楊 偉

吳福輝是我國著名文學(xué)史家，對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展有重要貢獻。1980年代中葉，他步入現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)界，對張?zhí)煲?、沙汀等諷刺小說格外有興趣，顯示了他對文學(xué)接受“現(xiàn)象”的特別關(guān)注。后來因為參加北大的現(xiàn)代小說史研究項目，分配給他的是1930年代小說，這是他轉(zhuǎn)向“海派文學(xué)”研究的契機。這個多卷本小說史的集體項目后來無疾而終，只出了陳平原的一本晚清小說史，其他都未能完成。但吳福輝卻也大有斬獲，借此在1930年代文學(xué)“海派”小說特別是通俗小說方面下了很大功夫，先后出版了《帶著枷鎖的笑》《沙汀傳》《都市漩流中的海派小說》等一批專著，成為“海派小說”研究的標(biāo)桿性的學(xué)者。這一段研究可以見到吳福輝的研究有意矚目邊緣，想由歷來所“公認(rèn)”的文學(xué)史“中心”往外拓展。這大概是后來他形成“大文學(xué)史”的一種醞釀。

還有，吳福輝參與寫作《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（與錢理群、溫儒敏合作，最初還有王超冰），對他的學(xué)術(shù)歷練以及“大文學(xué)史”觀的形成，亦有直接的關(guān)系?！度辍烦醢嬗?987年，吳福輝負(fù)責(zé)20世紀(jì)三四十年代小說部分，他率先把“洋場小說”（徐訏、無名氏等）寫進文學(xué)史。1987年《三十年》修訂，改北京大學(xué)出版社出版，專門列出“海派小說”的專節(jié)，以及三個十年都安排一章“通俗小說”。到2016年第三次修訂，一般人可能不太注意，其中三章“通俗小說”易名“市民通俗小說”，所收作家數(shù)量以及評論的篇幅都增加了。而這部分的寫作，主要是吳福輝完成的。至此，吳福輝對于“海派小說”為核心的現(xiàn)代通俗小說研究，已經(jīng)形成他自己獨有的格局。就在《三十年》第三次修訂完成前后，吳福輝雄心勃勃開始了他的《插圖本中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》（以下簡稱《插圖本》）的寫作。緊接著，又和錢理群、陳子善合作編寫以廣告為中心的《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史：以文學(xué)廣為中心（1928—1937）》。他的“大文學(xué)史”觀，就是在這兩種書的寫作過程中提出的。這是吳福輝現(xiàn)代文學(xué)研究的一大貢獻。

吳福輝從事現(xiàn)代文學(xué)研究，特別是“海派”與通俗小說的研究三十多年，到2010年前后提出“大文學(xué)史”觀，并嘗試這方面的寫作，是水到渠成的。而促成他“大文學(xué)史”觀念的形成，又跟近十多年來關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)性質(zhì)與邊界問題的討論密切相關(guān)?？梢陨晕⒑喡曰仡櫼幌?，現(xiàn)代文學(xué)史作為一個學(xué)科的建立，標(biāo)志事件是1950年代初王瑤的《中國新文學(xué)史稿》的產(chǎn)生與爭論。毛澤東《新民主主義論》關(guān)于“五四”以及新民主主義文化的論述，成為權(quán)威的指導(dǎo)思想，整個20世紀(jì)五六十年代甚至八十年代前期，現(xiàn)代文學(xué)史的研究都是在毛澤東這一思想指導(dǎo)下，圍繞革命文學(xué)這個主流和“中心”進行的。到20世紀(jì)九十年代思想解放運動推動，有過“重寫文學(xué)史”討論，以及錢理群等人提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”史述的想法，其“中心”略有調(diào)整或者偏移，但基本的文學(xué)史寫作范式與五十年代王瑤那一代學(xué)者的寫法并無根本差別。隨著學(xué)科的發(fā)展，學(xué)院化研究的普及，學(xué)者們對過去那種教科書式比較單一的敘史模式越來越不滿足，這就出現(xiàn)了最近十多年有關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)性質(zhì)、邊界與范式的討論。這場曠日持久的討論提出過多種理論設(shè)想，試圖改變以往教科書為主的文學(xué)史模式。比如嚴(yán)家炎提出“生態(tài)說”，并把現(xiàn)代文學(xué)的起始提前到晚清（這一點可能受海外學(xué)者王德威“沒有晚清何來五四”的影響），并且領(lǐng)銜編寫了三卷本《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（包括當(dāng)代）。蘇州大學(xué)的范伯群也提出過“雅俗文學(xué)雙翼論”，出版了學(xué)界非常看好的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，但這也只寫了通俗的“一翼”，并沒有把通俗文學(xué)融進綜合文學(xué)史。此外，如陳思和提出的文學(xué)發(fā)展“先鋒與常態(tài)”的更替，楊義提出要包攬中國所有民族文學(xué)的“重繪文學(xué)地圖”，李怡等提出的“民國文學(xué)史”，等等，都有關(guān)于重構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)史的新的設(shè)想。問題是這些設(shè)想都還停留于理論探究與倡導(dǎo)的階段，即使嚴(yán)家炎和范伯群的兩種文學(xué)史，也未能真正體現(xiàn)他們各自的理論設(shè)想。在這種情形下，吳福輝提出了“大文學(xué)史”這個概念，他不但有“言”，還有“行”，是實干，以一人之力，寫出了《插圖本》這本巨著。他的“大文學(xué)史”觀也伴隨著此書的問世而發(fā)出響亮的聲音。我們終于也就看到了一種試圖突破以往教科書范式的“大文學(xué)史”了。這個觀點和這本大書到底怎么樣？有何得失？非常值得研究和討論。

