劉 奎

內(nèi)容提要：“五四”期間，郭沫若作為新文化運動的響應(yīng)者，面對著傳統(tǒng)文化和新文化大小兩個傳統(tǒng)，他通過援引西方的泛神論及泛神論視域下的主情主義等資源，對兩個傳統(tǒng)提出雙重的挑戰(zhàn)。泛神論在西方有自身的脈絡(luò)，集大成者為斯賓諾莎，他的泛神論改變了笛卡爾以理性克服情感的唯理主體結(jié)構(gòu)，將情感納入主體論視野。郭沫若經(jīng)由歌德接受斯賓諾莎的泛神論，并將二人的泛神論思想置于中國的現(xiàn)實問題之中，將泛神論的“實體”具體化為時代精神和歷史意識，并從情感本體的角度提出詩的一元論，將新人、新文學(xué)與新世界做了有機的關(guān)聯(lián)。這形成了對抒情主體歷史化的結(jié)構(gòu)性反轉(zhuǎn)，即情感主體的生成過程是基于人與世界的互動，也就是個體通過直覺等情感觸手把握新的泛神實體——時代精神和歷史意識的過程，情感主體本身就內(nèi)含著歷史性或時代性。這個內(nèi)含歷史性的情感主體及其從新人到新世界的有機想象提供了一種獨特的總體性視野。

“五四”時期，郭沫若深受泛神論思想影響。正如他的回憶所言，“在那個時期我在思想上是傾向著泛神論（Pantheism）的”①。在他的詩集《女神》中，就有一輯“泛神論之什”。郭沫若如何受泛神論影響的問題，一直是學(xué)界關(guān)注的重點。已有研究從思想源流、思維方式、接受過程或思想轉(zhuǎn)變等角度，對該問題進行了較為深入的討論②。這些研究大多專門而精深，但對郭沫若、宗白華等人在“五四”時期的何種語境下關(guān)注泛神論，郭沫若泛神論思想的來源，尤其是他與泛神論理論的代表斯賓諾莎思想之間的關(guān)聯(lián)，歌德在郭沫若接受斯賓諾莎時的中介意義，以及郭沫若如何改造泛神論，他的改造與新文化運動的文化政治和歷史想象之間的深層關(guān)聯(lián)等問題，還有進一步探討或重新展開的空間。而對于郭沫若的“主情主義”，學(xué)界往往將之歸于浪漫主義，也忽略了主情主義與泛神論之間的深層聯(lián)系。本文試圖將郭沫若的泛神論思想重新問題化，在“五四時期的泛神論”這一語境下重探郭沫若詩歌和詩學(xué)的時代意義。

一 泛神論與郭沫若面對的兩個傳統(tǒng)

朱自清在《新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中稱，郭沫若的詩“有兩樣新東西”，“都是我們傳統(tǒng)里沒有的：——不但詩里沒有——泛神論，與二十世紀的動的和反抗的精神”。朱自清認為，“中國缺乏瞑想詩。詩人雖然多是人本主義者，卻沒有去摸索人生根本問題的。而對于自然，起初是不懂得理會；漸漸懂得了，又只是觀山玩水，寫入詩只當(dāng)背景用?？醋匀蛔魃?，作朋友，郭氏詩是第一回。至于動的和反抗的精神，在靜的忍耐的文明里，不用說，更是沒有過的”③。朱自清所拈出的兩樣新內(nèi)容，是郭沫若詩歌從一開始就遇到的兩種評價。對于動的和反抗的精神，主要由聞一多揭橥，其《〈女神〉之時代精神》勾勒了《女神》“動的精神”“反抗的精神”等五種時代精神④，后來衍生為文學(xué)史對郭沫若的經(jīng)典評價，尤其是“反抗的精神”所連帶的浪漫、抒情等問題，更是討論郭沫若早期詩歌的主要范式。至于泛神論問題，則常成為浪漫主義的附帶問題。

較之時代精神這類讀法，對郭沫若詩歌的泛神論式閱讀出現(xiàn)得更早。在郭沫若投稿《時事新報》期間，該報副刊《學(xué)燈》的編輯宗白華就說郭沫若是一個泛神論者：“你的詩已陸續(xù)發(fā)表完了。我很希望《學(xué)燈》欄中每天發(fā)表你一篇新詩，使《學(xué)燈》欄有一種清芬，有一種自然Natur的清芬。你是一個Pantheist，我很贊成。因我主張詩人的宇宙觀有Pantheismus的必要。我不久預(yù)備做一篇《德國詩人哥德Goethe的人生觀與宇宙觀》，想在這篇中說明詩人的宇宙觀以Pantheism為最適宜?！雹莶粌H宗白華，田漢后來讀了郭沫若的詩也作如是觀。論者以往討論郭沫若詩作的泛神論色彩時，多從動的和革命的精神一面著眼，將泛神論與惠特曼的詩歌聯(lián)系起來，忽略了宗白華提出泛神論的語境。宗白華跟郭沫若討論泛神論時，主要是強調(diào)泛神論帶給郭沫若詩作以哲理性，這讓郭沫若的詩與當(dāng)時流行的白話詩區(qū)分開：“你的鳳歌真雄麗，你的詩是以哲理做骨子，所以意味濃深。不像現(xiàn)在有許多新詩一讀過后便索然無味了。所以白話詩尤其重在思想意境及真實的情緒，因為沒有辭藻來粉飾他?！雹迯娬{(diào)泛神論帶給詩歌的哲理性，朱自清所說的“瞑想詩”與此一致。宗白華提倡泛神論有具體的對話對象，即針對的是早期白話詩的“索然無味”，他想通過泛神論的自然觀和哲學(xué)思想豐富新詩的思想和意境。宗白華對早期白話詩的不滿，與郭沫若等新文化運動響應(yīng)者的文化訴求有內(nèi)在的一致性。

自1917年胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，到郭沫若與宗白華通信時，白話詩已經(jīng)歷兩年的發(fā)展，新文學(xué)雜志如《新青年》《少年中國》《新潮》等都刊載新詩，新詩基本上成為既成事實。白話詩當(dāng)然引起不少批評，對此，當(dāng)事人和文學(xué)史強調(diào)的主要是梅光迪等保守者的態(tài)度⑦，其實新文化人的批評也不少，如胡懷琛及后來的聞一多、梁實秋和成仿吾等都提出過不同意見。這些批評既是新文化人探索新道路的方式，也是對文化象征資本的爭奪。⑧郭沫若等創(chuàng)造社同人，是以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)進入新文壇的。郭沫若開始寫新詩，有來自國內(nèi)新詩的啟示，也有對新詩現(xiàn)狀的不滿。⑨他們成立創(chuàng)造社的初衷，即在表達他們對新文化發(fā)展路徑的不同意見。如1918年夏，郭沫若與張資平在福岡見面，二人談及國內(nèi)的文學(xué)雜志時，張資平對國內(nèi)的文化情形就很悲觀，認為“中國真沒有一部可讀的雜志”，郭沫若詢問“《新青年》怎樣”，張資平對《新青年》的評價也不甚高。郭沫若對當(dāng)時國內(nèi)的兩大雜志《小說月報》《東方雜志》本就不滿，⑩他們才因此一拍即合，計劃創(chuàng)辦自己的純文學(xué)刊物。辦純文學(xué)刊物，是受日本文壇的啟發(fā)，也是為了與國內(nèi)新文化運動對話，試圖另辟蹊徑。

