○耿盈章

從中國電影傳統(tǒng)看，“百年中國電影，貫穿著兩條具有中國特色的觀念和創(chuàng)作線，一是占據(jù)主流的明線，即‘影戲’，文學(xué)性的故事，戲劇性的表現(xiàn)方式；另一條則是詩化風(fēng)格的電影，即詩意電影?！焙钚①t也曾表達(dá)出《詩經(jīng)》對(duì)其創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。①焦雄屏也指出，“侯孝賢的敘事運(yùn)用省略法……侯孝賢的風(fēng)格并不是接受西方外來電影影響為主，而是由于中國哲學(xué)/宗教、中國詩詞影響等美學(xué)感悟形成的自然流露。”②侯孝賢的電影美學(xué)具有高度的原創(chuàng)性，他的電影語言是其人生體悟，以及看待世界角度的轉(zhuǎn)化。侯孝賢的電影具有明顯的“文人電影”③特質(zhì)，充滿東方色彩的，是抒情言志的，重意境而淡情節(jié)。他借助“靜觀式”的電影語言，以及片段連綴的抒情式敘事手法，打破了紀(jì)實(shí)美學(xué)與詩意電影間的界限，從而達(dá)到了寫實(shí)與寫意的完美結(jié)合。

一、長(zhǎng)鏡頭中的寫實(shí)與抒情

長(zhǎng)鏡頭（Long-take）,即持續(xù)一段時(shí)間的連續(xù)拍攝，相對(duì)于蒙太奇而言，長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)了時(shí)空的一致性，更具紀(jì)實(shí)效果，而長(zhǎng)鏡頭作為一種電影技術(shù)語言，時(shí)常與電影的寫實(shí)主義聯(lián)系在一起。

法國著名電影理論家巴贊的寫實(shí)主義理論中就反復(fù)強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，提倡讓攝影機(jī)客觀記錄事實(shí)，減少導(dǎo)演對(duì)觀眾的引導(dǎo)。巴贊在《攝影影像的本體論》中提出了名為“木乃伊情節(jié)”的概念，即通過“復(fù)制外形以保存生命”，他還認(rèn)為，攝影術(shù)的“客觀性”和“自動(dòng)生成性”，④使真正復(fù)制現(xiàn)實(shí)成為一種可能。相對(duì)于蒙太奇的分切、組接而言，長(zhǎng)鏡頭則更有利于客觀記錄，保持了電影的多義性。

在中外電影史中，不乏善用長(zhǎng)鏡頭的作者電影導(dǎo)演，侯孝賢則是當(dāng)代華語電影導(dǎo)演中善用長(zhǎng)鏡頭的典型代表。長(zhǎng)鏡頭作為侯孝賢電影美學(xué)中的重要組成部分，一方面在很大程度上形塑了他的寫實(shí)主義風(fēng)格，固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的拍攝方式以及“遠(yuǎn)一點(diǎn)，冷一點(diǎn)”的拍攝宗旨，凸顯了一種視角的客觀，深化了侯孝賢電影的寫實(shí)主義色彩。

然而，侯孝賢卻不是巴贊理論的自覺實(shí)踐者，侯孝賢長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的內(nèi)涵也并不僅僅局限于寫實(shí)層面。從另一方面看，侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭還有著明顯的抒情性特征。朱天文說：“侯孝賢基本上是一個(gè)抒情詩人而不是說故事的人?！雹莺钚①t電影中所體現(xiàn)出的抒情的寫實(shí)主義風(fēng)格，有所區(qū)別于巴贊的寫實(shí)主義理論。侯孝賢對(duì)長(zhǎng)鏡頭的最初選擇是基于一種偶然性，侯孝賢拍攝《風(fēng)柜來的人》時(shí)，是“在根本不知道寫實(shí)主義的歷史背景、作者論、場(chǎng)面調(diào)度，長(zhǎng)鏡頭等理論之下——事實(shí)上，那時(shí)他還搞不清高達(dá)是干什么的——竟也一做就做出了這部徹底用寫實(shí)問題拍攝的寫實(shí)內(nèi)容的電影?！雹薅笞杂X探索出的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格實(shí)際上也并不是基于巴贊理論的指導(dǎo)，二者的相似性可被視作為歐洲電影理論與臺(tái)灣電影創(chuàng)作實(shí)踐跨越時(shí)空的耦合。

