○才峻

引言

“正統(tǒng)”是儒家思想體系中的重要觀念，是封建文人士大夫階層的集體意識之一。在不同領域，“正統(tǒng)”這一抽象概念有政統(tǒng)、道統(tǒng)、學統(tǒng)、文統(tǒng)等不同體現(xiàn)，決定了某一對象在特定領域的合理性或合法性。在文學領域中，正統(tǒng)觀念不僅左右文人對一種文體的認知與定位，也影響著文人的創(chuàng)作觀念和審美旨趣。明人的散曲創(chuàng)作和曲學建設，始終被正統(tǒng)觀念所影響。明代曲家的正統(tǒng)觀念是如何具體體現(xiàn)的？對明代散曲風貌產(chǎn)生了何種影響？這種影響在散曲史與文學史上有何意義與價值？諸如這些問題，需要通過具體探究明人的散曲創(chuàng)作和曲學理論才能獲得認識。

一、洪武至正統(tǒng)：文化正統(tǒng)觀與散曲文體推尊

明代是散曲文學的繼盛期，但明人并非始終熱衷散曲創(chuàng)作，明代散曲有一條較為清晰的發(fā)展曲線：洪武至天順（1368—1464）是散曲文學之低落期，成化至正德（1465—1521）散曲文學逐漸扭轉(zhuǎn)頹勢，自嘉靖（1522—1566）起，散曲始大盛。明前期曲家數(shù)量遠不如明中后期，一部分為由元入明的文人，即朱權所謂的“國朝一十六人”，他們的創(chuàng)作可視為元散曲之慣性延續(xù)。生于明、長于明的重要曲家僅朱權（1378—1448）、朱有燉（1379—1439）而已，朱權的成就又主要在曲學理論，創(chuàng)作則不足觀。完全生長于明代的文人，對散曲態(tài)度冷淡，應是受到文化上的“正統(tǒng)”觀念所影響，明人自己總結為“祖宗開國，尊崇儒術，士大夫恥留心辭曲”（何良俊《四友齋叢說》）。明王朝建立之初，朱元璋便下《農(nóng)桑學校詔》設立學校，并在洪武三年（1370）設科取士。元代在相當長的時期內(nèi)停開科舉，科舉重開，讓文士看到了向社會上層晉升的希望，故將主要精力放在鉆研儒學之上，散曲顯然與儒學和科舉無關。明初社會風氣又崇尚“務實”、注重“實效”，以娛樂為主要功能的散曲也不符合這一標準。為穩(wěn)定民心，鞏固統(tǒng)治，洪武五年（1372）朱元璋下《正禮儀風俗詔》，曰：“天下大定，禮儀風俗不可不正”，其后又反復強調(diào)“必禮樂并行，然后教化醇一”“禮以導敬，樂以宣和”（《明太祖實錄》，卷一六二）。這對散曲在內(nèi)的各種文藝形式，產(chǎn)生了深遠的影響。散曲本是民間日用歌辭，元散曲以諷刺嘲弄為主體，以言語俗白、張揚瀟灑為特色，這顯然不符合“導敬”“宣和”之主張，因此也就難以在此時形成潮流。

但散曲作為前代最流行的文學形式，入明后仍風靡于社會各階層，此時缺少的只是新的創(chuàng)作群體。只有將散曲納入“正統(tǒng)”文化序列，才能激發(fā)文人的創(chuàng)作熱情。因此，以朱權和朱有燉為代表的曲家不斷強調(diào)散曲“今樂府”之地位，二人皆活躍于洪武至正統(tǒng)（1368-1449）時期，所以散曲文體推尊也主要在此階段進行。將散曲稱為“樂府”始自元人，其目的也是為抬高其文體地位，元代士人和平民曲家對曲體品性的認知已經(jīng)產(chǎn)生分歧，朱權和朱有燉皆出身皇族，自然延續(xù)了元代士人群體的曲體觀念?！皹犯迸c儒家“樂教”傳統(tǒng)關聯(lián)緊密，禮樂文化是中國古代文明的重要組成部分，也是儒家文化的核心之一。禮樂是統(tǒng)治階層維護社會秩序與人倫和諧的重要手段。故而朱權在其曲學著作《太和正音譜》序言中云：

禮樂之盛，聲教之美，薄海內(nèi)外，莫不咸被仁風于帝澤也，于今三十有馀載矣。近而侯甸郡邑，遠而山林荒服，老幼瞆盲，謳歌鼓舞，皆樂我皇明之治。夫禮樂雖出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和；禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。故曰治世之音，安以樂，其政和。是以諸賢形諸樂府，流行于世。