宗白華對郭沫若詩作的泛神論式解讀，是在與以胡適為代表的新詩傳統(tǒng)對話，但他對泛神論的評價與郭沫若的理路也有差異。宗白華對泛神論的討論，主要強調(diào)的是自然與哲理，側(cè)重郭沫若詩作清芬風(fēng)格的一面，這與后來讀者從狂飆激進的一面解讀不同。宗白華提及泛神論，是為凸顯郭沫若詩作的創(chuàng)新處，也是想用自然論來調(diào)和郭沫若的激情：“沫若，你有Lyrical的天才，我很愿你一方面多與自然和哲理接近，養(yǎng)成完滿高尚的‘詩人人格’，一方面多研究古昔天才詩中的自然音節(jié)，自然形式，以完滿‘詩的構(gòu)造’，則中國新文化中有了真詩人了?！?但對于郭沫若而言，他理解的“詩人人格”并不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意，詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟惖讱g樂底源泉，陶醉底美醸，慰安底天國?！?在他看來，泛神論溝通的不是靜態(tài)的自然，而是在萬物有靈的視域下，抒情主體通過情感不斷溝通并往返于內(nèi)外自然之間，其主情的詩學(xué)與泛神論是內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。泛神論與主情論之間的這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)性是為宗白華所忽略的。

泛神論是郭沫若為新詩提供的新資源，也是他重估傳統(tǒng)的方法。郭沫若在論及理想的人格時，對新文化人一味否定傳統(tǒng)的做法持保留態(tài)度，他所選定的理想人格的代表，一個是德國的歌德，一個是被新文化人批評較多的孔子。郭沫若對孔子的重新肯定，也是基于泛神論的知識結(jié)構(gòu)。在他看來，孔子是“有他Pantheism底思想”的哲學(xué)家，也是政治家、科學(xué)家、教育家和文學(xué)家。這與當(dāng)時新文化人將孔子視為禮教的罪魁不同，他認為“孔子底存在，是斷難推倒的”，不僅如此，他反而期待孔子式的新人出現(xiàn)，“我常希望我們中國再生出個纂集《國風(fēng)》的人物——或者由多數(shù)的人物組織成一個機關(guān)——把我國各省各道各縣各村底民風(fēng)，俗謠，采集攏來，采其精粹的編集成一部《新國風(fēng)》；我想定可為‘民眾藝術(shù)底宣傳’‘新文化建設(shè)底運動’之一助。我想我們要宣傳民眾藝術(shù)，要建設(shè)新文化，不先以國民情調(diào)為基點，只圖介紹些外人言論，或發(fā)表些小己底玄思，終竟是鑿枘不相容的”?！拔蚁肟鬃幽菢拥娜耸亲畈蝗菀琢私獾摹墒嵌ㄒf孔子是個‘宗教家’，‘大教祖’，定要說孔子是個‘中國底罪魁’，‘盜丘’，那就未免太厚誣古人而欺示來者?！?郭沫若文中的“新文化建設(shè)底運動”“宗教家”等引語，大都是新文化人的用語。當(dāng)時《新青年》正展開有關(guān)孔教問題的討論?，不少人的言辭頗為激烈，郭沫若此論與以《新青年》為中心的文化人有很強的對話性。

不過，郭沫若等創(chuàng)造社成員雖以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)進入新文壇，但他們的初衷與胡適等人是一致的，他們分享著同樣的新文化理想，不同的只是方法和路徑。在新文化的整體框架下，郭沫若對孔子的肯定，也要經(jīng)過“文藝復(fù)興”（再生時代）一類的新文化結(jié)構(gòu)，并給他貼上泛神論者的標(biāo)簽。其實不只孔子，郭沫若還將老子、莊子、王陽明等傳統(tǒng)人物也視為泛神論者，與歌德、莪默伽亞謨、華茲華斯、泰戈爾、惠特曼等西方文人置于同一思想視野中，后者是新文化人引入的新資源。如此，孔子、老子等傳統(tǒng)資源就從新文化的對立面轉(zhuǎn)化為內(nèi)在資源。泛神論在郭沫若這里，既是新文化運動要引入的新知識和新理念，也成為賦予歷史人物以時代合法性的標(biāo)簽，但泛神論的理論脈絡(luò)，又顯示出郭沫若與胡適等新文化人的差異。?在泛神論這個知識框架下，郭沫若對新文化運動的小傳統(tǒng)和傳統(tǒng)文化的大傳統(tǒng)都做出異于胡適等人的選擇，他既迎合新文化運動，又試圖走出不同的歷史路徑。

二 泛神論的系譜與內(nèi)涵

泛神論不只是新文化標(biāo)簽，還有特定的歷史脈絡(luò)和文化內(nèi)涵。泛神論在西方主要興起于經(jīng)院哲學(xué)時期，如約翰·司各脫等試圖以古希臘的理性解釋信仰問題，卻被教會視為異端。?斯賓諾莎是近代最具代表性的泛神論者，且接近早期的自然哲學(xué)。郭沫若對斯賓諾莎的著作下過一些苦功，讀過《倫理學(xué)》、《神學(xué)政治論》（《論神學(xué)與政治》）、《知性改進論》（《理智之世界改造》）?及《埃迪加》?等著作。因為日本高等學(xué)校和大學(xué)醫(yī)學(xué)專業(yè)的外語為德語，郭沫若能讀德語原著。據(jù)鄭伯奇回憶，曾琦就曾在東京為郭沫若代購德文版的《埃迪加》?。郭沫若的詩作《三個泛神論者》，其中也有斯賓諾莎。?

在西方哲學(xué)史上，斯賓諾莎往往與笛卡爾一道被置于大陸理性主義的脈絡(luò)之中。?斯賓諾莎雖然受笛卡爾的影響，但他思想中的泛神論、神秘主義元素，表明他與笛卡爾的唯理主義之間存在一定的差異。不過這種差異不是本質(zhì)上的，而是程度上的。笛卡爾雖然后來被視為唯理主義者，但他不乏對激情等內(nèi)容的討論，如他的《論靈魂的激情》就認為，激情不僅由肉體造成，思想也產(chǎn)生激情。?但在笛卡爾的哲學(xué)體系中，身體與心靈是二元的，他又根據(jù)心靈活動的主動與被動，將靈魂劃分為思想和情感。在主體性的確立過程中，情感是要被理性克服的對象。斯賓諾莎則不同，他雖在笛卡爾的影響下，試圖通過理性方法來解釋情感，如《倫理學(xué)》那樣以幾何學(xué)式的方法分析情感，但在這種方法的外衣之下，他改變了笛卡爾的靈肉二元體系，提升了情感在主體構(gòu)成中的地位。

斯賓諾莎賦予情感的重要性是在泛神論的視域下完成的。斯賓諾莎認為神既是絕對的，但也在萬物之中，神的作用不是以信仰的方式，而是以邏輯的方式維系萬物?。實體不再是笛卡爾式的絕對實體，而是既絕對，同時又在萬物之中。人與世界的關(guān)系不是二元的，而是一元的。相應(yīng)地，人的心靈與肉體也是統(tǒng)一的，“心與身乃是同一的東西，不過有時借思想的屬性、有時借廣延的屬性去理解罷了”?。正如論者所指出的，斯賓諾莎強調(diào)的是“人類本性同時為理性和無知、想象和激情所定義”?。簡單而言，斯賓諾莎的泛神論，認為自然為神之分殊（modificationes），也就是萬物皆神，那么，人也成為實體（神）之眾多分殊中的一員，被理性和感情完整定義。在斯賓諾莎這里，泛神論與情感是相關(guān)聯(lián)的問題?，從前文郭沫若的主情詩學(xué)來看，他繼承了這一點。