侯孝賢的電影實(shí)踐與巴贊理論的最大差別在于：侯孝賢對(duì)真實(shí)的理解同巴贊的差異。電影學(xué)者孟洪峰認(rèn)為，侯孝賢所追求的是心理上的真實(shí)，是人的心緒、心境上的真實(shí)。⑦因此，這種的真實(shí)可以是非常風(fēng)格化的，可在疏離的客觀視角下，用一種抒情的方式記錄真實(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，是藝術(shù)化的真實(shí)再現(xiàn)。倪震教授也表示：“侯孝賢采用東方式的適度間離，既能審察又能感悟，置身事外，又入乎其中，以一種中庸兼?zhèn)涞那槔斫蝗谶_(dá)到與觀眾交流⑧”?？偠灾?，侯孝賢的寫實(shí)既包含了對(duì)“真”的追求，也保留了對(duì)“美”的執(zhí)著，而他的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)則是富含東方美學(xué)特質(zhì)的。這一特征，在他的早期作品，如《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》中就已有體現(xiàn)；而在其后的作品中，這種感覺就變得更為明顯，可以說是“形式的美”與“視角的真”的完美結(jié)合。侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)中蘊(yùn)含著明顯的東方美學(xué)特質(zhì)，注重抒情與意境的表達(dá)。

從影片《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢就自覺地探索屬于自己的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，其基本特點(diǎn)之一，就是遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用。

侯孝賢通過將人物融于自然環(huán)境當(dāng)中，從而達(dá)到寄情于景的效果。在該片中，侯孝賢運(yùn)用了大量的遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭，少有中、近景畫面，幾乎沒有特寫鏡頭，全片約五分之一的鏡頭均為遠(yuǎn)景拍攝。這種拍攝手段在同時(shí)期的其他本土臺(tái)灣電影中并不常見。并且，這一特征在侯孝賢之后的創(chuàng)作中幾乎貫穿始終，逐漸發(fā)展成侯孝賢電影的個(gè)人標(biāo)簽。類似例子在侯孝賢的其他電影里也同樣多見。例如，影片《戀戀風(fēng)塵》中，就有多處大遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭拍攝主人公行走在礦山小鎮(zhèn)的畫面。

還如，在影片《悲情城市》中，寬美在山上乘轎子的一組遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭，便有如中國山水畫一般。類似的關(guān)于主人公身處于自然環(huán)境中的長(zhǎng)鏡頭畫面。

之所以采取這一拍攝手法，一方面源于侯孝賢對(duì)客觀視角的追求；更重要的是，從審美的角度看，這種遠(yuǎn)距的觀察視角還具有一種抒情色彩，它賦予了電影以獨(dú)特的美感。瑞士心理學(xué)家愛德華·布洛就曾提出“心理距離說”，即觀者同事物在心理上所保持的特定距離，會(huì)消除觀者對(duì)事物實(shí)用性的考量，由此獲得美的體驗(yàn)。⑨而侯孝賢對(duì)遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也同樣為觀眾提供了一種審美上的體驗(yàn)。在影片《悲情城市》中有多場(chǎng)關(guān)于黑幫打架的橋段，導(dǎo)演并以呈現(xiàn)暴力美學(xué)的方式進(jìn)行拍攝，在典型的黑幫片中所常見的快速剪輯、特寫鏡頭等拍攝手法往往難以在侯孝賢的電影中看到，反而他更樂于通過審美性的抒情視角拍攝暴力場(chǎng)景，從而收獲一種間離效果。