吳福輝倡導(dǎo)“大文學(xué)史”，基本點就是拓展視野，淡化“中心”，照顧方方面面的文學(xué)流派和潮流，重視過去被忽略的邊緣部分，消解“主流型”文學(xué)史。他反對“主流型”文學(xué)史，要寫一種范圍廣大的“合力型”文學(xué)史。他說：“我看我們一個世紀(jì)的文學(xué)史，都是從紛紜復(fù)雜的歷史現(xiàn)象中提煉出一個‘主流’現(xiàn)象來，然后將其突出（實際也是孤立），認(rèn)為它就可以支配全體，解釋全體?！雹偎J(rèn)為這并不合理，因為歷史是復(fù)雜的，文學(xué)發(fā)展每一階段除了主流，還有支流，甚至某些“支流”的影響未見得比“主流”要小。所以寫作的視野必須拓展，看到多元、多潮流、多面向“合力”的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r。他甚至為此提出一個有意思的說法，就是所謂“復(fù)眼”說，認(rèn)為文學(xué)史家要眼觀四路、耳聽八方，所謂“多元，是現(xiàn)代文學(xué)史的本來形狀。多視點，是指文學(xué)史不會有百分之百的原生態(tài)，因都是人‘看’的；我們不妨長一雙‘復(fù)眼’，使得我們的所見盡量接近文學(xué)史的本真狀。多潮流，是一種操作，即承認(rèn)每個文學(xué)時代都有它的主流，而且可以承擔(dān)有幾個流，可以承擔(dān)主流的互相轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)切，為多元的敘述找到一種切實可行的方法”。②也就是說，他強調(diào)文學(xué)史寫作應(yīng)有主流文學(xué)的內(nèi)容，也應(yīng)有其他文學(xué)形態(tài)的多元共生。