斯賓諾莎在泛神論的總體框架下，讓被笛卡爾的理性主體克服的情感，重新成為定義人的重要因素。實際上，斯賓諾莎的代表作《倫理學(xué)》除了論神之外，大部分內(nèi)容都在分析心靈和情感。郭沫若從斯賓諾莎那里接納的，除了泛神論的宇宙觀外，更重要的是泛神論中的情感論。在斯賓諾莎的理論體系中，人并非“王國中之王國”，并非完全自決而不受外物決定的，而是與自然萬物一樣，要遵守自然的規(guī)律和法則。人的情感也同樣如此，它們不是起于自然的缺陷，而是“皆出于自然的同一的必然性和力量”?。這很大程度就是針對“以為人心有絕對力量來控制自己的行為”的“鼎鼎大名的笛卡爾”的?。斯賓諾莎不僅認為情感不必被理性克服，理性只能引導(dǎo)情感，影響情感的屬性，他甚至認為欲望（意識著的沖動）是人的真正本質(zhì)?。

斯賓諾莎還賦予情感以社會性和實踐性。他“把情感理解為身體的感觸，這些感觸使身體活動的力量增進或減退，順暢或阻礙，而這些情感或感觸的感念同時亦隨之增進或減退，順暢或阻礙”?。在斯賓諾莎的泛神世界中，自然萬匯一體，世界是一元的，人與萬物同源，或者說彼此之間具有內(nèi)在的可溝通性，這種溝通不必然是思想或理性，身體和情感也是重要的方式。人與人之間更是如此，人被情感與理性共同定義，情感具有可交往的社會性，當(dāng)無數(shù)個體將自己所掌握的正確觀念，通過情感的交互結(jié)合起來，那么，群體便不再是非理性的主體，而是有著創(chuàng)造幸福的潛能?。

郭沫若的泛神論和主情主義受到斯賓諾莎的直接影響，但歌德在他閱讀和理解斯賓諾莎的過程中起著中介作用。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中回憶道：“因為喜歡太戈爾，又因為喜歡歌德，便和哲學(xué)上的泛神論（Pantheism）的思想接近了起來——或者可以說我本是有些泛神論的傾向，所以才特別喜歡有那些傾向的詩人的……我由歌德又認識了斯賓諾若（Spinoza），關(guān)于斯賓諾若的著書如像他的《倫理學(xué)》《論神學(xué)與政治》《理智之世界改造》等，我直接間接地讀了不少。因為和國外的泛神論的思想一接近，便又把年少時分所喜歡的莊子發(fā)現(xiàn)了?！?郭沫若經(jīng)過泰戈爾、歌德等人接觸泛神論，進而閱讀斯賓諾莎。由泰戈爾而溯及印度的“梵”，并重新發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的“道”，乃至接近美國詩人惠特曼等。不過，這些內(nèi)容在郭沫若這里大都為泛神論思想的變體，是類比中的不同泛神論形態(tài)，歌德的不同之處在于，他不僅作品帶有泛神色彩，他還直接對斯賓諾莎的泛神論進行了闡釋。

斯賓諾莎在西方文化史上被重新發(fā)現(xiàn)，歌德發(fā)揮了很大的作用。在西方哲學(xué)史上，笛卡爾的唯理主義因啟蒙運動的推崇而得以發(fā)揚光大，成為影響深遠的唯理哲學(xué)傳統(tǒng)?。斯賓諾莎的命運則較為坎坷，他的哲學(xué)最初并非被視為泛神論，而是被稱為無神論。啟蒙時期他的著作幾乎被遺忘，直到18世紀雅科比、歌德、萊辛等德國文人才重新發(fā)現(xiàn)了他。?歌德對斯賓諾莎尤其推崇，稱對他“整個思想有那么大的作用的偉人，就是斯賓諾莎”，他在回憶錄《詩與真》中，多次提及斯賓諾莎對他的“決定性的影響”?。斯賓諾莎對歌德的影響，就歌德所描述的，主要在三個方面，一是斯賓諾莎對思想與情感關(guān)系的處理，“思想與心情，知性與感覺，以不可抗的親和力來互相探求，藉此，極相異的性質(zhì)的結(jié)合也可以實現(xiàn)了”?。歌德當(dāng)時正受困于少年維特式激情，故較為看重斯賓諾莎對理性與情感的綜合。二是萬物有靈的自然觀?。三是直覺的作用。通過直覺，他能讓世界了然于心?，同時，他還“把包括自己內(nèi)在的詩人的才能”當(dāng)作有靈的自然，通過直覺加以把握，或者說，通過直覺才能更好地抓住靈感和自然的真相，“這種詩才的運用，雖可為外部的誘因所引起和規(guī)定，但是，最歡暢地最豐富地表現(xiàn)出來，卻是它無意地甚至違反自己的意志地流露的時候”?。根據(jù)上文對斯賓諾莎哲學(xué)的分析，正視情感之于主體結(jié)構(gòu)的意義，自然有靈與通過直覺把握真實，均是基于泛神論的世界觀。

郭沫若在日本的高等學(xué)校就學(xué)時，就曾閱讀歌德的《詩與真》（郭沫若譯為《創(chuàng)作與本事》）?，后來還多次嘗試譯介《浮士德》。他直接談?wù)摲荷裾摚彩窃谡劶案璧碌淖髌分畷r。郭沫若在為他翻譯的《少年維特之煩惱》所寫序言中，列舉了該作引起他共鳴的種種思想：

第一，是他的主情主義……他對于宇宙萬匯，不是用理智去分析，去宰割，他是用他的心情去綜合，去創(chuàng)造。他的心情在他身之周圍隨處可以創(chuàng)造一個樂園：他在微蟲細草中隨時可以看出“全能者底存在”，“兼愛無私者底彷徨”。

第二，便是他的泛神思想：泛神便是無神。一切的自然只是神底表現(xiàn)，我也只是神底表現(xiàn)，我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)。人到無我的時候，與神合體，超絕時空，而等齊生死。人到一有我見的時候，只見宇宙萬匯和自我之外相，變滅無常而生生死存亡之悲感。

第三，是他對于自然的贊美：他認識自然是為一神之所表現(xiàn)，自然便是神體之莊嚴相，所以他對于自然絕不否定。他肯定自然，他以自然為慈母，以自然為友朋，以自然為愛人，以自然為師傅。

第四，是他對于原始生活的景仰：原始人底生活，最單純，最樸質(zhì)。最與自然親眷，崇拜自然，贊美自然的人，自然不能不景仰到原始生活去了。

第五，是他對于小兒的尊崇……小兒底行徑正是天才生活底縮型，正是全我生活底模范！?

