郭 勇 健

(廈門(mén)大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門(mén) 361005)

一、靜觀模式與參與模式

在傳統(tǒng)美學(xué)中，關(guān)于審美的主要界定是“無(wú)功利性”，持此觀念的兩大代表是英國(guó)的夏夫茲博里和德國(guó)的康德。與審美無(wú)功利性相應(yīng)的審美姿態(tài)是“靜觀”或“旁觀”。如程顥詩(shī)句“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”，蘇軾詩(shī)句“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，往往被視為典型的審美經(jīng)驗(yàn)。叔本華被視為系統(tǒng)地闡述了審美靜觀論的哲學(xué)家。他認(rèn)為，審美之所以是靜觀，是由于審美活動(dòng)使我們擺脫了意志的催迫，猶如讓永恒旋轉(zhuǎn)的輪子暫時(shí)停止。直到20世紀(jì)中葉，杜夫海納仍然堅(jiān)持審美經(jīng)驗(yàn)的靜觀性。杜夫海納指出，創(chuàng)作者的審美活力和欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)有所不同，研究藝術(shù)往往會(huì)朝向創(chuàng)作活動(dòng)?！拔覀冋J(rèn)為對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的研究卻朝向欣賞者對(duì)審美對(duì)象的靜觀?！盵1](P3)在比較審美對(duì)象和實(shí)用對(duì)象時(shí)，他說(shuō)：“審美對(duì)象不求助于使用它的那個(gè)動(dòng)作，而是求助于靜觀它的那個(gè)知覺(jué)?！盵1](P121)薩特說(shuō)：“一位女人的絕代之美打消了我們獲取她的欲念。”[2](P144)這也是審美靜觀的極好例證。

至于“旁觀”一詞，更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》中，將審美經(jīng)驗(yàn)追溯到古希臘的畢達(dá)哥拉斯。相傳畢達(dá)哥拉斯說(shuō)過(guò)一段話：“人生就好比一場(chǎng)體育競(jìng)賽，有人像摔跤者那樣在搏斗，有人像小販那樣在叫賣(mài)，但是最好的還是像旁觀者的那一些人?！彼杽P維奇評(píng)論道：“我們可以設(shè)想，古代的希臘人用‘旁觀者’這個(gè)名稱(chēng)來(lái)表示那些被認(rèn)為具有審美態(tài)度的人，而在實(shí)際上，他把這種態(tài)度跟旁觀者的態(tài)度看做同一回事。這一段文字開(kāi)啟了美感經(jīng)驗(yàn)的歷史，對(duì)于歷史的觀察，也可以把它當(dāng)作名言來(lái)看待?！盵3](P319)但是，哲學(xué)史家一般都把畢達(dá)哥拉斯的“旁觀者”理解為“愛(ài)智者”，亦即哲學(xué)家。換言之，旁觀是為了思考，而不是為了審美。塔塔爾凱維奇徑直將“旁觀”視為“審美”，或許是受到20世紀(jì)心理學(xué)美學(xué)家布洛“距離說(shuō)”的影響。布洛的“距離”可能與物理距離有關(guān)，但主要不是物理距離，而是心理距離，實(shí)際上指的就是“超乎利害”或“無(wú)關(guān)利害”。如“隔岸觀火”之所以可能，是由于火燒不到自己身上。又如莊子以樹(shù)喻人，“不夭斧斤，物無(wú)所害”，如此方能成為審美的人。不過(guò)既然保持距離，那就是“旁觀”了。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，審美是旁觀。

總之，審美靜觀說(shuō)的是擺脫欲望，審美旁觀說(shuō)的是超乎利害，兩者的側(cè)重點(diǎn)略有不同，但是意義相近，并且它們對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述也是沒(méi)有問(wèn)題的。誠(chéng)然，靜觀和旁觀并沒(méi)有說(shuō)出審美的全部條件，但它們確實(shí)是審美的必要條件。欣賞一棵古松時(shí)，總不能想著將它砍了去做書(shū)桌，“距離產(chǎn)生美”，也是極為常見(jiàn)的審美現(xiàn)象。然而，環(huán)境美學(xué)崛起之后，強(qiáng)調(diào)審美的參與性，將“參與”與“靜觀”置于勢(shì)不兩立的局面，開(kāi)始猛烈批判審美靜觀說(shuō)。