其次，侯孝賢長(zhǎng)鏡頭中最具代表性的特征就是靜止，與西方的長(zhǎng)鏡頭大師不同，如安哲羅普洛斯、塔可夫斯基的長(zhǎng)鏡頭都是以動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭為人熟知，無論是對(duì)話場(chǎng)景還是打斗場(chǎng)面，侯孝賢都習(xí)慣用固定機(jī)位進(jìn)行拍攝。例如，《風(fēng)柜來的人》中，如第一場(chǎng)打架事件，導(dǎo)演僅運(yùn)用了兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，第一組長(zhǎng)鏡頭就長(zhǎng)約一分鐘，除去輕微的鏡頭調(diào)整和極少的推拉鏡頭，基本都保持了靜止?fàn)顟B(tài)，其他幾個(gè)打架場(chǎng)景幾乎同樣如此。

影片中，類似的處理俯拾即是，如從小杏與阿和的爭(zhēng)吵過程，導(dǎo)演只用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一分四十米秒的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭就完成整場(chǎng)戲的拍攝，期間沒有景別切換，直到小杏把頭發(fā)燒著才切中近景，緊跟著又迅速切回大遠(yuǎn)景拍攝阿清在陽臺(tái)目睹二人爭(zhēng)吵；這場(chǎng)戲在劇中實(shí)際承擔(dān)了一個(gè)重要功能，它暗示了未來的三人關(guān)系的發(fā)展，小杏與阿和情感的破裂，阿清對(duì)小杏的愛慕之心愈發(fā)顯現(xiàn)，但導(dǎo)演并沒有套用戲劇化的電影語言，來強(qiáng)調(diào)這出戲的重要性。再如，阿清與好友阿榮因?yàn)閹拙渫嫘σl(fā)了肢體沖突，阿清甚至把阿榮推入了水中，即使如此，導(dǎo)演依舊保持靜止的遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭拍攝。

侯孝賢靜止、遠(yuǎn)距的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格很大程度上源自于沈從文的影響，侯孝賢從沈從文那里習(xí)得了一種抒情的客觀視角，生生死死在沈從文的筆下都是平常之事，所謂太陽底下無新事，而且沈從文不會(huì)在行文中加以說教與判斷，這種超功利的、距離性的審視，恰是審美的奧秘所在。

在中后期的侯孝賢電影中，侯孝賢對(duì)于長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用形式略有變化，但仍然保持了長(zhǎng)鏡頭的抒情性特征。例如，《海上花》中，侯孝賢始終以一種內(nèi)化的旁觀視角凝視角色，即使在這部影片中侯孝賢放棄了早期的遠(yuǎn)距拍攝習(xí)慣，改用中近景景別，但他依然能與角色保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x。而且，這部影片中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用也很有特點(diǎn)，不但平均鏡頭長(zhǎng)度堪稱侯孝賢個(gè)人之最，在形式上也有了新的突破，鏡頭開始由靜轉(zhuǎn)動(dòng)，這表明侯孝賢對(duì)于技術(shù)的把握更加成熟，鏡頭雖動(dòng)，但同其他西方長(zhǎng)鏡頭大師的運(yùn)鏡方式有著本質(zhì)差異，它更符合中國古代繪畫的觀看習(xí)慣。

例如《海上花》《刺客聶隱娘》，香港電影學(xué)者林年同，曾提出過“鏡游美學(xué)”⑩理論，他將中國畫軸中的“游”的重要美學(xué)概念融入進(jìn)了中國電影美學(xué)理論，“游”指的是游動(dòng)的畫面，移動(dòng)的觀看方式。?顯然，侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)符合這一理念，緩慢流動(dòng)的鏡頭感彰顯了含蓄淡雅之美，搖鏡頭的使用儼然也符合中國卷軸畫中散點(diǎn)透視、移動(dòng)觀看的審美原則。

二、空鏡頭中人與自然的共在

除了長(zhǎng)鏡頭之外，侯孝賢還非常重視和善用空鏡頭?？甄R頭，也叫景觀鏡頭，即畫面中沒有人物的鏡頭，常被導(dǎo)演用以表達(dá)情緒、暗示、隱喻，也有烘托氣氛的作用。蘇聯(lián)評(píng)論家法馬林說過，“戲劇不能容忍自然景物。電影則必須要自然景物”。?由此可見，空鏡頭之于電影的重要性不言而喻。

“空鏡頭”在侯孝賢的電影中更是扮演著不可或缺的角色，他對(duì)空鏡頭的運(yùn)用方式還具有幾分開創(chuàng)性的意味，這源自于中國畫中“留白”概念的啟發(fā)：

中國畫，在畫中也有一些留白空間，并沒有什么特殊的主題要表達(dá)，然而這些留白很自然地把欣賞者的目光引向了主體，它們事實(shí)上也囊括了畫中想要呈現(xiàn)的東西，我認(rèn)為我的某些鏡頭和中國畫有異曲同工之處。?