郭沫若的這類說法，常被當(dāng)作他是浪漫派的證詞，第二點又被作為泛神論者的論據(jù)。主情、自然、原始等元素，確實與浪漫主義文學(xué)的主要特征若合符節(jié)，不過，在郭沫若的論述中，看似將主情、自然等與泛神論分開羅列，但它們其實有內(nèi)在相關(guān)性。如主情方面，“在微蟲細草中，隨時可以看出‘全能者底存在’”，這正是歌德從斯賓諾莎那里得到的萬物有靈的啟示?！安挥美碇侨シ治觥保眯那槿?chuàng)造、無我的時候“與神合體”、以自然為師、“崇拜自然”及孩童是天才等，均離不開自然的神性這一泛神前提。這具體表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，則強調(diào)抒情、直覺和下意識的作用。從這個角度而言，這里看似是郭沫若的浪漫主義宣言，毋寧說是他對泛神論的發(fā)揮。這并非要否定浪漫主義研究視野之于郭沫若研究的有效性，而是說，郭沫若的浪漫詩學(xué)有著泛神論的思想基礎(chǔ)。

在郭沫若接受泛神論的過程中，歌德的影響是具體而微的，尤其是在詩歌創(chuàng)作方面。如郭沫若在憶及《鳳凰涅槃》的寫作經(jīng)過時，一再提及他當(dāng)時靈感襲來甚至來不及思考的場景。?類似的場景，歌德在描述斯賓諾莎對他的影響時也描述過。他談及斯賓諾莎的自然神性時，說詩人可以把自己的才能當(dāng)作自然來看待，這時，無意識地表達便是最豐富的，因而他平時對此就特別留意，練習(xí)“在黑暗中起床”把“驀然涌起的詩意寫下”的習(xí)慣。他曾提及自己的一次即興創(chuàng)作，當(dāng)時靈感襲來，他連稿紙也“無暇放好”，“身體動也不動地打斜把詩從頭到尾寫下來”。他“對于這樣子寫成的詩特別尊重”。?郭沫若所描述的場景，與歌德所說的極為類似，他們強調(diào)的并非浪漫主義的天才觀，而是強調(diào)要把詩人的內(nèi)在才能，當(dāng)作有靈的自然一樣，讓創(chuàng)造性自然流露。從這個例證可見，郭沫若與泛神論之間的淵源，比已有研究所描述的要深入和復(fù)雜一些。

三 情感有機論及一元論的整體性視野

在宗白華的鼓勵下，郭沫若寫有不少帶有泛神論色彩的詩作。如收錄在《女神》“泛神論之什”中的《三個泛神論者》《電火光中》《雪朝》《登臨》等均是，他同時期的其他詩作也多帶泛神論色彩。這些詩作中，部分作品如《三個泛神論者》的泛神論元素很容易辨識，但也有部分作品如《梅花樹下醉歌》則讓人難以直接看出。這除了讀者的知識結(jié)構(gòu)之外，也與詩歌的傳播相關(guān)。如《梅花樹下醉歌》開頭部分：“梅花！梅花！／我贊美你！我贊美你?。銖哪阕晕耶?dāng)中／吐露出清淡的天香，／開放出窈窕的好花。”?其中“你從你自我當(dāng)中”的自我二字，在初刊于《三葉集》時是加了引號的，正如論者所指出的，這是“特指泛神論之本體”?。如果去掉引號，這就很容易被理解為“五四”時期的個人主義聲調(diào)。

現(xiàn)在重探郭沫若與泛神論思想的關(guān)系，除了要辨識其詩歌和詩論中的泛神論色彩之外，更重要的是他如何將泛神論轉(zhuǎn)化為自身的文學(xué)和思想資源，以及這帶給郭沫若早期的創(chuàng)作與思想哪些新的圖景，借此我們可以重拾“五四”時期知識分子的那些歷史經(jīng)驗等問題。通過重讀郭沫若“五四”時期的詩作和相關(guān)論述，可以發(fā)現(xiàn)，郭沫若在一個變革的時代，試圖通過泛神論視域中的情感，探索或者說重建一個有機的新世界。

在泛神論視域下，宇宙不是機械的，而是充滿靈性，是有機的，文學(xué)的創(chuàng)作與閱讀，是通過直覺接近、傳達這個世界的真相，正如他對哲學(xué)家的期許，“哲學(xué)中的Pantheism確是以理智為父以感情為母的寧馨兒。不滿足那Upholsterer所鑲逗出的死的宇宙觀的哲學(xué)家，他自然會要趨向到Pantheism去，他自會要把宇宙全體從新看作個有生命有活動性的有機體”，“詩人與哲學(xué)家底共通點是在同以宇宙全體為對象，以透視萬事萬物底核心為天職；只是詩人底利器只有純粹的直觀，哲學(xué)家底利器更多一種精密的推理”。?在泛神論的宇宙中，詩歌所表達的情感，小而言之是個人的情緒，大而言之是宇宙的律動。在郭沫若這里，大小宇宙是相通的，人與世界的關(guān)系不是二元的，而是一元的。正如宗白華對他說的，“你在東島海濱，常同大宇宙的自然呼吸接近，你又在解剖室中，常同小宇宙的微蟲生命接近，宇宙意志底真相都被你窺著了”?。這里的大小宇宙，不是唯理主義式的將人視為“王國中的王國”，而是說大小宇宙之間是同構(gòu)的，甚至可以說這不是同構(gòu)，而是有機的整體，這也是郭沫若常提及的歌德的“由內(nèi)而外”的意思。

在這個大小宇宙有機關(guān)聯(lián)的一元論中，作為詩人或文人的郭沫若，首先是通過情感本體論來表達他對新文化和新民族的想象。郭沫若推崇情感本體的文學(xué)論。他很早就提出，“詩的本職專在抒情”?！笆闱榈奈淖直悴徊稍娦危膊皇湓?。例如近代的自由詩，散文詩，都是些抒情的散文。自由詩散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示。然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂、自然的畫意存在，因為情緒自身本是具有音樂與繪畫之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的）。我看要到這體相一如的境地時，才有真詩好詩出現(xiàn)?！?詩的本職在抒情，在泛神論的萬物有靈的視域中，抒情的方式不必是“做”，而是無意識的“寫”，“自然流露”更容易傳達宇宙的律呂，達到形式與內(nèi)容的體相一如。

文學(xué)的本質(zhì)是情感，那么情感起源于何處，是否完全出自個人的內(nèi)心，這是需要進一步追問的。郭沫若在《文學(xué)的本質(zhì)》一文中，曾試圖從“原始民族的口頭文學(xué)或者幼兒的自由詩歌中”，探尋文學(xué)的“原始細胞”。他通過分析中外原始歌謠等材料，發(fā)現(xiàn)詩的起源是“同一句或者同一字的反復(fù)”，“這種文學(xué)的原始細胞所包含的是純粹的情緒的世界，而它的特征是在有一定的節(jié)奏”。情緒并非天生的，而是“我們由內(nèi)在的或者外界的一種或多種的刺激，同時在我們的心境上反應(yīng)出單純的或者復(fù)雜的感情來”?。這單純的或復(fù)雜的感情，在時間軸上的延續(xù)就是情緒，它具有“與生俱來”的節(jié)奏。情緒的節(jié)奏就是詩歌或者說文學(xué)的細胞。詩歌的專職是抒情，但情感卻并非起源于原子式的個人，而是源自人受到外界的刺激，是在人與世界的互動中產(chǎn)生的。這與斯賓諾莎“把情感理解為身體的感觸”一致，情感因此具有社會性，并非純?nèi)皇恰皟?nèi)發(fā)的”情感?，而是源自大小宇宙之間的交互過程。