環(huán)境美學(xué)的代表之一伯林特指出：“亞里士多德關(guān)于認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的靜觀模式仍然統(tǒng)治著美學(xué)王國(guó)?！盵4](P25)“主導(dǎo)了理解和欣賞大約兩個(gè)世紀(jì)的哲學(xué)景觀已經(jīng)形成了一種關(guān)于分離、孤立、景觀和距離的美學(xué)。這個(gè)學(xué)說(shuō)如此強(qiáng)勢(shì)，以至于批評(píng)、解釋和反應(yīng)都受到其原則的指引和決定?！盵4](P49)例如關(guān)于環(huán)境審美，“靜觀式方法如此穩(wěn)固地確定下來(lái)，主宰了環(huán)境的概念?！盵4](P114)“當(dāng)采取一種靜觀的態(tài)度時(shí)，對(duì)于環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)就獲得了一種遙不可及的甚至與所觀察的世界相疏離的旁觀者注視的形式?！盵4](P112)但是伯林特認(rèn)為，審美靜觀說(shuō)已經(jīng)是一個(gè)不合時(shí)宜的理論模型，他主張啟用“審美場(chǎng)”理論，“用介入替代無(wú)利害，用參與替代靜觀” [4](P13)。

伯林特對(duì)審美靜觀模式的批判，其實(shí)頗有幾分“欲賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的味道。“靜觀”和“旁觀”有字面意義和隱喻意義，伯林特明知“靜觀”或“旁觀”是對(duì)審美無(wú)利害性的隱喻，卻有意在字面上理解它們：靜觀即是靜止不動(dòng)地觀看，旁觀則是保持距離的觀看?！盁o(wú)利害”是一種精神狀態(tài)或心理狀態(tài)，而在伯林特的闡釋中，“靜觀”和“旁觀”則是一種身體狀態(tài)。把“靜觀”和“旁觀”闡釋為身體狀態(tài)固無(wú)不可，但是，恰如字面意義和隱喻意義是兩層意義，身體狀態(tài)和心理狀態(tài)也是兩種東西。即使我們主張“身心合一”，兩者在邏輯上仍然是明顯不同的，而伯林特卻公然將兩者等同起來(lái)或混淆起來(lái)了。伯林特把對(duì)審美靜觀模式的批判等同于對(duì)審美無(wú)利害模式的批判，這其實(shí)犯了邏輯錯(cuò)誤。舉例來(lái)說(shuō)，周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》主張蓮花“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，這里的“遠(yuǎn)觀”就是靜觀或旁觀，但它不能照字面意義理解為“從遠(yuǎn)處觀看”?！捌鋵?shí)周敦頤未必不能湊近蓮花去細(xì)細(xì)打量，并且在花卉審美中，除了花的形容姿態(tài)，還有花香，除了看，還要嗅(如‘倚門(mén)回首，卻把青梅嗅’)，如隔得太遠(yuǎn)，就聞不到蓮花的清香了。顯然，‘遠(yuǎn)觀’即為‘距離’，即是超功利性?！盵5](P163)在周敦頤“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”這句話中，“遠(yuǎn)觀”和“不可褻玩”是一種“互文”關(guān)系，換言之，“遠(yuǎn)觀”和“不可褻玩”說(shuō)的是同一件事。不可褻玩是一種不欲占有對(duì)象的、超脫的、敬虔的心態(tài)，而不是身體位置或身體狀態(tài)。然而按照伯林特的邏輯，“遠(yuǎn)觀”就是要理解為“從遠(yuǎn)處觀看”，這邏輯是非常牽強(qiáng)的。

伯林特沒(méi)有意識(shí)到的是，既然靜觀或旁觀是審美無(wú)利害性的隱喻，那么在保持靜觀或旁觀的同時(shí)，我們也能參與或介入。換言之，所謂“靜觀模式”與“參與模式”的對(duì)立，僅僅存在于伯林特的論述中，而不存在于審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中。這正如我們往往在言說(shuō)中將藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式分開(kāi)，但在實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)中，內(nèi)容和形式卻是融為一體不可分割的。以文學(xué)作品為例，文學(xué)的內(nèi)容就是“說(shuō)什么”，文學(xué)的形式就是“怎么說(shuō)”，但是，“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”兩者水乳交融，恰好是文學(xué)作品的基本特征。同樣的道理，一種審美經(jīng)驗(yàn)必然既是靜觀的也是參與的。

