郭晨子

1

也還是“寫什么”和“怎么寫”。

2

但是，現(xiàn)在的“寫什么”，不是指素材和選題，而是指主旨、指這些素材和選題要表達(dá)什么。

同樣面對鄔達(dá)克，一個經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、并在兩次世界大戰(zhàn)的夾縫中流亡到上海的歐洲人，一個在當(dāng)年的“遠(yuǎn)東第一大都市”留下了超過100幢單體建筑的建筑設(shè)計師，不同的創(chuàng)作者會有不同的解讀和側(cè)重，不一樣的角度和訴求，也會產(chǎn)生不一樣的戲劇作品。

當(dāng)然可以把鄔達(dá)克寫成一個傳奇，無論是他從廣袤的俄羅斯大地逃往中國，還是愛神花園（今上海作家協(xié)會）、國際飯店、吳同文住宅（俗稱“綠房子”，今上海城市規(guī)劃設(shè)計研究院）的設(shè)計建造，他起伏跌宕的命運與那一個時期的上海，都堪稱“傳奇”。當(dāng)他的建筑作品已經(jīng)成了網(wǎng)紅打卡地，延續(xù)自20世紀(jì)90年代起的“懷舊熱”，他和武康大樓、大光明電影院、沐恩堂等等，都是文化消費的符號性存在。

當(dāng)然，也可以把鄔達(dá)克寫成一個“反傳奇”。從一戰(zhàn)時的奧匈帝國炮兵中尉，到二戰(zhàn)時期的匈牙利駐滬榮譽(yù)領(lǐng)事，從不得不從醉鬼手里買來俄羅斯護(hù)照篡改為自己的名字，到奧匈帝國解體、出生地被劃為捷克領(lǐng)土，從申請美國身份到死后落葬家族墓地，漂泊的一生中，他常常如履薄冰。而他生活時期的上海，是從租界林立到華人精英逐漸施展抱負(fù)的東方都市，他不斷變更的身份，為他帶來了“不便”，比如，他不像英、法、日等國的公民受到租界治外法權(quán)的庇護(hù)，因此行事特別小心翼翼;又為他贏得了“方便”，他不像“列強(qiáng)”們的威脅感那么強(qiáng)，因此格外受到了中國客戶的青睞。這一切烙印在他的建筑語言上，是他落腳上海時不假思索的新古典主義設(shè)計，是他想要嘗試表現(xiàn)主義風(fēng)格時免不了的自我審查——表現(xiàn)主義屬于德國，而德國，是在上海受到英、法等協(xié)約國集團(tuán)懲罰的戰(zhàn)敗國，是他終于實現(xiàn)了現(xiàn)代主義抱負(fù)時，與本土有識之士的一拍即合。鄔達(dá)克設(shè)計的建筑類型囊括了教堂、學(xué)校、公寓、別墅、醫(yī)院、工廠、酒店、電影院和劇院，幾乎無所不包，尷尬的是，即便如此，他還是被評價為一名“二流建筑師”。因為他從來都是聽從客戶的需要，而沒有創(chuàng)造出屬于自己的建筑語言，他是別人手中的鉛筆和橡皮。他折射出的上海，充滿生機(jī)又曖昧混亂，某種程度上，足以消減或祛魅懷舊的光環(huán)。

困難的，不是以戲劇的方式演繹鄔達(dá)克原本就充滿戲劇性的一生，而是，寫這樣的一生，究竟表達(dá)什么？

劇本的定稿修改于2020年的春天，新冠疫情仍在蔓延之際。原本開放的世界，在小小病毒的威脅下重新變得封閉，各地推出的健康碼像是一種隱喻，各種模糊的“界限”又一次刺目地清晰。巴別塔會建成嗎？上帝變亂的，僅僅是語言嗎？與界限相伴而生的，是國家、民族的概念？是身份和身份認(rèn)同的危機(jī)？“移民”的意涵是什么？鄔達(dá)克晚年定居美國，移民官的審問成為全劇的線索，這不僅僅是為了戲劇性的懸念和串聯(lián)，更是作用于從“確切”到“不確切”。鄔達(dá)克追求的人生是確切的，他的命運是不確切的，那些造成他命運不確切的戰(zhàn)爭、意識形態(tài)、甚至區(qū)域劃分，是那樣的荒誕不經(jīng)卻又真真切切。一次又一次的追問后，終于，鄔達(dá)克也要面對他心中的“不確切”，如他和“漢奸”陸伯鴻的交往;也終于，鄔達(dá)克憤怒地反問，之所以反復(fù)盤問他，是否因為他看上去與社會主義俄國、中國、匈牙利都有瓜葛，而“自由”的美國正橫行著“麥卡錫主義”。