情感的社會性不僅體現(xiàn)為情感的觸發(fā)過程，還在于情感的可傳遞性。在斯賓諾莎的倫理視域中，情感源于身體的感觸，那么，“假如我們想象著與我們相似的任何人有了某種情感，則這種想象將表示出我們身體的一種感觸，與他的情感相同，因為我們想象著與我們相同的對象有了相同的情感”。這種“情感模仿作用”，不僅存在于人與人之間，因為萬物有靈，這種情感的模仿能力也存在于人與萬物之間，“一個和我們相同之物，我們雖然對它并沒有感情，但是當(dāng)我們想象它有著某種情緒時，我們亦將引起同樣的情緒”[51]。這個類似“同情”的情感傳遞機制，其作用不只是激發(fā)相似的情感，還作用于人與人之間的相互認同?！凹偃缥覀兿胂笾橙藢τ谖覀兯鶒壑锔杏X快樂，則我們對他將有一種愛的情緒。反之，假如我們想象著他對于我們所愛之物感覺痛苦，則我們對他又將有一種恨的情緒。”[52]從本質(zhì)上而言，情感是我們對人與世界關(guān)系的想象。郭沫若的看法與此類似，他認為情感雖來自內(nèi)心，但內(nèi)心并非源點，而是個人憑直覺溝通自然而產(chǎn)生，但這里的自然并不是狹義的山水自然，而是泛神論視域中的世界萬物。他也認為情感有模仿作用，正如他所言，“本來藝術(shù)的根底，是立在感情上的，感情是有傳染性的東西”[53]。這個觀點他一直堅持著，后來他還進一步強調(diào)：“情緒的波動是有傳染性的”，“作家把由內(nèi)在或外在的條件所激起的情緒，反射出來，由其本身的節(jié)奏便可以使受者起著同樣的反射”。[54]

從這個角度，郭沫若提出了他有關(guān)藝術(shù)的審美功利性的獨特看法。在他看來，藝術(shù)的創(chuàng)作過程要杜絕功利性，但藝術(shù)品創(chuàng)造出來之后，便天然地具有社會性。從創(chuàng)作論的角度，這頗類似康德、黑格爾“無目的的合目的性”的美學(xué)觀念。他曾反駁托爾斯泰（杜爾斯泰）《藝術(shù)論》的單憑作品能否引起人情感共鳴以評定藝術(shù)之優(yōu)劣的論點，郭沫若認為，“藝術(shù)的活動，誠如杜氏所說在喚起一種感情的經(jīng)驗，然而這種活動每每流行于不經(jīng)意之間，即使宏巨的制作須得匠心經(jīng)營，而藝術(shù)家的目的只在乎如何能真摯地表現(xiàn)出自己的感情，并不在乎使人能得共感與否”[55]。在創(chuàng)作過程中，越是沒有功利心，越能貼近自然的律呂，越接近藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)成品因此越具有社會性。因為情感的傳染性倚賴的并非情感的激烈程度，而是激情是否自然，是否貼近了世界的律動。因為情感的可傳遞性或者說傳染性，讓藝術(shù)的欣賞過程本身就成了情感的實踐過程，故而，就藝術(shù)的社會性而言，已完成的藝術(shù)品天然是具有社會性的。

但不是所有人都有同等的感受力，該如何保證作品的社會性得到充分體現(xiàn)呢？這關(guān)系著情感實踐的限度問題。郭沫若試圖通過文藝批評和審美教育來解決這個問題。對于批評，郭沫若認為“是當(dāng)生于一種淵深的同情”[56]，為此他大力推介瓦特裴德（Walter Pater，沃爾特·佩特）的批評論。瓦特裴德有關(guān)文藝復(fù)興的藝術(shù)批評[57]，并非純文學(xué)批評，而這正是郭沫若看重的地方，“他不是狹義的文藝批評家，他是廣義的文化批評家。但他關(guān)于文藝批評的持論，是最注重感覺的要素而輕視智識的要素。他做人注重智識的蘊藉，做評則注重感覺的享樂。增進感受性的容量，這是批評家自修的職務(wù)。滿足感受性的程度，這是批評時的尺度。依所賦予的快樂分量之多寡以定作品之價值，這是他批評的標(biāo)準(zhǔn)”[58]。較之狹義的文學(xué)批評，郭沫若更看重文化批評對感受力的培育。[59]在郭沫若看來，“批評家所重要的，不是在有一個正確的抽象的‘美’的定義以滿足智性，在有一種氣質(zhì)，能于美的物象當(dāng)前時深為感動的力量”。對批評家來說，重要的不是從理論的角度去討論何為美，而在于具有領(lǐng)略美的感受力，能將作品內(nèi)蘊的美感傳達出來。

除了批評外，讀者要領(lǐng)略藝術(shù)的感情，需要通過教育培養(yǎng)自己的感受力。讀者感受力的差異系于教養(yǎng)，感受力的培養(yǎng)依賴于教育?！敖逃耐攴癖阋詫τ谶@些印象的感受性之深淺貧富為比例?！盵60]在《天才與教育》一文中，郭沫若指出，天才與凡人的區(qū)別“只有數(shù)量的相差，而沒有品質(zhì)的懸異”。天才?？刻熨x不能成為天才，需要教育，“廣義的教育”，“教育的至上的目標(biāo)便是使人人完全發(fā)展其所有的天賦”。中國當(dāng)時亟須普及教育，因為“有教養(yǎng)的國民而經(jīng)動亂，他的物質(zhì)生活雖然受打擊，而他的精神生活轉(zhuǎn)有統(tǒng)一的可能”[61]。他根據(jù)中國的現(xiàn)實，認為中國的教育過于重利，有關(guān)真善美的教育太少，因而大力提倡審美教育。郭沫若提倡審美教育，部分受到蔡元培的影響。蔡元培早在1917年即提倡以美育代宗教。在蔡元培看來，宗教是刺激感情，故常引起異教之間的沖突，美育則是陶養(yǎng)感情，以養(yǎng)成高尚純潔之習(xí)慣。因美具有普遍性，“不復(fù)有人我之關(guān)系，遂亦不能有厲害之關(guān)系”[62]。郭沫若對《學(xué)藝》《新青年》都有所關(guān)注，對該文當(dāng)不陌生。不過郭沫若與蔡元培的觀念差異也是明顯的：蔡元培主張以美育代宗教，側(cè)重的是美育所帶來的平穩(wěn)秩序，目的在杜絕紛爭，郭沫若看重的是審美教育所培養(yǎng)的新感受力或者說新感性，這將成為新國民的情感基礎(chǔ)。

這種內(nèi)含著社會性、實踐性的情感論，是與具體的歷史內(nèi)容密切相關(guān)的。在泛神論的一元觀中，宇宙的律呂與個人的抒情可溝通，個人的抒情又可通向國民情感的培育，文學(xué)的生產(chǎn)與歷史的進程因此有溝通的具體途徑。雖然郭沫若有時為了描述這個一元的世界，常會借用諸如“莊嚴世界”“道”“天人合一”等形而上詞匯[63]，但這種抽象的描述，常通過與現(xiàn)實世界的勾連，生成為具體的社會或歷史的整體視野。如對于新詩，他提出的是情感本體論，是形式與內(nèi)容的“體相一如”，其最終目的，則是以新文化運動的方式創(chuàng)造新人，這與當(dāng)時的社會改造、新國民國家想象相關(guān)。他在致宗白華的信中說：“我近來趨向到詩的一元論上來了。我想詩的創(chuàng)造是要創(chuàng)造‘人’，換一句話說，便是在感情的美化（Refine）。藝術(shù)訓(xùn)練的價值只可許在美化感情上成立，他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的監(jiān)獄。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主。至于美化感情的方法：我看你所主張的（一）在自然中活動；（二）在社會中活動；（三）美覺的涵養(yǎng)（你的學(xué)習(xí)音樂繪畫，多讀天才詩人詩的項目，都包括在這里面）；（四）哲理的研究；都是必要的條件。此外我不能更贅一辭了。”[64]因為“寫”詩的過程，是將內(nèi)在情感下意識地表達出來，創(chuàng)作者與他的作品也是“體相一如”的，由此，經(jīng)由泛神的情感論最終生成的是一個新人、新文學(xué)與新世界有機關(guān)聯(lián)的整體世界。