創(chuàng)作樂府一方面可以表現(xiàn)天下太平，另一方面又可以承載聲教功能。如此，散曲則是社會不可或缺的藝術形式，創(chuàng)作散曲也就有了價值和意義。朱權曲學是明初唯一可言之曲學，在當時文人普遍輕視散曲的環(huán)境中，朱權提出這樣的主張，推尊散曲的目的十分明顯。朱權曲學確實堅持了“貴族立場”，拋棄了元代曲學中的平民精神①，但也正是因此，散曲的文體地位才得到了一定程度的提高。朱權曲學是基于對明前期散曲創(chuàng)作現(xiàn)象的總結而產(chǎn)生的，略早于朱權的湯式等曲家已經(jīng)開始創(chuàng)作“頌圣美新”題材的散曲，《明清散曲史》中認為“這種繼承了漢大賦鋪張揚厲的傳統(tǒng)，為大明朝潤色鴻業(yè)的內(nèi)容竟然在散曲文學中出現(xiàn)了！這顯然與散曲文學一貫具有的調(diào)侃諷刺傳統(tǒng)大相徑庭，乃至于背離了散曲文學傳統(tǒng)的諷喻精神”。結合前文所論，明初散曲中出現(xiàn)這一主題并不值得驚訝，這是一種自然甚至是必然的結果。朱有燉也創(chuàng)作了大量宣揚教化、歌詠太平的作品，如北【雙調(diào)·折桂令】《題情戲漂蕩子弟》南【仙呂·西河柳】《詠酒色財氣》《慶壽樂府五章》等。朱有燉是明初作曲數(shù)量最多的曲家，其曲學觀念也對散曲發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，他在北【正宮·白鶴子】《詠秋景有引》曲前引言中，梳理建立了一脈樂府文學的“統(tǒng)序”：

予觀古詩，若“呦呦鹿鳴”等篇，皆古人之佐樽歌曲，但以聲依永，所以無分長短句，皆可以為歌曲。自漢魏以來，古風猶存，漸以字句短長，分而為二。詩自詩，樂府自樂府，其句法尚同，而序事體制，頗有分別。及李唐猶如此……故唐末宋初以來，歌曲全以詞體為主，今世則呼為南曲者是也。自金、元以胡俗行乎中國，乃有女真體之作，又有董解元、關漢卿輩知音之士，體南曲而更以北腔，然后歌曲出自北方，中原盛行之，今呼為北曲者是也。

《詩經(jīng)》是儒家經(jīng)典之一，不可謂不“正”，以其為“樂府”之源，那么作為支流的散曲自然也繼承了“正”的屬性。而創(chuàng)作散曲之意義正在上溯于《詩》：

“古詩為正音，今曲乃鄭衛(wèi)之聲，何可同日而語耶？”予曰：“不然。鄭衛(wèi)之聲，乃其立意不正，聲句淫泆，非其體格音響，比之雅、頌有不同也……體格雖與古之不同，其若可興，可觀，可群，可怨，其言志之述，未嘗不同也”。

如此，散曲不僅在體制上同《詩》之正，若可以興、觀、群、怨，則“今曲亦詩也”。朱權和朱有燉的主張逐漸得到了社會認可，如明宣宗朱瞻基（1398-1435）就親自創(chuàng)作了不少歌詠太平題材的散曲，如北【正宮·醉太平】七首等。另有北【正宮·醉太平】《慈壽萬年曲》三首、套數(shù)《應教賦北京八景詞》為圣母皇太后賀壽。朱瞻基身為帝王而作散曲，并將散曲應用于為皇太后賀壽這樣正式的場景，可見在宣德時期，散曲已經(jīng)不再是士大夫恥于為之的文體了。因此，成長于這一時期的文人步入文壇后，散曲也就有了新的發(fā)展。散曲文學在正統(tǒng)朝后十余年，從成化時期開始復盛，這證明了明初曲家推尊散曲的目的基本達成。不過在新的社會環(huán)境中，散曲之發(fā)展也有了新的命題。