吳福輝這樣解釋“大文學(xué)史”觀的概念意義：“所謂‘大文學(xué)史’觀，是我們打破了近百年來一直遵守的文學(xué)史書寫的‘蘇式’、‘歐美式’模式之后，學(xué)術(shù)界提出的新概念。那就是在文學(xué)史現(xiàn)象的多元多面表達基礎(chǔ)上，于文學(xué)內(nèi)部，要對文學(xué)的發(fā)生、閱讀、接受、傳播、交流以至于經(jīng)典化的過程，加以敘述，于文學(xué)外部，要統(tǒng)攬影響了文學(xué)的各種因素，給予足夠的關(guān)注。”③也就是說，吳福輝的“大文學(xué)史”觀綜合了文學(xué)的內(nèi)外部因素，尤其是照顧到不同時期各類不同讀者群對于作品的接受和需求。他承認(rèn)自己提出“大文學(xué)史”觀，是承接了十多年來學(xué)界對現(xiàn)代文學(xué)史反思的成果，是在嚴(yán)家炎、范伯群、陳思和、楊義等人觀點之上進行再思考和嘗試：“比如我從嚴(yán)家炎先生的‘文學(xué)生態(tài)’里面想到文學(xué)史不能無視人的生態(tài)，不能不寫作家的生態(tài)以及與心態(tài)直接相關(guān)的文化物質(zhì)環(huán)境。范伯群先生的‘雙翼’論很有警醒作用，我雖然不同意讓通俗文學(xué)與先鋒文學(xué)平行地進入文學(xué)史，卻受到啟發(fā)，考慮如何將通俗文學(xué)整合進市民文學(xué)，而市民文學(xué)到海派浮出，就具有了先鋒、通俗的雙重性質(zhì)，不那么截然分明了。這也是陳思和把‘先鋒’‘常態(tài)’作為兩種互動的文學(xué)態(tài)勢提出的原因。我可以抓住文學(xué)史上典范的先鋒文學(xué)來解剖，也要將大眾化的常態(tài)線索緊緊把握住，把農(nóng)民大眾文學(xué)和市民大眾文學(xué)擴大來書寫。而楊義的大文學(xué)版圖說，啟示我建立新的歷史敘述空間，把過去線性的視點轉(zhuǎn)化為立體的、開放的、網(wǎng)狀的文學(xué)圖景?！雹軈歉］x以上這段話很重要，可以看到他是如何吸收多年來學(xué)界討論與實踐的成果的，他的“大文學(xué)史”觀帶有某種理論綜合性，是對一二十年來現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科理論的探究與綜合。這種“綜合”無疑是一大貢獻。

問題是如何把無窮無盡的爭論和探究落實下來，不再是坐而論道。吳福輝的功勞甚至主要不在于“大文學(xué)史”概念的提出，而在于將其“落地”，在于其勇敢的嘗試。吳福輝順勢而行，找到了一種實施“大文學(xué)史”寫作的可行方式。這非常重要，是從他所師從的王瑤先生那里得到的啟示。王瑤先生打個形象的比喻，說文章有兩種寫法，一種是“編織毛衣”式的，就是平列的鋪排：一點，兩點，三點，一方面，又一方面，再一方面。很有條理，很全面，但看不出觀點之間的內(nèi)在聯(lián)系，整篇文章是散的。另一種是“留聲機”式的，有一根針，一個核心，一個“綱”，所有的觀點都圍繞它轉(zhuǎn)，這就是所謂“綱舉目張”，所謂“提綱挈領(lǐng)”。吳福輝的就采用后一種“織毛衣”的辦法，打破傳統(tǒng)的圍繞某一個“中心”轉(zhuǎn)軸的敘史模式，把每一階段不同的文學(xué)流派、作家、作品都羅織其中，同時還照顧到政治、文化、經(jīng)濟、出版、傳播、消費等多種元素，研究的內(nèi)容大大拓展了，在以往文學(xué)史中被忽略或者連研究者本人都根本沒有接觸過的作家作品以及一些文學(xué)出產(chǎn)與消費的元素，都寫進去了。他盡量避免“織毛衣”方法的弱點，比如缺少觀點之間的聯(lián)系。

吳福輝如何用“織毛衣”的辦法完成《插圖本中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》的寫作呢？這個問題很值得專門研究。這里大致說說。該書由四部分組成，即“孕育新機”，晚清時期新文學(xué)的孕育；“五四”啟蒙，“五四”運動影響下的新文學(xué)；“多元共生”，1930年代左翼文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)、通俗文學(xué)等多元共生；抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)時期，延安、重慶、桂林、昆明、上海、港臺文學(xué)，以及農(nóng)民與市民文學(xué)。這個文學(xué)史的圖景顯然是前所未有的闊大，照顧到了“多元共生”，希望呈現(xiàn)開闊、繁復(fù)、立體的網(wǎng)狀文學(xué)地圖，盡可能接近文學(xué)歷史的“原生態(tài)”。

吳福輝想通過這本書來嘗試實踐“大文學(xué)史”觀，的確有許多大膽而出彩的描述。比如一開始就寫上海望平街的報刊出版，討論報刊如何促進職業(yè)作家的興起，又如何促進現(xiàn)代市民小說的寫作熱潮，如何圍繞報刊形成不同的文學(xué)社團、流派。這種寫法大大增加了歷史的“現(xiàn)場感”，而且抓住了文學(xué)歷史脈動的源頭與節(jié)奏，照顧到促進和制約文學(xué)生產(chǎn)的諸多因素，把文學(xué)史寫“活”了。