以“傳奇”來“反傳奇”也許是個人的審美喜好，“不確切”和對“不確切”的揶揄和反思，則既是感同身受，又是反復(fù)思考后的劇作主旨。

3

回想陸帕導(dǎo)演的《酗酒者莫非》，用史鐵生小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》中的酗酒者A、《原罪·宿命》中的車禍遭遇者莫非和散文《我與地壇》中的作家史鐵生本人，以及排練過程中王學(xué)兵與波蘭女演員的互動（劇中女演員的身份為“來自奧蘭的記者”）共同拼貼了這部作品。那么，拼貼的主旨是什么？在看到第二幕第五場時似乎有了答案，裹著被子出場的莫非尋找楊花兒，忽然聯(lián)想起了卡夫卡的《變形記》！

果然，該場景在最后記錄成文的劇本中命名為“昆蟲腹部”，舞臺提示描述“一個被包裹得很嚴(yán)實的人形，窺視了一會兒，鉆進(jìn)房間。它唯一露出來的腫大的頭是史鐵生的頭。他在楊花兒旁邊屈就著躺下，側(cè)身遮藏著甲蟲似的包裹的腹部……”，“莫非掙扎著想擺脫甲蟲臃腫的腹部，他艱難地呼吸，抬起了昏昏沉沉的腦袋，吃力地探身想尋求楊花的幫助和安撫?！毕x子般的包裹著的，是一覺醒來變成了蟲子的格里高爾？是酗酒者A？是莫非？甚或是作家史鐵生？都是！《關(guān)于一部以電影做舞臺背景的戲劇之設(shè)想》中，每個人都在臺上孤零零地演戲，而周圍的人群全是電影，能看見他們、聽見他們、與他們交談，但無法貼近、不能觸摸他們，這種情形，不正是《變形記》嗎？與《變形記》的互文，完成了《酗酒者莫非》的拼貼。

4

編劇的“升維”，首先在于主旨的“升維”，在于互文《變形記》一類的意識流化作認(rèn)知和創(chuàng)作的背景，并成為本能。

至少對我來說，這并不容易。接觸鄔達(dá)克后發(fā)現(xiàn)，于建筑史、租界史、奧匈帝國和中東歐國家的歷史、于兩次世界大戰(zhàn)的歷史、于上海城市歷史，我都欠缺得太多，更遑論哲學(xué)的關(guān)照。寫戲固然不是寫論文，但浮皮潦草的認(rèn)知和一望便知的主旨，是大多數(shù)原創(chuàng)戲劇缺少魅力的重要原因。文史哲是一家的說法老派得近乎高古，或娛樂或教化的重重壓力下，戲劇自覺地不再攀歷史和哲學(xué)的近親，連文學(xué)本家都要疏遠(yuǎn)了，可不是淪為了附庸和把戲？

5

至于“怎么寫”，我的選擇是，增加維度。

6

圖米納斯導(dǎo)演的《假面舞會》中，為何有一個推雪球的小丑，雪球還越推越大？《欽察大臣》中，為何市長的女兒早早就上了臺，不安地踱步？為何幕間有一個尺寸超常的大偶橫掃舞臺？《葉甫蓋尼·奧涅金》中，為何有一群芭蕾女孩，且要模糊映照出她們的身影？這些處理無關(guān)情節(jié)，卻都是無比重要的語匯。他們是人物生存的環(huán)境，是無言地評述人物行為的歌隊，也是象征。

布圖索夫?qū)а莸钠踉X夫劇作令人驚嘆，《海鷗》《三姐妹》和《萬尼亞舅舅》中，他有時將看似對話的獨白索性處理成了獨白，凸顯出每個人都是孤零零的存在。每個人物都像一件樂器，話語是他們的音色，組織成了獨奏和重奏，織體與和聲。他像一個樂隊指揮，處理著強(qiáng)弱和層次。

也許因為復(fù)調(diào)小說的理論來自巴赫金，舞臺上立陶宛導(dǎo)演圖米納斯和俄羅斯導(dǎo)演布圖索夫的作品，都是多聲部的。

聲部，也是維度。

維度的增加，改變著戲劇的質(zhì)感。

7

猶豫過，但刪掉所有移民官的臺詞時，爽利極了。擺脫了一問一答式的“沖突”和激化矛盾，擺脫了譯制片式的翻譯腔，也更易于進(jìn)入鄔達(dá)克的內(nèi)心世界和回憶時空，他的言語是回答，是有交流對象的，但呈現(xiàn)在舞臺上的，類似于獨白。審問者的缺席，使得“審問”本身更加莫名其妙、不可理喻。