在這個有機世界中，文學(xué)在美化人的情感方面并不具有特殊性，因為文學(xué)處于社會的多重關(guān)系之中，它只是培育感受力的一種方式，其他自然活動和社會活動如勞動等，都是新（詩）人生成的重要途徑。如田漢當(dāng)時曾寫有一篇長文《詩人與勞動問題》，他援引日本詩人生田春月《新詩作法》中的觀點，“詩的原則是人類的情操Sentiment情緒Emotion感覺Sensation等素直單純的記錄”，“詩人的心不過自然的鏡”，“因為詩是本能的產(chǎn)物”，故做人比技巧更重要，“人格就是詩”，“做詩人的修養(yǎng)就是做人的修養(yǎng)”[65]。生田春月受德國詩人歌德影響，其詩論與郭沫若的有相通之處。田漢強調(diào)的詩人的人格修養(yǎng)問題，是當(dāng)時青年改造社會、塑造新人的烏托邦想象和社會實踐的折射。[66]田漢和宗白華都是少年中國學(xué)會會員，當(dāng)時“少中”不少人在開展工讀互助運動，而日本武者小路實篤及國內(nèi)新文人周作人、王光祈等也在開展“新村”運動。這些社會與文化運動也是將國家新造落實到塑造新人、新型人際關(guān)系等具體問題上來，在他們的設(shè)想中，新人的養(yǎng)成與新國家的建設(shè)也是有機關(guān)聯(lián)著的。郭沫若對工讀互助有所關(guān)注，他的《晨安》就向“半工半讀團的學(xué)友們”問安[67]。郭沫若與宗白華的通信也多次談及“詩人人格”問題，實際上，《三葉集》中郭沫若、宗白華與田漢三人所談?wù)摰拇蠖嗍侨烁袼茉臁⒒橐?、戀愛等社會問題。這些社會問題在郭沫若等人看來，并非與新文學(xué)無關(guān)；相反，社會的改造、新人的養(yǎng)成與他們對新詩的設(shè)計密切相關(guān)。

在郭沫若等部分“五四”新文化人的視野中，文學(xué)的一元圖景內(nèi)在于社會改造的整體性設(shè)想。在大小宇宙的嵌套結(jié)構(gòu)之中，“由人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來”[68]，個人的苦悶與社會的困境是同源的。郭沫若以情感為本體的文學(xué)想象，是基于對人與世界有機關(guān)系的想象，更為重要的是，通過情感的感觸及其可傳遞性等性質(zhì)，人既能通過自我修養(yǎng)美化情感，還可以將通過不同途徑進行人格修養(yǎng)的人重新黏合起來。在郭沫若的設(shè)想中，藝術(shù)有兩方面的作用：一是對于小宇宙而言，藝術(shù)“能提高我們的精神，使我們的內(nèi)在的生活美化”[69]；二是從大宇宙而言，藝術(shù)能引導(dǎo)人們情感的匯流，形成情感的歷史匯流。而這種匯流是具有歷史能動性的，可以促成歷史的變革?！拔覀兛梢灾?，藝術(shù)可以統(tǒng)一人們的感情并引導(dǎo)著趨向同一的目標(biāo)去行動。此類的事實很多，一時也說不完：如意大利未統(tǒng)一前，全靠但?。―ante）一部神曲的勢力來收統(tǒng)一之效果；法國革命以前福祿特爾，盧梭的著作影響很大；從前德國帝國之成立，Treitschke說，歌德的力量不亞于俾士麥（Bismarck）；俄羅斯最近的大革命，我們都曉得是一些赤誠的文學(xué)家在前面做了先驅(qū)的呢?！盵70]在胡適那里，但丁等人是通過將方言提升為國語的方式塑造民族國家。郭沫若的著眼點與之有類似處，也有不同。一方面他看重的是情感的感染力，尤其是情感所帶來的民族情感認同，這是如他在呼喚新的孔子來編訂新國風(fēng)時所說的，要重塑“國民情調(diào)”；另一方面在于情感的革命性，情感不僅提供了認識世界的整體視景，也為改造世界提供情感的動力和歷史的契機。

余論 泛神論的中國史時刻

“五四”之后，中國知識界不乏提倡情感革命的文化人，除了郭沫若、宗白華和田漢在《三葉集》中所提出的情本體的文學(xué)觀外，還有如鄭振鐸、費覺天提倡“血與淚的文學(xué)”[71]，朱謙之提倡情本體的革命哲學(xué)[72]，茅盾的新浪漫主義[73]，以及梁實秋、聞一多對郭沫若情本文學(xué)論的呼應(yīng)等。郭沫若的泛神論視野的情感有機論，其特殊性在于為情感革命論提供了本體和方法的支持。

郭沫若認為“藝術(shù)可以統(tǒng)一人們的感情并引導(dǎo)著趨向同一的目標(biāo)去行動”，但這很容易遭到大眾心理學(xué)如勒龐“烏合之眾”一類觀點的駁詰[74]。對這個問題最直接的回應(yīng)者是朱謙之，他的《革命哲學(xué)》對勒龐（呂邦）的相關(guān)論點作了反駁[75]，并從情本體的角度，提出了新的群體運動論點。他認為群眾是由帶自覺性的個體組成的，“群眾之心意中，本來自覺”，但因受各種力量壓迫而潛伏，“寂然不動”，需要“代表群眾的真情”的理想者去喚起，由此，群眾運動便成為“徹頭徹尾的‘真情運動’”[76]。朱謙之的《革命哲學(xué)》為“創(chuàng)造社叢書”之一，有郭沫若、鄭伯奇及鄭振鐸等人的序詩。郭沫若的序詩將世界的諸多變化都視為革命，認為“革命底精神便是全宇宙底本體了”[77]。所謂的宇宙本體，就是泛神論中的“實體”，郭沫若將泛神論的萬物有靈的靈，解釋為革命精神，泛神論因此具有歷史化的可能。在這個框架下，人通過直覺把握的宇宙精神，不再是抽象的實體，而是20世紀的革命精神，情感主體因此具有了歷史性。

詩人通過無意識的創(chuàng)作接近宇宙真相，也是把握時代精神的過程，這與浪漫主義視野中情感主體的歷史化過程看起來頗為類似。正如論者所指出的，在浪漫主義的“呼語”機制中，抒情主體與歷史精神的關(guān)系類似樂器與風(fēng)的關(guān)系，“詩人客體化、工具化其自身（變?yōu)槔餇柷伲?，喪失自我，從而獲得一種能夠進入整個歷史和宇宙的總體之中的主體性”，而郭沫若抒情主體的能動性在于，通過轉(zhuǎn)徙于不同的歷史之風(fēng)，他能把握時代精神的變體。[78]此說深入揭示了郭沫若的抒情主體與歷史精神的關(guān)系，在泛神論的視域中，郭沫若也強調(diào)通過無意識接近自然的靈性，把握宇宙精神。浪漫主義和泛神論視野下抒情主體的歷史化機制看起來一致。但需要補充的是，在郭沫若這里，抒情主體與時代精神并不是二元的，而是一元的。與笛卡爾式理性主體的封閉不同，抒情主體經(jīng)由個人與世界的交互而生成，泛神論者之所以強調(diào)直覺、無意識的過程，正是要求個體先打破唯理主體的封閉性。在泛神論視域中，情感并不起源于原子式的個人內(nèi)部，而是源于人與世界的接觸，情感主體生成于個體對人與世界關(guān)系的想象及其后的情感實踐過程之中，因而，情感主體本身便內(nèi)含著個體對歷史精神的把握。這里存在一個對浪漫主體政治性邏輯的翻轉(zhuǎn)，即，并非抒情主體的歷史化，而是個人要先通過情感的方式洞察歷史精神，才能生成具體的抒情主體，這個抒情主體結(jié)構(gòu)之中就內(nèi)含著歷史性，正如郭沫若所說的，“宇宙萬匯底印象都活動著在里面”。同時，情感主體的歷史性也并不是抽象的，而是有著具體時空內(nèi)涵的歷史意識。