在電影中“留白”，同樣是為了引發(fā)觀眾對(duì)主體的關(guān)注與思考，對(duì)于這一概念的挪用，在侯孝賢電影中有多方面呈現(xiàn)。就空鏡頭而言，“留白”則意味著虛實(shí)結(jié)合、情景交融?？甄R頭讓觀眾沉浸于電影的氣韻與情緒之中，也使電影主題得以深化?？甄R頭是對(duì)空間環(huán)境的記錄，更是抒情的載體，意境生發(fā)的途徑，也是暗示人與天地、命運(yùn)與周遭環(huán)境微妙關(guān)系的關(guān)鍵紐帶，用以引發(fā)觀者的沉思。因此，在侯孝賢的電影中，空鏡頭有著豐富的寓意與功能，這也便解釋了為何除長(zhǎng)鏡頭以外，侯孝賢最鐘情于空鏡頭；空鏡頭是使其電影意境深遠(yuǎn)，余味悠長(zhǎng)的關(guān)鍵原因之一。

該片改編自吳念真的初戀經(jīng)歷，講述了阿遠(yuǎn)與阿云兩個(gè)人的愛情故事，他們是青梅竹馬的一對(duì)戀人，共同成長(zhǎng)于礦山小鎮(zhèn)，后來一起去臺(tái)北打拼，但他們的愛情最終沒能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，所謂“戀戀風(fēng)塵”，指的就是最終隨風(fēng)而逝的愛情。《戀戀風(fēng)塵》顯然不是一個(gè)瓊瑤式的愛情類型片，沒有什么海誓山盟，更談不上轟轟烈烈，依然是熟悉的侯孝賢式的表達(dá)，沉靜淡然，波瀾不驚，甚至略顯平淡。愛情主線在影片中甚至若隱若現(xiàn)，它穿插在無數(shù)生活的瑣事之中，自然地發(fā)生然后又悄然離去。片中空鏡頭的使用與整部影片的基調(diào)頗為契合，山川、云、海等自然美景在影片中不斷復(fù)現(xiàn)，自然美景所彰顯出的唯美意境深化了影片的詩意風(fēng)格，故事就這一抹淡色中娓娓道來。

從這部影片開始，侯孝賢對(duì)空鏡頭的實(shí)驗(yàn)愈發(fā)頻繁而熟練起來。首先，從數(shù)量上看，全片近五分之一的鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，景物占據(jù)了電影很大篇幅；純粹的空鏡頭就數(shù)多達(dá)十二個(gè)，大部分都是山川、海洋、天空的自然景觀。渲染功能：白云、青山、大海、村落彰顯了自然意境，奠定了影片寧靜淡然的基調(diào)，不僅突出了鄉(xiāng)村的美好，也與電影所講述的青澀愛情故事極為相符。哲學(xué)意蘊(yùn)：空鏡頭還寄托了侯孝賢對(duì)于人與天地自然關(guān)系的思考。法國電影理論家安德烈·巴贊曾寫道：

戲劇不能沒有人演，而電影的戲劇可以不用演員。猛烈的敲門聲、隨風(fēng)飄舞的落葉和輕拂海灘的浪花都可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果。一些電影杰作把人物當(dāng)作陪襯：或作為配角，或與大自然相對(duì)照，而大自然是真正的中心人物。?