二、成化至正德：文學正統(tǒng)觀與散曲自由精神之復歸

明初曲家將散曲定義為高尚的“今樂府”，確實激發(fā)了人們的創(chuàng)作熱情，但這也成為了散曲發(fā)展之桎梏，將文學捆綁于禮教，使之成為粉飾太平的工具，勢必導致文學失去生機與靈魂。不僅是散曲，在官方文化主張的引導下，明前期詩文風貌也以雍容平和為特征。永樂成化年間（1403—1487）“臺閣體”詩文大盛，此體以歌詠太平，宣揚道德為主要內(nèi)容，發(fā)展至后期已成千篇一律之勢。從弘治朝（1488—1505)開始，以“前七子”為代表的文學家開始向“臺閣體”宣戰(zhàn)，試圖扭轉(zhuǎn)當時萎靡的文風。成化至正德時期（1488—1521）散曲文學也開始扭轉(zhuǎn)頹勢，這與“前七子”進行文學改革的時間基本一致，而且“前七子”中的王九思（1468—1551）與康海（1475—1540）本就是這一階段最重要的散曲家。

明中期的散曲復興，背后有著復雜的原因，“前七子”雖以“復古”為幟，卻是以改革為實?！皬凸拧笔鞘刮膶W復歸于個性表達和自由精神，不再作為政治的附庸，這其實是對文學“正統(tǒng)”觀念的重構。既然“文必秦、漢，詩必盛唐”②，散曲自然也要復歸于其最盛行的時代，所以元散曲的“諷喻精神”以及嘲戲等主題也相繼復現(xiàn)。這“與明代的宦禍等黑暗政治之間的關系是密切相關的”③。散曲“今樂府”的地位依舊被承認，但此時曲家已不再將其視作頌圣美新的工具，而是將散曲與《詩》之怨刺王政得失、反映社會風貌、表達民間疾苦的文學傳統(tǒng)接續(xù)起來。正如康海所言：“以比興是優(yōu)，故西方美人，托誦顯王；江蘺薜芷，喻言君子。讀其曲，想其意，比之聲，和之譜，可以道其所懷矣”（《碧山樂府序紫閣山人近體》）。明中期曲家不僅像元代曲家那樣，因個人際遇和國家興亡發(fā)出感嘆，還直接對人間百態(tài)進行描述。如明散曲復興之先導陳鐸，在其《滑稽余韻》中生動展現(xiàn)了城市各行業(yè)百姓的生活狀態(tài)，其寫機匠“雙臀坐不安。雙腳登不辦。半身入地牢”；鐵匠“徹夜與通宵。今日又明朝。雙手何曾住。三伏不定交”。這些作品雖以戲謔之言寫成，實際上飽含對人民疾苦的同情。若把目光放遠，明散曲中還有激烈淋漓的李開先之曲、關懷民生的馮惟敏之曲、首創(chuàng)軍旅題材的薛論道之曲等。這些曲家的創(chuàng)作風貌和作品意蘊的轉(zhuǎn)變，實基于明代曲家立場和心態(tài)的變化，這種變化早在朱權一代文人就已經(jīng)開始了。元代曲家的自我定位就是“平民”，他們的散曲創(chuàng)作是對日常生活的“平視”；明代曲家則是以“士大夫”的立場“俯視”民間。散曲自明初朱權等曲家始，已逐漸背離“平民立場”，它不再是平民自己發(fā)出的聲音，而是由士大夫“代言”。如此，創(chuàng)作散曲對士大夫群體而言，才有了一種高尚的意義，明散曲至此已形成了有別于元散曲的風貌。