四名演員扮演鄔達(dá)克，分別對應(yīng)一戰(zhàn)時期的、落腳上海的、持捷克護(hù)照的和作為匈牙利人的。全劇安排了兩次各個時期的鄔達(dá)克的對話，一次是他在上海以建筑設(shè)計大獲成功時，委約接踵而至，而他卻為一再重復(fù)舊有的建筑語言而痛苦，一次是捷克與匈牙利的國界線又一次改變，他得以歸籍匈牙利時，關(guān)于什么是國家的思考和二戰(zhàn)臨近的困擾。

三次“插曲”鑲嵌在全劇，內(nèi)容和方式各不相同。第一支“插曲”聚焦于盤騰住宅，即今天的上海滬劇院。百年建筑，主人歷經(jīng)更迭，以歌舞的方式講述建筑內(nèi)發(fā)生的故事，世事滄桑中，以遠(yuǎn)比建筑家的生命更為長久的建筑的生命探尋一條時光隧道。第二支“插曲”是四個鄔達(dá)克的一次重唱，遇到陸伯鴻后的“不確切”，使鄔達(dá)克抒發(fā)內(nèi)心的迷茫。第三次“插曲”發(fā)生在尾聲之前，剪輯近年來相關(guān)鄔達(dá)克的新聞和紀(jì)錄片片段，從建筑研究者、鄔達(dá)克故居修繕保護(hù)者、以鄔達(dá)克建筑為描繪對象的畫家口中，講述這座城市對待鄔達(dá)克的態(tài)度。

而鄔達(dá)克的弟弟蓋佐，一個有著波希米亞靈魂的早逝的年輕人，自始至終貫穿全劇。他的價值觀和生活方式與哥哥截然不同，他是鄔達(dá)克心靈世界的一個對話對象，他也是一個人的歌隊，評價著哥哥的作為和思想。

安排樂隊在臺上是危險的，為二度創(chuàng)作的實現(xiàn)帶來了困難。但有沒有可能，嘗試音樂戲劇或準(zhǔn)音樂戲?。可w佐最好能演奏打擊樂，關(guān)鍵時刻的一記鼓如當(dāng)頭棒喝，戲曲武場般提神。而鄔達(dá)克之外，所有和鄔達(dá)克有人物關(guān)系的角色，包括鄔達(dá)克的妻子，都由樂隊成員兼演。更準(zhǔn)確地說，樂隊成員依然就是演員，只是最好會演奏一樣樂器。

巴別塔作為全劇的意象，用于首尾。真正意義上的第一場戲，從鄔達(dá)克接受審問的回答開始，并不試圖“再現(xiàn)”審問的情形，審問中，穿插蓋佐的臺詞，穿插其他三個鄔達(dá)克對此情此景發(fā)表看法，穿插樂隊伴奏造成的間離，構(gòu)成屬于這個戲特定的戲劇語法。

8

這樣的嘗試是否成立？有待舞臺的檢驗。作為編劇，從整體的戲劇結(jié)構(gòu)到每一場的場面處理，都有一個共同的原則：增加維度。

借用巴別塔的典故，在“插曲”中拓展觀照鄔達(dá)克的時間長度，以影像的方式構(gòu)成他的他者性，對比他的建筑在當(dāng)時和當(dāng)下語境釋放出的不同含義，都是為了增加維度。

9

以Drama和Theatre分別對應(yīng)“戲劇”和“劇場”，由此產(chǎn)生了歧義、爭論和心照不宣的共識。

我希望，編劇的“升維”，是為“劇場”寫作的，是考量了劇場的所有維度的，而不僅僅是Drama式的以“摹仿一個有一定長度的行動”為己任。

10

新冠疫情之前，歐洲當(dāng)代戲劇演出大舉引進(jìn)國內(nèi)，學(xué)界稱之為“二度西潮”。“二度西潮”下，自媒體狂歡，觀眾熱情不減，然而，有敏感的學(xué)者指出，專業(yè)的戲劇院團(tuán)和戲劇院校有失聲之嫌。

回應(yīng)“二度西潮”，我們可以有自己的創(chuàng)作。遙想“探索戲劇”的熱潮，已經(jīng)過去了三十年，但戲劇，不該一直是“探索”的嗎？

11

研究生畢業(yè)時，我的學(xué)位論文題目是《文本的失落與自省——論演出與文本的關(guān)系》。二十年前，還沒有觀摩過那么多導(dǎo)演劇場的作品，只是感覺到，傳統(tǒng)的編劇法不足以應(yīng)對戲劇的變化了。當(dāng)時任答辯主席的趙耀民老師說，文本沒有必要那么失落。

借他的吉言，《鄔達(dá)克》不知算不算多年后的又一次答卷。

12

“升維”由創(chuàng)作完成，而不是“創(chuàng)作談”。之所以寫下這些，是因為編劇的身份之外，我日常面對的是編劇教學(xué)。編劇的“升維”，愿和我的學(xué)生們共勉。 （攝影/尹雪峰）