在侯孝賢的電影中，大自然同樣也是中心人物，自然山水的空鏡頭蘊(yùn)含著“如中國山水畫的‘以大觀小’，如中國美學(xué)中視自然宇宙為部分的空間觀念”?。在影片中，有多組鏡頭，人物都處在極遠(yuǎn)景的景別之下幾乎不可見，完全融入了進(jìn)環(huán)境當(dāng)中，顯得無比渺小，這便是一種天人合一的視角。由此可見，侯孝賢對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的承襲，這也充分地顯示了人與自然間和諧從容的關(guān)系。最后，電影結(jié)尾處的幾組空鏡頭也頗具風(fēng)格，其作用不只是為了生發(fā)意境，烘托氣氛，更是為了引發(fā)思索。山海無言，卻道出了人生真義。正如蘇軾所說，“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境”?。另外，靜默的景觀還暗示了靜止與永恒的哲學(xué)觀，人生起伏最終還會(huì)歸于平靜，即便物是人非，但山川依；因而，侯孝賢自覺地淡化了愛情在整件故事中的重要性與戲劇性，這彰顯了一種淡然的人生觀與天地觀。

侯孝賢對(duì)空鏡頭的使用，更彰顯了他對(duì)這一手法“化用”。所謂“興者，先言他物以引起所詠之詞也”?。看似無關(guān)的描寫實(shí)際上卻充當(dāng)了極為重要的作用，侯孝賢就善借山水自然抒情，他鏡頭下的風(fēng)景如一幅幅中國山水畫般映入眼簾。空鏡頭是他生發(fā)情緒、意蘊(yùn)的途徑，如此詩意的影像表達(dá)不禁令人產(chǎn)生聯(lián)想，看似不相關(guān)的鏡頭，往往與電影主題直接關(guān)聯(lián)；尤其是電影中的天氣變化，作為一種預(yù)兆式的出現(xiàn)，暗示著后續(xù)的發(fā)展。因此，“空鏡頭”即是“○”，后續(xù)情節(jié)則是“一”；如《童年往事》中，母親的生病時(shí)的烏云密布、父親的去世前的停電事件，母親死后風(fēng)吹樹動(dòng)的畫面，都有著強(qiáng)烈的暗示、引導(dǎo)作用；《悲情城市》中，當(dāng)知識(shí)分子聚餐時(shí)唱起《流亡三部曲·九一八》時(shí)，畫面接著就是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三十七秒的固定機(jī)位空鏡頭，悲情的歌聲配以聲聲雷鳴，暗示了這群知識(shí)分子未來命運(yùn)。侯孝賢借自然生發(fā)情緒，巧用“興”的手法，含蓄地暗示情節(jié)、表達(dá)主題，使電影獨(dú)具意境、意蘊(yùn)豐富。

三、以物觀物：反敘事的心靈邏輯

侯孝賢的電影剪輯手法并不是為簡(jiǎn)單地服務(wù)于敘事目的，其電影中的剪輯形式本身就是他電影美學(xué)的重要組成部分。自《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢不僅拋棄了早期商業(yè)愛情片中實(shí)踐過并熟練掌握的，諸如快速剪輯、特寫鏡頭、正反打等觀眾更為熟悉的標(biāo)準(zhǔn)化的電影制作模式，還舍棄了疊印、交叉剪輯等復(fù)雜的電影剪輯手法。

解法三：由f（x）=sin2x+a cos2x=（2x+φ）的圖象關(guān)于直線對(duì)稱，可知（f x）當(dāng)可取得最值，則即可得a=-1.

侯孝賢經(jīng)常會(huì)打破線性敘事，插入一些突如其來的回憶畫面進(jìn)行倒敘，從而模糊現(xiàn)實(shí)與記憶的界限。對(duì)記憶的凝視，具有隱喻、象征的功能，寫意化的記憶呈現(xiàn)，使影片游走于虛實(shí)之間。在電影語言中，倒敘主要通過閃回來表現(xiàn)：比如，《風(fēng)柜來的人》中就穿插了三次閃回，都是關(guān)于阿清對(duì)父親的兒時(shí)記憶；而在《戀戀風(fēng)塵》中也有兩次閃回，一次是父親遭遇礦難，另一次是小時(shí)候高燒不退的記憶。除上述手法外，非邏輯剪輯也是重組時(shí)序重要途徑，大量的省略式跳切、以及所謂的“氣韻剪輯法”、“云塊剪輯法”都是對(duì)線性敘事的反撥。