即使是重點作家作品的評介，吳福輝也有他的“絕活”。比如寫《阿Q正傳》，不光有對阿Q形象、藝術(shù)特色以及魯迅精神等方面的研究（以前這些方面學(xué)界研究已經(jīng)汗牛充棟），他還把重點放到還原《阿Q正傳》的傳播接受，讀者的即時反應(yīng)，并加進許多“輔料”，如阿Q的繪畫、劇照、中外版本、改編本的附表，等等。那么這就不限于對《阿Q正傳》的文學(xué)評價了，整個《阿Q正傳》的評論史、消費史都呈現(xiàn)出來。

體現(xiàn)吳福輝“大文學(xué)史”觀的，還有對現(xiàn)代文學(xué)與藝術(shù)市場的聯(lián)系，以及文學(xué)與外來思潮影響的格外關(guān)注。《插圖本》在研究鴛鴦蝴蝶派、新感覺派和左翼文學(xué)時，用大量資料和相當(dāng)?shù)钠懻撨@些文學(xué)如何改編電影，爭取電影這個新興市場和讀者，反過來，電影的推廣又如何促進這些文學(xué)內(nèi)容與形式的變異，進一步擴大了社會影響。有創(chuàng)意的是，《插圖本》為此還專門設(shè)計了一些重點年份（如1903年、1921年、1936年、1948年）的“大事記”，列出表格，來看這些文學(xué)流派與作家作品在社會上的傳播與影響的數(shù)據(jù)。吳福輝把社會學(xué)與統(tǒng)計學(xué)的手段適當(dāng)引入文學(xué)史，靠數(shù)據(jù)和個案說話，更能看清楚現(xiàn)代文學(xué)作品的“生產(chǎn)力”和“消費”等情況。至于各種外國文學(xué)作品譯介的情況，以及實際的發(fā)行、出版等情況，也不是做一般性的敘述，而是列出數(shù)據(jù)。這些也是以往文學(xué)史寫作所缺少的。

《插圖本》試圖通過多角度、多層次，用“織毛衣”的方法制造一種“散點透視”效果，讓讀者從文學(xué)與政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等多種關(guān)系中去觀察和了解復(fù)雜多樣的文學(xué)圖景，似乎要寫一個現(xiàn)代文學(xué)的“清明上河圖”長卷，不能不說這是相當(dāng)有氣魄的。

《插圖本》不僅從上海望平街寫起，現(xiàn)代文學(xué)的起點大大提前，而且主要的篇幅和用力是寫“海派”文學(xué)與通俗小說。他寫到魯迅南下到上海，文學(xué)研究會作家的活動中心在上海，后期創(chuàng)造社與魯迅等人的論戰(zhàn)依托于上海，林語堂在上海辦《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》等雜志，張恨水的《啼笑因緣》在上?！缎侣剤蟆飞线B載，茅盾的《子夜》《霜葉紅似二月花》《虹》《鍛煉》寫上海，巴金的《家》在上海連載，上海的“立達”“開明”派，京派與海派之爭，新感覺派所寫的上海市民等內(nèi)容。他還指出了1930年代上海的重要性，包括為作家們提供生存的物質(zhì)條件，有利于青年作家的平等競爭，為青年提供中西現(xiàn)代文化，加強作家們的民族性、保護民族文學(xué)。

由此可見，吳福輝的“大文學(xué)史”寫作十分重視“文學(xué)上海”。但他也還是照顧到全國其他地區(qū)。他自己也聲明要重視文學(xué)的“地域性”。他對“京派”文學(xué)也是比較關(guān)注的，在敘說“海派”時，經(jīng)常都會拿“京派”來比較。吳福輝“織毛衣”的方法是一條一條寫，但設(shè)計哪些條目，重點是什么，還是有全局考慮的。他不但注意到“地域性”，還注意到“流動性”。尤其是在論及抗戰(zhàn)文學(xué)時，文學(xué)家的“流動”及其對于創(chuàng)作風(fēng)尚的改變，也就成了《插圖本》用力的另外一個方面。他論及作家們受戰(zhàn)爭影響而遷徙到延安、重慶、上海、桂林、昆明等地，形成各種新的文學(xué)“地域形態(tài)”，擴大了文學(xué)史敘事的空間。這種新的文學(xué)史敘述，使得“單個的文學(xué)中心的模式被打破，文人在前后方的各地聚集，書寫樣式和出版方式也適應(yīng)著動蕩不安的現(xiàn)實做出改變，而最內(nèi)在的改變便是在非和平的嚴(yán)酷戰(zhàn)爭環(huán)境下，人們對于生命的重新體驗、沉潛和表達”。⑤