何謂參與或介入？嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，參與和介入是不一樣的，介入大于參與。在《藝術(shù)與介入》的第二章《審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一體》中，伯林特說(shuō)：“審美介入使感知者和對(duì)象結(jié)合成一個(gè)知覺(jué)統(tǒng)一體。它建立了一種連貫性，這種連貫性至少展示了三種相關(guān)的特性：連續(xù)性、知覺(jué)一體化和參與?！盵4](P65)根據(jù)這個(gè)界定，介入或參與就是審美主體和審美客體融為一體。但伯林特對(duì)之有三個(gè)補(bǔ)充說(shuō)明：一是連續(xù)性，即經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，這個(gè)概念主要來(lái)自美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家杜威。杜威的美學(xué)旨在恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，伯林特也主張藝術(shù)并不是一種孤立的文化現(xiàn)象。二是知覺(jué)一體化。它相當(dāng)于心理學(xué)所說(shuō)的“通感”或“聯(lián)覺(jué)”，但伯林特賦予它一些現(xiàn)象學(xué)的意味?！爸X(jué)一體化”強(qiáng)調(diào)審美并非孤立感官的知覺(jué)，而是多重感官的知覺(jué)綜合，換言之，審美經(jīng)驗(yàn)是整個(gè)身體參與的經(jīng)驗(yàn)。三是參與性。關(guān)于這一點(diǎn)，伯林特語(yǔ)焉不詳，但大致是反對(duì)靜觀的消極被動(dòng)性，主張審美的積極性和參與性。我們看到，伯林特的“審美介入”說(shuō)根本不是審美靜觀說(shuō)(無(wú)利害說(shuō))的對(duì)立面，也完全不能取消審美靜觀說(shuō)(無(wú)利害說(shuō))。

不過(guò)，伯林特“審美介入”說(shuō)中的第二個(gè)特性“知覺(jué)一體化”是值得注意的。如果說(shuō)第一個(gè)特性“連續(xù)性”主要源于杜威，那么“知覺(jué)一體化”顯然來(lái)自梅洛-龐蒂。知覺(jué)一體化確實(shí)是審美經(jīng)驗(yàn)的重要特征?！皩徝澜槿搿钡膮⑴c性在《審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一體》中說(shuō)得含糊其辭，但在《作為環(huán)境設(shè)計(jì)的建筑》中卻有較為明晰的例示，比如：“如果我們接受經(jīng)驗(yàn)的旁觀者模式，這就是有問(wèn)題的。城市的街景并不是身體的空間，它們是眼睛的空間，是用來(lái)看的空間，而不是用來(lái)居住的空間?！h(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)靜觀的對(duì)象，它與人的知覺(jué)和行動(dòng)結(jié)合在一起，這一點(diǎn)越來(lái)越清楚。這種擴(kuò)展了的理解既暗含審美的意義，又暗含實(shí)踐的意義。”“如果環(huán)境不僅僅是一個(gè)視覺(jué)對(duì)象，而是通過(guò)身體綜合把握的話，它會(huì)成為什么樣呢？”[4](P115)據(jù)此看來(lái)，審美介入的第二個(gè)特性和第三個(gè)特性完全可以合并，它們說(shuō)的基本上都是審美經(jīng)驗(yàn)中的“身體參與”。我們可以說(shuō)，這是伯林特的環(huán)境美學(xué)為一般美學(xué)做出的貢獻(xiàn)。不過(guò)我們還應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在經(jīng)歷過(guò)“身體轉(zhuǎn)向”之后的今天，只要一個(gè)學(xué)者去研究審美經(jīng)驗(yàn)，就勢(shì)必會(huì)發(fā)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)中的“身體參與”。

審美經(jīng)驗(yàn)中的身體參與，主要有三種表現(xiàn)：一是身體的動(dòng)作性；二是知覺(jué)的交融性；三是主客體的可逆性。伯林特相當(dāng)重視前兩個(gè)表現(xiàn)，但較少涉及或并沒(méi)有注意到審美經(jīng)驗(yàn)中主客體的可逆性。但是，我們將會(huì)看到，主客體的可逆性才是審美經(jīng)驗(yàn)中身體參與的最高境界?！翱赡嫘浴笔莻€(gè)現(xiàn)象學(xué)概念，出自梅洛-龐蒂。事實(shí)上，審美經(jīng)驗(yàn)中身體參與的三個(gè)表現(xiàn)，以梅洛-龐蒂為代表的現(xiàn)象學(xué)家全都涉及了。