郭沫若對時代精神或宇宙精神的理解，是與他對20世紀精神的總體判斷相關(guān)的。在他看來，20世紀是一個動的世紀，或者說革命的世紀。在“五四”時期，郭沫若對革命的理解較為抽象，是糅合了古代“順天應(yīng)人”的革命觀、柏格森的創(chuàng)化論及社會革命等多種理論的觀念，其核心在于歷史的創(chuàng)造精神，這是一種既帶有弱國子民的自強意識，也帶有世界大同視野的歷史整體觀。在他看來，“二十世紀是理想主義復(fù)活的時候，我們受現(xiàn)實的苦痛太深巨了。現(xiàn)實的一切我們不惟不能全盤肯定，我們要準(zhǔn)依我們最高的理想去否定它，再造它，以增進我們?nèi)祟惖男腋！?。[79]這種類似“鳳凰涅槃”式的歷史描述，不僅僅是詩意的想象，也有他對20世紀初期諸多歷史事件的綜合判斷，這既包括俄國的十月革命，也包括剛結(jié)束不久的第一次世界大戰(zhàn)等。而19世紀末、20世紀初興起的諸多社會和文化思潮如社會主義、無政府主義及弱小民族解放問題等，也都昭示著20世紀變革的歷史前景。

對時代精神的這個總體判斷，內(nèi)在于他的文學(xué)觀念中。他認為，“十九世紀的文藝是受動的文藝。自然派，寫實派，象征派，印象派，乃至新近產(chǎn)生的一種未來派，都是模仿的文藝。他們都還沒有達到創(chuàng)造的階級，他們的目的只在做個自然的肖子”。20世紀的文藝不再是模仿的文藝，而是創(chuàng)造的文藝，“二十世紀是文藝再生的時候，是文藝從科學(xué)解放的時候，是文藝從自然解放的時候；是藝術(shù)家賦予自然以生命，使自然再生的時候，是森林中的牧羊神再生的時候，是神話的世界再生的時候，是童話的世界再生的時候”[80]。兩相對照，可見在郭沫若這里藝術(shù)的形式與社會的形式同構(gòu)，分享著同樣的歷史精神和革命潛能，“二十世紀的文藝運動是在美化人類社會，20世紀的世界大革命運動也正是如此。我們的目標(biāo)是同一的”[81]，文學(xué)精神與時代精神是一元的。正如研究者解讀《女神》時指出的，郭沫若與“時代精神”或者說20世紀歷史進程的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，彰顯的正是新詩起點處的容納能力。而這也為中國新詩史“構(gòu)造出一種更為總體性的歷史視野”[82]。這個總體視野，來自郭沫若早期新詩的獨特形制，更來自郭沫若談?wù)撐膶W(xué)時的一元論世界觀，在這個一元的世界，文學(xué)與其他社會實踐都是世界的有機構(gòu)成。這個“有機”不僅是葛蘭西所指的社會有機性，也是生物學(xué)意義上有機體，指有生命、有活力的機體。

賦予泛神論以中國現(xiàn)代史的特定內(nèi)涵，也見于郭沫若對孔子等傳統(tǒng)思想的詮釋。郭沫若雖然將孔子視為泛神論者，但也認為孔子“認本體在無意識地進化”，與“斯賓諾莎Spinoza的泛神論異趣”。[83]也就是說，較之斯賓諾莎哲學(xué)中恒定的本體（實體），孔子的泛神論帶上了生生變化的進化色彩。在這個基礎(chǔ)上，郭沫若將整個文化傳統(tǒng)做了新的解釋。當(dāng)時新文化圈流行西方精神主動、東方主靜一類的文化對比，郭沫若對此頗不以為然。他認為“我國的儒家思想是以個性為中心，而發(fā)展自我之全圓于國于世界，這不待言是動的，是進取的精神。便是道家思想也無甚根本上的差別”。他解釋老子思想中的無為的“為”，當(dāng)“讀成去聲”，“是生而不有為而不恃的積極精神”。[84]但這種積極進取的精神被秦漢以來的專制文化遮蔽了，20世紀是“再生時代（Renaisance）”，中國文化的任務(wù)就是要復(fù)興這固有的創(chuàng)造精神，這種創(chuàng)造精神就是郭沫若新泛神論的本體?？梢哉f，郭沫若從“再生”的歷史契機出發(fā)，將泛神論等西方資源和傳統(tǒng)歷史精神壓縮到了20世紀初期的中國歷史之中。而郭沫若的視野，也并未限于民族主義，而是經(jīng)由民族主義通向世界主義的，正如他所說的，“我們的這種傳統(tǒng)精神——在萬有皆神的想念之下，完成自己之凈化與自己之充實至于無限，偉大而慈愛如神，努力四海同胞與世界國家之實現(xiàn)的我們這種二而一的中國固有的傳統(tǒng)精神，是要為我們將來的第二的時代之兩片子葉的嫩苗而伸長起來的”[85]。民族性與世界性的統(tǒng)一，是泛神論帶來的歷史總體性的另一重內(nèi)涵。

注釋：

①郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《質(zhì)文》第2卷第2期，1936年11月10日。

②顧炯：《〈女神〉與泛神論》，《文學(xué)評論》1979年第1期；孫黨伯：《關(guān)于郭沫若和泛神論的關(guān)系問題》，《郭沫若研究》第6輯，文化藝術(shù)出版社1988年版；劉悅坦、魏建：《論郭沫若“泛神”的藝術(shù)思維方式》，《郭沫若學(xué)刊》2000年第4期；吳定寧：《論郭沫若與泛神論》，《郭沫若學(xué)刊》2002年第3期；陳永志：《泛神論 中心形象人生哲學(xué)》，《郭沫若學(xué)刊》2003年第2期；等等。

③朱自清：《導(dǎo)言》，載朱自清編選《中國新文學(xué)大系·詩集》（影印本），上海文藝出版社2003年版，第5頁。

④聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日。

⑤田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，亞東圖書館1920年版，第4頁。按，Natur意為自然，Pantheist泛神論者，Goethe歌德，Pantheism泛神論主義。

⑥??????[64]田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，第25、3、6、13～14、15～16、23、46、49頁。

⑦胡適：《逼上梁山——文學(xué)革命的開始》，《東方雜志》第31卷第1號，1934年1月1日。

⑧姜濤：《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》（增訂本），北京大學(xué)出版社2019年版，第82～98、242～277頁。

⑨⑩????郭沫若：《創(chuàng)造十年》，現(xiàn)代書局1932年版，第73、41～44、77、76～77、77、78～79頁。

?按，相關(guān)研究可參考李憲瑜《“孔教問題”與“文學(xué)革命”——論〈新青年〉雜志的兩大討論》，載陳平原主編《現(xiàn)代中國》第2輯，湖北教育出版社2002年版，第103～116頁。孟慶澍：《“五四”前夕知識界的孔教討論——以〈甲寅〉和〈新青年〉為例》，《人文》第一卷，中國社會科學(xué)出版社2019年版，第100～116頁。