“前七子”的文學改革雖間接促進了散曲的復興，但這場改革的主要對象并非散曲，散曲復盛的源頭亦不在京師。成化至正德年間的重要曲家多生活在今江蘇一帶，如陳鐸（金陵）、王磐（高郵）、楊循吉（蘇州）、祝允明（蘇州）、唐寅（蘇州）等。這與當時江南發(fā)達的經(jīng)濟密切相關，宣德年間全國較大的商業(yè)繁榮的城市共有33個，其中四分之三在南方，東南沿海就占了11個④，江南商業(yè)城市的典型蘇州，在成化間已“迥若異境”，其后“愈益繁盛”。經(jīng)濟的繁榮促進了市民的娛樂需求，也影響了曲家的創(chuàng)作主題和風格，所以這些曲家的創(chuàng)作“題材內(nèi)容大多以迎合市民欣賞情趣的艷情與閨情為主”⑤，如祝允明南【羽調(diào)·排歌】《細腰》、唐寅南【商調(diào)·黃鶯兒】《詠美人浴》等即屬此類。然宣揚聲色從來不是士人的最高追求。對封建文人而言，功名仕途才是最重要的，形成群體性的“沉淪”，絕不僅因為經(jīng)濟的發(fā)達。例如最具風流氣質(zhì)的唐寅，本也“皆欲以功名命世”，我們從他的詩文中，可以清晰地看到他追求功名的印跡⑥，其受科場案之牽連失去功名后，仍心有不甘地入寧王朱宸濠之幕，直到險些卷入更大的政治旋渦，才終于心灰意冷。所以唐寅在散曲表現(xiàn)出的思想傾向，與其早年所作詩文完全不同，與唐寅境遇相似的祝允明、文征明等文人，其實并未完全擺脫以入仕為正途的傳統(tǒng)觀念，只因無力改變現(xiàn)狀，才只好用玩世之態(tài)度來表達與現(xiàn)實社會的決裂。這些曲家并沒有振興散曲的主觀愿望，但他們在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的自我意識和自由精神，卻與“前七子”的文學主張不謀而合。他們在散曲中宣泄情感的同時，也描繪了江南的社會風貌、民生百態(tài)，這恰合樂府文學“興觀群怨”之正統(tǒng)。在康海、王九思等文壇領袖和唐寅、祝允明等市井文人的努力下，散曲文學在明中期開始復盛。如果說王九思、康海等曲家在散曲復興進程中施予了“自上而下”的力，那么江南曲家則在此進程中施予了“自下而上”的力，二者共同促使散曲從明初百年呆板無趣的困境中解脫出來，呈現(xiàn)出生動多彩之姿。

三、嘉靖至萬歷：文明正統(tǒng)觀與南北曲之爭

元人虞集提出“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者：漢之文章，唐之律詩，宋之道學。國朝之今樂府，亦開于氣數(shù)音律之盛”⑦，將散曲標舉為元代之代表文體。明人在回顧文學發(fā)展史時，不禁自問“漢文、唐詩、宋理學、元詞曲，不知以何者名吾明”（李開先《改定元賢傳奇序》）。至明季，才有“而名公所制南曲傳奇，方今無慮充棟，將來未可窮量，是真雄絕一代，堪傳不朽者也”（沈?qū)櫧棥抖惹氈罚┻@一較為明晰的結論。明人認為南曲“詩律詞闋之變態(tài)盡收于此”（鄒迪光《詞林逸響序》），是他們引以為傲的文學成就。沒有南曲的興盛，就沒有明代的曲學，明代曲學中，南北曲之差異是一個嶄新的論題，這一論題有兩個方面的內(nèi)容：其一是曲體的形式差異；其二是南北曲文學風格的差異。已有學者論述過南北曲體之差異，此處不必贅述。我們關注的重點在于明人圍繞南北曲之差異進行了哪些爭論，這些爭論又有何種深刻的意義。

任中敏先生嘗云“元時南曲，發(fā)生甚早，但終元之世，未見有一首南調(diào)之散曲”⑧，依此看來，元代似乎并無南散曲。許建中先生《〈九宮正始〉所存元代南散曲的文學考察》⑨一文則為元代已有南散曲之論提供了文獻證據(jù)。不過元人極少涉足南曲創(chuàng)作，元代以北為“官”，以南為“野”，南曲始終處于被輕視和壓制的境遇之中。明前期曲家依舊多作北曲，直到萬歷之前，民間流行的也還是北曲。沈德符《顧曲雜言》記載，嘉、隆年間松江何良俊蓄家僮習唱北曲，一時優(yōu)人俱避舍。萬歷之后，樂工變而盡用南唱，聽者“見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣”，風尚漸已由北轉(zhuǎn)南。這種轉(zhuǎn)變并非發(fā)生于一日之間，嘉隆間，魏良輔成功改革昆腔，嘉靖中后期梁辰魚（1521—1594）進入曲壇之時，南曲作品開始激增，至萬歷朝（1573—1620），南曲已風靡南北文人之間，關于南北曲的爭論也在此時進入白熱化。明代中葉后文化中心南移，從嘉靖起，文化界重要人物多為“南人”，嘉靖中期至明末，吳越人尤為主體。因為南方曲家增多，所以南曲盛行，這看似完全符合邏輯，但值得關注的是，熱衷創(chuàng)作南曲的曲家，未必皆為“南人”，同時又有不少“南人”在南北曲之爭中堅定地支持北曲。比如被歸為“南派曲家”同時又是“南人”的楊慎，卻對南曲之盛行表現(xiàn)出警覺和憂慮，其于《詞品》中云：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一。甚者北土亦移而耽之。更數(shù)十年，北曲亦失傳矣”。又云“‘五音本在中土，故氣韻調(diào)平。東南土氣偏诐，故不能感動木石’。斯誠公言也”。南北曲之爭中，關鍵論點有二：

