(gòu)和內(nèi)容設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮在內(nèi)的部分。陸帕是希望調(diào)動(dòng)觀眾思考的，但從作品本身和觀演效果來看，毫不作為或是填得太滿，都無法達(dá)到其目的，這其中產(chǎn)生了空白，主要責(zé)任不在觀眾。

二、節(jié)奏上的逆向

不代表具備美學(xué)的普遍意義

有人或許認(rèn)為，“陸帕節(jié)奏”已成為他舞臺(tái)美學(xué)的一部分，這樣的節(jié)奏是有門檻的，如同沉浸式的閱讀也挑讀者。誠然，在如今動(dòng)輒大小三四個(gè)屏同時(shí)在線的時(shí)代，陸帕的戲是逆向行進(jìn)的，他強(qiáng)迫觀眾慢下來、再慢下來，忍受靜、忍受空、忍受停頓和無序，從動(dòng)機(jī)角度無可指摘。但節(jié)奏的逆向是否具備美學(xué)上的普遍意義，值得商榷。導(dǎo)演選擇用慢節(jié)奏，是服務(wù)于戲劇本身，還是服務(wù)于某種固化的舞臺(tái)美學(xué)，決定了這種選擇是否合理，而舞臺(tái)最終是否能呈現(xiàn)“慢節(jié)奏”的美學(xué)效果，則取決于演員的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)以及觀眾的現(xiàn)場(chǎng)接受?？偠灾?，這是牽一發(fā)而動(dòng)全身的高難度操作，意圖與結(jié)果存在落差并不令人意外。

馬拉松式的演出時(shí)長和充滿停頓與靜默的慢節(jié)奏作品，并非陸帕的專屬印記。20世紀(jì)60年代西方那場(chǎng)著名的“68”運(yùn)動(dòng)幾乎重鑄了包括戲劇在內(nèi)的整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的筋骨。在當(dāng)代，七八個(gè)小時(shí)甚至更長的劇目并不少見，2019年柏林戲劇節(jié)克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping）執(zhí)導(dǎo)的《狄俄尼索斯城》（Dionysos Stadt）時(shí)長就有10個(gè)小時(shí)。長時(shí)間的觀劇對(duì)觀眾的體力和注意力都是極大挑戰(zhàn)，這對(duì)作品本身也提出了更高的要求。怎樣安排結(jié)構(gòu)、怎樣把握節(jié)奏、怎樣在雙方都處于耗竭狀態(tài)時(shí)依然使觀演關(guān)系在場(chǎng)，是每一個(gè)做出這樣選擇的導(dǎo)演必須思考和解決的難題。顛覆是一種姿態(tài)，但絕不應(yīng)該僅僅是一種姿態(tài)。更何況，中國觀眾對(duì)這樣的時(shí)長并不陌生，不存在接受的障礙。而停頓與靜默的表現(xiàn)手法，在當(dāng)代戲劇中也屬常見，用得恰當(dāng)能展現(xiàn)相當(dāng)有力的戲劇能量，有助于激發(fā)和保持觀眾的好奇心和想象力?！犊袢巳沼洝防锍鯇こ５摹奥痹诿缹W(xué)上是否成立，在摘下“大師”濾鏡之后，或許才能得出更客觀的論斷。

戲劇的世界，從來不缺勇士，也無懼爭(zhēng)議，當(dāng)代戲劇更是以實(shí)驗(yàn)性為旗幟和標(biāo)桿。百年后再聞魯迅先生這一聲“吶喊”，正可以呼應(yīng)于此。狂人之狂，在于他以一己之力對(duì)抗權(quán)威弊俗之強(qiáng)、對(duì)抗庸常麻木之惡。“陸帕節(jié)奏”是以陸帕為基準(zhǔn)的，演員是否認(rèn)可，他們?cè)谖枧_(tái)上是否感受到這種節(jié)奏的必要性，如果有，是否有能力將這種必要性準(zhǔn)確地呈現(xiàn)，如果沒有，是否敢于挑戰(zhàn)導(dǎo)演的權(quán)威提出異議，這個(gè)過程對(duì)主創(chuàng)們可謂是一種心靈的拷問。相較而言，觀眾的自由度更大，但摘下濾鏡也并不容易。尤其對(duì)那些有審美意識(shí)、能力和經(jīng)驗(yàn)的觀眾，能否分辨自己的觀劇感受在多大程度上受到了濾鏡的干擾。

在當(dāng)代，觀眾前所未有地被置于中心，是戲劇唯一不可或缺的元素。《狂人日記》節(jié)奏上的逆向，是對(duì)觀眾的挑戰(zhàn)。身兼編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)等多職的陸帕在這部戲里儼然是唯一的“主體”，通過節(jié)奏在內(nèi)等諸多鮮明的個(gè)人標(biāo)簽，他將舞臺(tái)私有化了。

三、導(dǎo)演主導(dǎo)不應(yīng)凌駕于

本應(yīng)互重平等的觀演關(guān)系

第四堵墻最早為觀眾而建，以營造幻覺、增強(qiáng)體驗(yàn)，之后也為觀眾而拆，以消除幻覺、強(qiáng)調(diào)思考。陸帕的“鏡框式紅色燈帶”有一種謝絕入內(nèi)的姿態(tài)，全劇呈單向表達(dá)，缺少交流。哈爾濱首演之后，主創(chuàng)們通過媒體和一些劇評(píng)人回應(yīng)了觀眾對(duì)陸帕節(jié)奏的不解，“夜很長，你慢慢地讀”“要換一種思維來看戲”“要像讀詩一樣地去看”，意圖引領(lǐng)觀眾用“正確的方式”打開這部戲。