二、身體的動(dòng)作性

早在1926年的《感知分析》的講座中，胡塞爾就已經(jīng)關(guān)注視知覺(jué)的動(dòng)作性了。譬如一個(gè)粉筆盒，我們?cè)谝粋€(gè)視點(diǎn)上必然無(wú)法把握這個(gè)立方體的全部面，但我們?nèi)匀豢梢詫⑺暈橥暾姆酃P盒。若用格式塔心理學(xué)的說(shuō)法，這是一種完形感知。但完形感知也可能是瞬間靜止的感知。胡塞爾指出，“看”并不是靜止的看，“被感知之物在某種程度上向我們呼喚：這里還有進(jìn)一步可看的，讓我在所有方面都轉(zhuǎn)上一圈，同時(shí)仔細(xì)觀察我、走近我、打開(kāi)我、肢解我，一再地打量我并全面地翻轉(zhuǎn)我?！盵6](P48)環(huán)境美學(xué)注重審美經(jīng)驗(yàn)中身體的動(dòng)作性，這是很自然的。環(huán)境并非擺在面前的一幅繪畫(huà)或電影屏幕，而是環(huán)繞著身體的世界。面對(duì)繪畫(huà)或銀幕時(shí)，我們身在其外，但我們不是面對(duì)環(huán)境，而是身在其中。伯林特高度強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的連續(xù)性，其實(shí)現(xiàn)象學(xué)家們?cè)缫寻l(fā)現(xiàn)了這種連續(xù)性。海德格爾說(shuō)：“人在世界中存在?！眾W爾特加·加塞特說(shuō)：“我就是我加上我的環(huán)境?！边@兩種說(shuō)法都是把被笛卡爾分離孤立出來(lái)的“我”重新還回到世界或環(huán)境中去。但環(huán)境既不是固定不變的環(huán)境，也不是邊界明確的環(huán)境，環(huán)境也可能是生成的、逐漸展開(kāi)的，這就有賴(lài)于審美主體的身體活動(dòng)。無(wú)論是藝術(shù)環(huán)境還是自然環(huán)境，均是如此。