其一，在于“聲”。周德清在《中原音韻序》中稱“我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋”。元明北曲皆以中原之音為“正聲”，而認為“吳、楚傷于輕浮”，因此明代崇北曲家批評南曲：

愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳（祝允明《猥談》）。

崇南曲家則稱：

婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致（王驥德《曲律》）。

吳之聲柔，柔則疾徐高下，喉舌方開，齒口即應（鄒迪光《詞林逸響序》）。

其二，在于“樂”。崇北曲家認為：

北曲音調(diào)，大都舒雅宏壯，真能令人手舞足蹈，一唱三嘆。若南曲則凄婉嫵媚，令人不歡……故今奏之朝廷郊廟者，純用北曲，不用南曲（胡侍《真珠船》）。

我圣祖郊廟大慶樂章，亦皆用其正聲（劉良臣《西郊野唱引》）。

北其本質(zhì)也，故今朝廷郊廟樂章，用北而不南，是其驗也（李開先《喬龍谿詞序》）。

崇南曲家則云：

今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音……淺俗可嗤；

北雖合律，而止于三聲，非復中原先代之正。周德清區(qū)區(qū)詳定，不過為胡人傳譜，乃曰“中原音韻”，夏蟲、井蛙之見耳；

北曲豈誠唐、宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳；

中原自金、元二虜猾亂之后，胡曲盛行……今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者……殊為可聽，亦吳俗敏妙之事（徐渭《南詞敘錄》）。

長洲、昆山、太倉，中原音也（潘之恒《亙史雜篇》）。

蓋金、元以外夷據(jù)我中華，所用胡樂，嘈嘈雜雜……彼腥膻當國，丸秉樞要，悉任丑虜（于若瀛《陽春奏序》）。

明代南北曲之爭是以南曲大勝收場，最終在萬歷后期形成了“邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”（王驥德《曲律》）的局面。我們能夠找到南曲盛行的諸多原因，但要解釋為何出現(xiàn)“世顧以為胡樂而鄙之”這種對北曲的反感情緒，不妨先將目光移至曲學之外。從正統(tǒng)元年開始，直至嘉靖朝，瓦剌、韃靼不斷襲擾明朝邊境，雖然明與蒙古諸部常有交戰(zhàn)，但此時明軍已經(jīng)不再像洪武、永樂時期一樣處于強勢地位。正統(tǒng)十四年的土木堡之變和嘉靖二十九年（1550）的庚戌之變，是明蒙關系惡化的兩個標志性事件。當漢民族遭遇異族威脅、民族矛盾非常尖銳之際，往往就是華夷之辨大行其道的時候⑩。所以在這個時期，社會中普遍彌漫著一股仇恨蒙古的民族情緒。尤其是嘉靖以后，因明蒙沖突加劇，這種情形愈發(fā)明顯。

再回歸到曲學之中，“曲”被視為元之“一代文學”，而元人之散曲基本上又都是北曲。崇南曲家為了推行自己的主張，利用民眾的仇元情緒，宣揚北曲等同于元曲，是蠻夷之文學；南曲為明人創(chuàng)造，是華夏正統(tǒng)文學，所以南北曲才會在這一時期形成對立。這自然不是文學的真相，如果說北曲是詞與胡樂結合演變的產(chǎn)物，那么南曲則是詞與南方民間小曲結合演變的產(chǎn)物，南北曲可謂同宗同源。此時北曲作家，也受到了社會氛圍的影響，以薛論道（1531？—1600？）為例，其作品中“腥羶何敢易天朝”“慢折磨可汗巢”“把胡兒心膽寒”之類的句子比比皆是，這正是華夷觀念在北曲作家創(chuàng)作中的體現(xiàn)。在以往的曲學研究中，我們往往囿于“文人視域”，從樂律、音韻乃至風格、氣韻等角度去分析北曲沒落的原因，卻往往忽視平民這一重要的受眾群體。正、嘉時期北方作曲的文人只作傾訴自我的北散曲，不作民眾喜聞樂見的北曲戲劇，北曲散曲其實已經(jīng)成為了一種文人的雅好。北曲不再流行，當然也有“北詞去今益遠，漸失其真。而當時方言及本色語，至今多不可解”（沈璟《答王驥德之二》）之類的現(xiàn)實因素，民間日益強烈的華夷意識則更直接地推動了南曲的繁榮。