為什么《插圖本》出版后一片叫好？除了上述幾方面原因，還有就是資料的豐富，非常有趣，有料，好讀。有許多第一手資料，是很多研究者也未必見聞過的，而吳福輝把它搬進文學(xué)史中去了，叫人大開眼界。讀《插圖本》，如同跟著吳福輝參觀現(xiàn)代文學(xué)館，他是掌握那么多文學(xué)史逸聞趣事而又善于幽默解說的講解員?？梢哉f，吳福輝提出“大文學(xué)史”觀，寫了《插圖本》這一巨作，是得天獨厚的，因為他本人長期任職現(xiàn)代文學(xué)館，是文學(xué)館豐富的館藏為這部“大文學(xué)史”提供了足夠的支持。

吳福輝寫完《插圖本中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，又參與主編以廣告為中心的《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史（1928—1937）》。這部文學(xué)史的設(shè)想，與“大文學(xué)史”觀是相通的，也是一部頗具特色的文學(xué)史?！耙詮V告為中心”可能是一個好主意，可以借此還原一些歷史影像，而且書話的方式也很新鮮，可惜角度偏窄，限制了文學(xué)史往“大”往“深”的拓展，而且比較堆砌和瑣碎，恐怕未能實現(xiàn)編者們原來寫作的“雄心”，也未能超過《插圖本》的水平。

吳福輝的“大文學(xué)史”觀和他的《插圖本中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，是最近十多年來現(xiàn)代文學(xué)的一大收獲，對以后的文學(xué)史寫作也會產(chǎn)生它的影響。但我們不能滿足于稱贊和欣賞吳福輝這方面的成就，也要思考一下他的文學(xué)史觀與寫作實踐所可能引發(fā)的問題。吳福輝著眼于擴大現(xiàn)代文學(xué)史的書寫范圍，增加文學(xué)史的內(nèi)容層次，讓文學(xué)史更“大”更“活”。但這種文學(xué)史在“好看”的同時，可能少了必要的篩選，結(jié)果越寫越厚，竟然有70多萬字?，F(xiàn)代文學(xué)不過30多年，真的有那么多東西值得花力氣去研究？還有，因為“攤子”鋪得大了，史料堆砌多了，“中心”淡化了，重點作家作品的藝術(shù)評價必然就少了。吳福輝是藝術(shù)感覺很棒的學(xué)者，可惜在《插圖本》中沒有把整個優(yōu)勢發(fā)揮出來。整個《插圖本》有點顯得豐富而瑣碎，甚至抓不到頭緒。有人可能會說，這樣去“中心”、去“權(quán)威”挺好的，但文學(xué)史的功能是多樣的，現(xiàn)在流行的多種教科書式的文學(xué)史，所擔(dān)負(fù)的“功能”自然主要是選擇、提煉與價值判斷，是重點作家作品的分析鑒賞。對于大多數(shù)讀者來說，這也是必要的。《插圖本》當(dāng)作教材或者一般文學(xué)史讀本，普通讀者顯然會不適應(yīng)，也真的就不得要領(lǐng)。其實，吳福輝自己也意識到這個問題，他是有意為之，希望走偏一點，達到突破。這樣來理解，吳福輝這本帶有實驗性的“大文學(xué)史”，還是要給予高度評價的。最起碼這是目前最富于新意和創(chuàng)造性的現(xiàn)代文學(xué)史。這就很了不起了。

注釋：

①②吳福輝：《“主流型”的文學(xué)史寫作是否走到了盡頭？》，《文藝爭鳴》2008年第1期。

③吳福輝：《“大文學(xué)史”觀念下的寫作》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第6期。

④⑤吳福輝：《插圖本中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第4、4頁。