藝術(shù)環(huán)境如雕塑、建筑和園林，都是不能站在對(duì)面或遠(yuǎn)處“靜觀”的。雕塑藝術(shù)的“靜觀性”最強(qiáng)，雕塑作品也往往有個(gè)最佳的“看面”。然而即便站在最佳“看面”觀賞雕塑作品，我們?nèi)詴?huì)覺(jué)得雕塑作品并沒(méi)有被“看完”，仍然保持著超驗(yàn)性，仍然有很多秘密向我們隱藏著，我們希望進(jìn)一步了解它的秘密，忍不住要換一個(gè)視角，再換一個(gè)視角，最終圍著雕塑作品繞起圈子。換言之，即使有最佳“看面”，雕塑作品仍然要求觀眾“在所有方面都轉(zhuǎn)上一圈”。建筑的邊界較為明顯，有個(gè)類(lèi)似雕塑的完整外觀，但把建筑當(dāng)?shù)袼芸创裏o(wú)異于買(mǎi)櫝還珠。雕塑空間主要是外部空間，建筑空間的精髓是內(nèi)部空間。況且建筑被造出來(lái)，本來(lái)就是為了讓人居住、生活、行動(dòng)于其中的。因此，若不曾進(jìn)入建筑的內(nèi)部，那就還不是建筑審美，或至少是有嚴(yán)重缺陷的建筑審美。園林介于藝術(shù)與自然之間，模糊了藝術(shù)與自然的邊界，基本上無(wú)法從外觀上有整體的把握，更應(yīng)步入其中，用腳步丈量空間，以身體展開(kāi)景致。如常建《題破山寺后禪院》，詩(shī)中寫(xiě)的“古寺”，可以理解為園林式建筑：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。萬(wàn)籟此俱寂，但余鐘磬音?！苯ㄖ驁@林要求步入其中，因此“入古寺”是審美經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)端。“天下名山僧占多”，故而寺廟多半建在山上。寺廟還是園林式建筑，對(duì)它的審美并不等于藝術(shù)審美，自然景觀也是園林審美的一部分。詩(shī)人一入古寺，便看到“初日照高林”，這“高林”有兩層意蘊(yùn)：首先指寺廟，因?yàn)榉鸾贪阉略悍Q(chēng)為“叢林”；其次亦可理解為進(jìn)入寺廟之后，在大院轉(zhuǎn)身，見(jiàn)到朝陽(yáng)下的山間樹(shù)林，如此“初日照高林”便把寺廟內(nèi)外打成一片?！俺跞照崭吡帧笔且环N視野開(kāi)闊的堂堂正正的氣象，不過(guò)開(kāi)闊的視野很快縮小了，這是由于詩(shī)人的身體移動(dòng)了。他穿過(guò)寺中的竹叢小路，走到后院，發(fā)現(xiàn)了藏于樹(shù)木花叢深處的禪房：“曲徑通幽處，禪房花木深。”這個(gè)詩(shī)句中的“幽”“深”二字，令人感到這是一個(gè)陽(yáng)光照不到的地方，一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的地方，一個(gè)僻遠(yuǎn)靜謐的地方，其境界與“初日照高林”形成強(qiáng)烈的對(duì)比。值得注意的是，境界的不同，是詩(shī)人身體所處位置的不同造成的。詩(shī)人繼續(xù)往前，走到寺院的后山上，覺(jué)得“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心”。詩(shī)人并不是走到后山上就停下來(lái)了，這個(gè)句子說(shuō)的是兩個(gè)場(chǎng)景：“山光”和“潭影”。所以詩(shī)人至少有兩個(gè)動(dòng)作，一是舉頭遠(yuǎn)望，二是俯首近觀。他可能還繞著小潭轉(zhuǎn)了幾圈，觀察清澈潭水中魚(yú)兒的倒影(或自己的倒影)。兩個(gè)場(chǎng)景也是兩種境界：“山光悅鳥(niǎo)性”是熱鬧的，甚至喧囂的；“潭影空人心”卻是寂靜的，甚至是幽玄的。最后一句總結(jié)：“萬(wàn)籟此俱寂，但余鐘磬音?！笨梢栽O(shè)想此時(shí)天色漸黑，詩(shī)人已在寺院里和后山中流連徘徊了一個(gè)白天。在霧靄昏黃的時(shí)刻，傳來(lái)僧人敲擊鐘磬的聲音，益增蕭然塵外的感覺(jué)。最后需要指出的是，常建的園林審美經(jīng)驗(yàn)，不只是視覺(jué)的，還有聽(tīng)覺(jué)的。

自然環(huán)境的邊界較之園林更為模糊，因此自然審美經(jīng)驗(yàn)更是以身體為中心。在自然審美經(jīng)驗(yàn)中，我們發(fā)現(xiàn)作為審美主體的身體成了梅洛-龐蒂所說(shuō)的“身體場(chǎng)”?！皥?chǎng)”是一種虛實(shí)相生的存在，我們可以實(shí)實(shí)在在地感受其存在，卻又無(wú)法確指其邊界之所在?！皥?chǎng)”說(shuō)明了人與自然環(huán)境是連續(xù)性的，還是動(dòng)態(tài)性的?！吧眢w場(chǎng)”好比我們“秉燭夜游”的燭光，燭光大于燭火，是一個(gè)“場(chǎng)”，同時(shí)燭光往前移動(dòng)，沿途照亮了不同的景物。如果說(shuō)審美主體是梅洛-龐蒂的“身體場(chǎng)”，那么審美對(duì)象就成了梅洛-龐蒂和阿恩海姆所說(shuō)的“知覺(jué)場(chǎng)”。阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)作品是一個(gè)“知覺(jué)場(chǎng)”，在這個(gè)場(chǎng)中有各種知覺(jué)力的相互作用。其實(shí)，自然審美對(duì)象也是一個(gè)“知覺(jué)場(chǎng)”。隨著身體的活動(dòng)，景致不斷地生成。這就是說(shuō)，自然的審美對(duì)象是由審美主體的身體參與創(chuàng)造出來(lái)的。如李白的《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山?！蓖蹙S的《終南別業(yè)》：“興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)?！边@里的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，已把審美經(jīng)驗(yàn)中的身體參與表達(dá)得淋漓盡致。