?按，除了郭沫若外，早期新文化人對泛神論并無太高的評價。早期較為全面介紹泛神論思想的是張錫三，其《泛神論與基督教》對泛神論思想及流派做了較為全面的介紹，但他將泛神論歸入有神的一類（張錫三：《泛神論與基督教》，《燕京大學(xué)集刊》第1卷第1期，1919年12月）。另外，陳獨秀在跟俞頌華通信討論孔教問題時，因涉及宗教，也曾提及泛神論。在陳獨秀看來，宗教不離鬼神，“泛神教（或譯作萬有神教）則已界于宗教與非宗教之間”（記者：《通信》，《新青年》第3卷第1期，1917年3月1日）。

??參見［美］梯利《西方哲學(xué)史》（增補修訂版），伍德增補，葛利譯，商務(wù)印書館1995年版，第193～196、326～343頁。

??鄭伯奇：《二十年代的一面——郭沫若先生與前期創(chuàng)造社》，載王延唏、王利編《鄭伯奇研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2009年版，第51、51頁。

?郭沫若：《三個泛神論者》，《女神》，泰東圖書局1921年版，第103頁。

?按，對此問題的相關(guān)研究可參考［英］蘇珊·詹姆斯《激情與行動：十七世紀哲學(xué)中的情感》，管可儂譯，商務(wù)印書館2017年版，第139頁。

??????[51][52]［荷］斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，商務(wù)印書館1997年版，第3、29、100、97、96、99、107、98、120、116～117頁。

?［法］艾蒂安·巴利巴爾：《斯賓諾莎與政治》，趙文譯，西北大學(xué)出版社2015年版，第99頁。

?有關(guān)斯賓諾莎的情感論，可參考趙文《Affectus概念意涵錐指——淺析斯賓諾莎〈倫理學(xué)〉對該詞的理解》，《文化研究》2019年總第38輯。

?按，從交往的角度對斯賓諾莎的倫理學(xué)與政治問題的討論，可參考［法］艾蒂安·巴利巴爾《斯賓諾莎與政治》，第144～149頁。

?［英］蘇珊·詹姆斯：《激情與行動：十七世紀哲學(xué)中的情感》，管可儂譯，商務(wù)印書館2017年版，第23頁。

?姚大志：《斯賓諾莎的“泛神論”新考》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》1987年第2期。

??????［德］歌德：《詩與真》（下），劉思慕譯，載《歌德文集》第5卷，人民文學(xué)出版社1999年版，第667、668、720、717～718、721、722頁。

?郭沫若：《少年維特之煩惱序引》，《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊號，1922年3月15日。

?郭沫若：《梅花樹下醉歌》，《女神》，第136頁。

?陳永志校釋：《〈女神〉校釋》，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第123頁。

?郭沫若：《文學(xué)的本質(zhì)》，《學(xué)藝》第7卷第1期，1925年8月15日。

?宋彬玉：《“內(nèi)發(fā)情感”的自然流露》，《郭沫若學(xué)刊》1999年第3期。

[53][69][70]郭沫若講，李伯昌、孟超合記：《文藝之社會的使命》，《文學(xué)》1925年5月18日。

[54]郭沫若：《創(chuàng)造十年續(xù)編 二六》，《大晚報》1937年4月28日。

[55]郭沫若：《藝術(shù)的評價》，《創(chuàng)造周報》第29號，1924年11月25日。

[56][68]郭沫若：《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《時事新報·學(xué)燈》1922年8月4日。

[57]［英］沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興：插圖珍藏本》，張巖冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2000年版。

[58][60]郭沫若：《瓦特裴德的批評論》，《創(chuàng)造周報》第26號，1923年11月4日。

[59]按，已有研究者關(guān)注郭沫若的文化批評觀與他社會理想之間的同構(gòu)性，可參考蔡震《“我的詩便是我的生命”——關(guān)于生命哲學(xué)與郭沫若》，《郭沫若與東西方文化》，當(dāng)代中國出版社1998年版；李怡：《〈女神〉與中國“浪漫主義”問題——紀念〈女神〉出版90周年》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第1期。

[61]郭沫若：《天才與教育》，《創(chuàng)造周報》第23號，1923年10月7日。

[62]蔡元培：《以美育代宗教》（六年四月八日在神州學(xué)會演說），《學(xué)藝》第1卷第2期，1917年8月。蔡孑民：《以美育代宗教》（在神州學(xué)會演講），《新青年》第3卷第6期，1917年8月1日。

[63]按，郭沫若甚至曾用古語集成對聯(lián)，“內(nèi)圣外王一體，上天下地同流”，見郭沫若《我的作詩的經(jīng)過》，《質(zhì)文》第2卷第2期，1936年11月10日。

[65]田漢：《詩人與勞動問題（續(xù)）》，《少年中國》第1卷第9期，1920年。

[66]李培艷：《田漢早期的詩學(xué)貢獻——對〈詩人與勞動問題〉一文及其寫作背景的考察》，《東岳論叢》2014年7月。

[67]沫若：《晨安》，《時事新報·學(xué)燈》，1920年1月4日。

[71]西諦：《血和淚的文學(xué)》，《文學(xué)旬刊》第6期，1921年6月30日。相關(guān)研究可參考［日］尾崎文昭：《鄭振鐸倡導(dǎo)“血與淚的文學(xué)”和費覺天的“革命的文學(xué)”論》，程麻譯，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年第1期。

[72][76]朱謙之：《革命哲學(xué)》，泰東圖書局1921年版，第121頁。

[73]雁冰：《為新文學(xué)研究者進一解》，《改造》第3卷第1號，1920年6月。

[74]［法］古斯塔夫·勒龐：《革命心理學(xué)》，佟德志、劉訓(xùn)練譯，吉林人民出版社2011年版。［法］勒龐：《烏合之眾》，楊程程譯，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版。

[75]相關(guān)研究可參考Tie Xiao,Revolutionary Waves:The Crowd in Modern China,Cambridge,MA:Harvard University Asia Center,2017。

[77]郭沫若：《宇宙革命底狂歌》，載朱謙之《革命哲學(xué)》，序言，第12頁。

[78]王璞：《抒情與翻譯之間的“呼吁”：重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014年總第18輯。

[79]郭沫若：《藝術(shù)家與革命家》，《創(chuàng)造周報》第18號，1923年9月9日。

[80]郭沫若：《自然與藝術(shù)——對于表現(xiàn)派的共感》，《創(chuàng)造周報》第16號，1923年8月23日。

[81]郭沫若：《未來派的詩約及其批評》，《創(chuàng)造周報》第17號，1923年9月2日。

[82]姜濤：《“世紀”視野與新詩的歷史起點——〈女神〉再論》，《中國文學(xué)批評》2019年第2期。

[83][85]郭沫若：《中國文化之傳統(tǒng)精神》，成仿吾譯，《創(chuàng)造周報》第2號，1923年5月20日。按，該文為郭沫若應(yīng)《朝日新聞》所寫，原題《芽生の嫩葉》，成仿吾的譯文為節(jié)選。參考蔡震《關(guān)于郭沫若的〈芽生の嫩葉〉一文》，《郭沫若學(xué)刊》2008年第3期。

[84]郭沫若：《論中德文化書》，《創(chuàng)造周報》第5號，1923年6月10日。