觀演關(guān)系一直以來都是戲劇論爭(zhēng)的焦點(diǎn)之一，從古至今對(duì)于這個(gè)概念的討論始終沒有間斷。眾多藝術(shù)形態(tài)中，戲劇的獨(dú)特性恰恰是因?yàn)槲枧_(tái)上下在同一時(shí)空里同呼吸、共苦樂。一場(chǎng)戲，演完就是終結(jié)。那一時(shí)、那一刻，無論是否成功、有無缺憾，都無法復(fù)制、不能彌補(bǔ)。這種共時(shí)性，才是戲劇張力之所在，是每個(gè)戲劇人在臺(tái)下苦練技藝的意義之所在，也是每個(gè)觀眾親身走進(jìn)劇場(chǎng)的意義之所在。當(dāng)代戲劇更是將這個(gè)問題擺在每個(gè)導(dǎo)演面前，有很多作品都在探索和實(shí)驗(yàn)全新的觀演界限。無論是如里米尼記錄劇團(tuán)一般將素人視為創(chuàng)作的重心、讓觀眾成為舞臺(tái)的焦點(diǎn)，還是像彼得·漢德克那樣用“罵”的方式與觀眾交流，都是積極的靠近。陸帕是世界級(jí)的導(dǎo)演，《狂人日記》的主創(chuàng)是經(jīng)驗(yàn)豐富的團(tuán)隊(duì)，對(duì)于觀眾的接受必然存在慎重的考量。這不得不讓人懷疑，觀眾的焦慮和煎熬就是陸帕的意圖所在，由此調(diào)動(dòng)觀眾思考是目的，手段卻著實(shí)簡(jiǎn)單粗暴，讓人感受不到一種基于平視的引領(lǐng)，而是居高臨下的教化和指導(dǎo)。當(dāng)代戲劇應(yīng)該用怎樣的姿態(tài)來對(duì)待觀眾，導(dǎo)演的創(chuàng)作又該把觀眾放在什么位置進(jìn)行考量？不媚俗、不討好固然有氣節(jié)，但讓觀眾“看戲只能靠悟”是不是也有“拔苗助長”之嫌呢？

此外，陸帕導(dǎo)演曾表示，“作為藝術(shù)家，我們不再對(duì)‘完整感興趣。如果真的把一部作品‘完成了，給它畫上句號(hào)，那么它就被‘扼殺了，再也沒有生長的可能”，但“work in process”是一個(gè)正面的導(dǎo)向嗎，即使它在歐洲“很流行”？“未完成”的作品會(huì)不會(huì)因此失掉戲劇的緊張感，值得探討。我認(rèn)為，好戲，需要不斷打磨和優(yōu)化，但每一場(chǎng)面向觀眾的演出都應(yīng)該是一個(gè)完成品，即使有瑕疵。當(dāng)代西方戲劇對(duì)于“權(quán)力關(guān)系”這一點(diǎn)始終抱有警惕，從學(xué)術(shù)和演出實(shí)踐的角度不斷展開自省。對(duì)于導(dǎo)演占據(jù)舞臺(tái)絕對(duì)主導(dǎo)地位的現(xiàn)行主流，評(píng)論界都一直存在質(zhì)疑的聲音，那導(dǎo)演權(quán)限向觀眾席蔓延是否更值得我們警醒？

“work in process”是一個(gè)很新的概念，中國市場(chǎng)越來越受到世界戲劇關(guān)注和青睞的當(dāng)下，對(duì)于這樣的“舶來試驗(yàn)”我們應(yīng)該保持清醒和審慎。諸多由于“誤讀”和“濫用”造成的中國戲劇亂相是謂前車之鑒，在開放和包容的前提下以一種平等互重的姿態(tài)待之方具“大國風(fēng)范”。既不隨意批判，亦不頂禮膜拜，不能讓“大師濾鏡”“名導(dǎo)光環(huán)”成為凌駕于觀眾之上的“審美脅迫”。

四、總結(jié)

《狂人日記》是導(dǎo)演陸帕個(gè)人的夢(mèng)境，也是外國導(dǎo)演與中國文本交匯的產(chǎn)物，打開了跨文化意義上的諸多可能性。作品帶有的世界視角、個(gè)體心理經(jīng)驗(yàn)的交織、語言的文化沖突感等，其中有太多豐富的內(nèi)涵可供研究和參考。本文僅從“創(chuàng)作與接受”的角度出發(fā)，探討戲劇創(chuàng)作者是否應(yīng)該經(jīng)常自省，在結(jié)構(gòu)內(nèi)容、舞臺(tái)節(jié)奏和觀演關(guān)系等方面的實(shí)踐有沒有悖離創(chuàng)作的初衷，有沒有身為藝術(shù)家的“傲慢”，又如何在全力發(fā)揮主觀能動(dòng)性的同時(shí)警惕“私有化舞臺(tái)”對(duì)戲劇的傷害。而觀眾作為戲劇的重要組成部分，是否也有責(zé)任扛起魯迅先生與狂人的大旗，意識(shí)到個(gè)體濾鏡的存在并吶喊發(fā)聲、勇敢地實(shí)現(xiàn)買單自由。挑剔的食客，才能品嘗到用心烹制的美食。中國觀眾，也是時(shí)候該“狂”一“狂”了。