明確了這一點，就更易理解南北曲家之分歧和爭論目的所在。區(qū)分華與夷有地域、血緣、文化幾個主要標準，二者分歧正在于他們所持標準并不相同。崇北曲家以地域為標準，認為北曲產(chǎn)生于中原，中原是華夏故地，所以北曲是正統(tǒng)。崇南曲家則以民族為標準，按照朱有燉的觀點，南曲是由唐宋詞演化而來，唐宋是漢族建立的王朝，所以南曲才是正統(tǒng)。因為南方被異族統(tǒng)治的時間短于北方，更多保留了漢文化傳統(tǒng)，因此才有了“長洲、昆山、太倉，中原音也”這種觀點。崇北曲家強調(diào)朝廷郊廟樂章用北而不用南，其實是在維持以北為“官”以南為“野”的文化格局。但吳越人占據(jù)文化界大多席位后，勢必要挑戰(zhàn)這種格局。在華夷觀念盛行期，宣示南方文化是唐宋一脈自然極具說服力，南曲自然能夠得到更多民眾的響應。無論標準是什么，爭論之最終目的都是確定創(chuàng)作的合理性，而文學創(chuàng)作又是表達人生旨趣的途徑?！捌G情”是南曲之大宗，在南曲中很少見到馮惟敏、薛論道那種心系蒼生的情懷。明代中后期是中國古代社會一個大的變革期，“部分士人消解以天下國家為己任之士之傳統(tǒng)理念、轉(zhuǎn)移人生旨趣、完全回歸自我”?。江南地區(qū)因經(jīng)濟發(fā)達，引發(fā)了生產(chǎn)和生活上的巨大變化，也更早迎來了思想領域的變革，享樂、艷情、自我意識也就成為了南曲的底色。北方長期作為政治中心，文化上更多存留著儒家傳統(tǒng)的士大夫精神，所以才反復強調(diào)禮樂、國家、朝廷。作家在確立自己文學創(chuàng)作合理性的同時，也是在確立其道德觀念、價值取向的合理性。因此，南北曲之爭不止是古典流行、技藝風格之爭，更是一種夾雜著華夷意識的文化話語權之爭。

南北曲之爭是明中后期正統(tǒng)意識在曲學領域的具象，也可以說明代散曲南盛北衰的最終格局，是在正統(tǒng)觀念影響下形成的。今日看來，元曲與明曲，北曲與南曲都是中華之寶貴文學遺產(chǎn)，明人的華夷觀念只是在特殊歷史背景下的產(chǎn)物。但通過文學現(xiàn)象來解讀某一歷史時期的文人心態(tài)，或通過某一歷史時期的社會氛圍來探析當時典型文學現(xiàn)象的形成，不僅在散曲一體行之有效，亦可為其余諸文體之研究所借鑒。

①李昌集《中國古代曲學史》[M]，上海：華東師范大學出版社，2007年版，第252頁。

②（清）張廷玉等撰《明史》[M]，北京：中華書局，1974年版，第7348頁。

③王星琦《元明散曲史論》[M]，南京：南京師范大學出版社，2016年版，第278頁。

④吳慧主編《中國商業(yè)通史》[M]，北京：中國財政經(jīng)濟出版社，2005年版，第三卷，第582頁。

⑤趙義山《明清散曲史》[M]，北京：人民文學出版社，2007年版，第86頁。

⑥羅宗強《明代后期士人心態(tài)》[M]，北京：中華書局，2019年版，第205頁。

⑦續(xù)修四庫全書編委會《續(xù)修四庫全書》[M]，上海：上海古籍出版社，2002年版，第1166冊，第363頁。

⑧任中敏《散曲概論》[A]，曹明升點校《散曲叢刊》[C]，南京：鳳凰出版社，2013年版，第1105頁。

⑨許建中《〈九宮正始〉所存元代南散曲的文學考察》[J]，《西華師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第2期，第1-10頁。

⑩劉浦江《正統(tǒng)與華夷：中國傳統(tǒng)政治文化研究》[M]，北京：中華書局，2017年版，第148頁。

?羅宗強《明代后期士人心態(tài)》[M]，北京：中華書局，2019年版，第425頁。