在《悲情城市》中，剪輯師廖慶松從中國詩詞中汲取靈感，通過借鑒詩詞的倒裝，獨(dú)創(chuàng)了出了一種“氣韻剪接法”，“一言以蔽之，就是剪張力。剪畫面跟畫面底下的情緒，暗流綿密，貫穿到完……沒有過去、現(xiàn)在、未來的清楚界限。觀眾所看到的也許都是現(xiàn)在，但這個(gè)‘現(xiàn)在’里包含了過去與未來。”?侯孝賢與廖慶松意圖“把時(shí)空全部模糊掉，因情緒去轉(zhuǎn)換。讓觀眾更接近情感本身，而不是所謂的電影的解說形式：中近景、特寫去釀造一個(gè)戲劇空間的張力”。?從而使得電影形成一種詩化的氣韻，該片通過含蓄的側(cè)面書寫將1945-1949年的那段復(fù)雜的臺(tái)灣歷史呈現(xiàn)給大眾，但影片的內(nèi)部張力不減，反而更富史詩感，這便得益于這種剪輯方式。

《戲夢(mèng)人生》是以劇情片融合紀(jì)錄片的獨(dú)特形式，記錄了布袋戲大師李天祿的一生，并借以對(duì)于個(gè)人史的講述展現(xiàn)臺(tái)灣的日據(jù)時(shí)代。在影片中，侯孝賢放棄了已經(jīng)成熟的“氣韻剪輯法”，又創(chuàng)造出了一種叫作“云塊剪輯法”的全新剪輯方式。所謂“云塊剪接”，就是像云塊的重疊散布，使電影不知不覺的行進(jìn)，將現(xiàn)實(shí)中李天祿的講述插入劇情之中，照著李天祿講話的神氣去剪，巧妙地把紀(jì)錄與劇情敘事融合在一起，就如同云塊連綴在一起，讓“歷史”與“當(dāng)下”兩種時(shí)空交替進(jìn)行，這種對(duì)于時(shí)光的精雕細(xì)刻，使電影更具詩情，韻味悠長(zhǎng)。

同樣的，電影《刺客聶隱娘》在剪輯上依然延續(xù)了《悲情城市》的詩化風(fēng)格，這部電影改編自唐傳奇，講述的是自幼被道姑帶走，后修煉成一身絕世武功的刺客聶隱娘的故事，她奉師命刺殺魏博藩主田季安，在殺與不殺的抉擇中，聶隱娘完成了自我內(nèi)在的精神成長(zhǎng)，由被人精心打造的殺人“利器”——工具，回歸為天地境界的真人。

這部電影表面上看是武俠片，但卻有所不同，侯孝賢的武俠世界依然帶有濃重的文人氣，該片貫徹了侯孝賢東方式的詩意敘事，這部影片在拍攝過程中雖然拍攝了大量動(dòng)作素材，而在剪輯過程中，侯孝賢依然回歸了其一貫的風(fēng)格，并不以動(dòng)作抑或敘事為中心，而是遵循著詩化的邏輯，按照廖慶松的說法，這部影片“看不出來武俠的虛假和那種純粹的浪漫，所以我認(rèn)為侯導(dǎo)還原了武俠的真實(shí)。他一直拍的是他自己的觀念，他是中國詩化的抒情傳統(tǒng)美學(xué)觀”。?這使得整部影片無論從影調(diào)、鏡頭還是剪輯的運(yùn)用上都達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

無論是“氣韻剪輯”還是“云塊剪輯”，其目的都是為了生發(fā)氣韻與意境，從而達(dá)到一種抒情效果。而這種情的抒發(fā)是建立在對(duì)于個(gè)人主觀化的私情的一種升華與凈化基礎(chǔ)之上的。侯孝賢電影的剪輯師廖慶松曾這樣說明其進(jìn)行電影剪輯的原則，那就是“道家的‘以物觀物’”，他認(rèn)為：“從事藝術(shù)的，首先要懂得‘空’，懂得放空是什么，懂得‘空無’這件事。真正的‘空’，實(shí)際上是一種面對(duì)，一種純粹的感受，是直觀。宗教都講直觀，直觀本身就是一種空，你沒有態(tài)度、沒有批判、沒有觀念的去面對(duì)，是一種專注的放松，這樣你會(huì)更清楚、更客觀、也更謙卑一點(diǎn)?！?這種要把容器里已有的東西倒出來才能裝新東西的騰空說與佛家所講的“能所兩忘”也就是要無所見、無能見，只有把自己所能、所見的拋開，才能夠洞見真相，是基本相通的；它與西方現(xiàn)象學(xué)所說的“懸置”也比較接近，也就是說它主張我們必須將一切先入為主、習(xí)以為常的認(rèn)識(shí)態(tài)度“懸置起來”，將整個(gè)為我們而存在的自然世界加括號(hào)，進(jìn)而拋棄一切成見，由存在的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到純粹的意識(shí)世界，現(xiàn)象學(xué)關(guān)心的不是事物是什么？而是它對(duì)意識(shí)的意向顯現(xiàn)方式它會(huì)怎么？這種對(duì)于理所當(dāng)然之事的不斷追問，也就推動(dòng)了我們對(duì)于這個(gè)世界的探索和認(rèn)知。

“以物觀物”這個(gè)哲學(xué)命題的提出始于北宋的邵雍，語出《觀物內(nèi)篇》：“圣人之所以能一萬物之情者，謂能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也?！?以我觀物指的也就是一種個(gè)人主觀化的視野，它受個(gè)人情感、意欲的扭曲和羈絆，無法超越自我體察萬物之情，而以物觀物才能敞開胸襟、容納他者，從而不斷更新自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解，而這也正是藝術(shù)所應(yīng)擔(dān)負(fù)的文化使命。侯孝賢在此命題上的充分自覺，為其電影藝術(shù)境界的不斷提升提供了動(dòng)力。

①賈樟柯《賈想Ⅰ》[M]，北京:臺(tái)海出版社，2017年版，第188頁。

②林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生:侯孝賢電影研究》[C]，臺(tái)北:麥田出版，2000年版，第26頁。

③這個(gè)概念最早源自香港學(xué)者對(duì)20世紀(jì)30年代中國電影的劃分。分“戲人電影”和“文人電影”“戲人電影”繼承了傳統(tǒng)文化中的“史傳傳統(tǒng)”，“文人電影”則繼承了“詩騷傳統(tǒng)”。如果說“戲人電影”重故事，是電影發(fā)展的主流。那么，“文人電影”則重意境，寧可淡化情節(jié)，是電影發(fā)展的潛流。

④（法）安德烈·巴贊《電影是什么？》，崔君衍譯，北京:商務(wù)印書館］2016年版，第1-6頁。

⑤朱天文《最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄》[M]，山東畫報(bào)出版社，2006年版，第335頁。

⑥朱天文《最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄濟(jì)南》[M]，山東畫報(bào)出版社，2006年版，第339頁。

⑦孟洪峰《侯孝賢風(fēng)格論》[J]，《當(dāng)代電影》，1993年第1期。

⑧倪震《侯孝賢電影的亞洲意義》[J]，《當(dāng)代電影》，2006年第5期。

⑨Alexander Sesonske，Edward Bullough，Elizabeth M.Wilkinson.Aesthetics:Lectures and Essays[J].Journal of Aesthetics & Art Criticism,1958,17(1):132.

⑩林年同認(rèn)為，中國古典美學(xué)中“游”的概念，對(duì)于早期中國電影美學(xué)的形成有著重要意義，移步換景、散點(diǎn)構(gòu)圖等電影技法，同中國詩人、畫家的那種“俯昂自得”、天人合一的精神具有高度一致性。

?林年同《中國電影美學(xué)》[M]，臺(tái)北:允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，991年版，第46頁。

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