環(huán)境審美的身體參與十分明顯，藝術(shù)審美的身體參與相對(duì)比較隱晦，但絕不是沒(méi)有。例如繪畫(huà)作品審美。觀看一幅畫(huà)時(shí)，我們當(dāng)然是站在畫(huà)外，與之面面相對(duì)，但是當(dāng)我們審美地知覺(jué)一幅畫(huà)時(shí)，往往意味著進(jìn)入了繪畫(huà)作品?！斑M(jìn)入繪畫(huà)”主要有兩種表現(xiàn)：或是“化身”為作品中的人物，或是進(jìn)入作品世界。例如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、安格爾的《泉》，畫(huà)中完美的形象和形體提供了范本，欣賞者“不由自主”地去模仿其微笑和姿勢(shì)，其實(shí)是想變成繪畫(huà)作品中的形象。又如藉里柯的《梅杜薩之筏》，畫(huà)的是一艘遇難船，船上一些人正在呼救，一些人已經(jīng)死亡，一些人垂死掙扎，呈現(xiàn)了一個(gè)扣人心弦的戲劇性場(chǎng)面，觀眾如能化身為畫(huà)中的人物，當(dāng)能深入“體會(huì)”遇難者徘徊于生死邊緣的煎熬和痛苦。很多畫(huà)家畫(huà)人物組畫(huà)，往往把自己也畫(huà)入作品(如拉斐爾的《雅典學(xué)園》)，這或許表達(dá)了進(jìn)入繪畫(huà)作品的無(wú)意識(shí)欲望。即使是沒(méi)有人物的繪畫(huà)，也要求觀眾進(jìn)入作品世界。在這方面，最典型的當(dāng)屬中國(guó)山水畫(huà)。宋代郭熙提出山水畫(huà)的“四可說(shuō)”：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫(huà)凡至此，皆入妙品?！?《林泉高致·山水訓(xùn)》)并且認(rèn)為“可游”和“可居”兩者更佳。這就是要求山水畫(huà)創(chuàng)造出可以讓欣賞者身體進(jìn)入的境界，即可以游覽、可以居住的世界。

三、知覺(jué)的交融性

古今中外的詩(shī)人和藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)了審美經(jīng)驗(yàn)中存在大量的知覺(jué)交融現(xiàn)象。例如杜甫《夔州雨濕不得上岸作》中的名句“晨鐘云外濕”，古人曾有過(guò)專(zhuān)門(mén)的探討，鐘聲怎么可能是濕的？這顯然是審美經(jīng)驗(yàn)把聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)融合在一起。宋祁《玉樓春》詞中的“紅杏枝頭春意鬧”，關(guān)于它的議論也相當(dāng)熱鬧，這是審美經(jīng)驗(yàn)把視覺(jué)的“紅”和聽(tīng)覺(jué)的“鬧”打通了。我們信手翻開(kāi)三島由紀(jì)夫的小說(shuō)《奔馬》，可以看到三句話：“在談?wù)撨@些問(wèn)題時(shí)，本多的耳底還在回想著剛才行刑的槍聲。這槍聲像是木材散發(fā)出的清新香氣，使人神清氣爽，喚起了木匠的滿足感?！盵7](P16)“在飯沼少年發(fā)出第一聲吶喊的那一瞬間，三十八歲的審判員覺(jué)得那聲吼本身就像箭簇一般深深地射進(jìn)了少年的胸腔并留在那里，本多甚至立即想到了那尖利的疼痛?！盵7](P28)“特別是破曉時(shí)分，從屋后響起的雞叫聲，猶如撕裂黎明前黑暗的赤紅色閃電。這鳴叫聲又像是要迸裂開(kāi)來(lái)似的，使人聯(lián)想起刺破長(zhǎng)夜那黑暗的咽喉時(shí)四濺的鮮血?！盵7](P74)第一句是聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)的融合，第二句是聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)的融合，第三句是聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的融合。但知覺(jué)融合并不是僅有兩種感官的融合，往往是多重感官的知覺(jué)融合。例如森鷗外短篇小說(shuō)《高瀨舟》中的一段話：“那一夜，傍晚時(shí)分，風(fēng)停了。漫天的纖云，遮得月影朦朧。初夏的溫煦，仿佛化成霧靄，從兩岸與河床的泥土中升騰起來(lái)。小船離開(kāi)下京一帶，駛過(guò)加茂川，周遭一片寂靜，但聞船頭水聲欸乃?！盵8](P523)這段話非常簡(jiǎn)短，加上標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也不過(guò)區(qū)區(qū)85字，然而它涉及視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)四種感官。而且這四種感官的知覺(jué)融合寫(xiě)得非常巧妙，簡(jiǎn)直“融化于無(wú)形”，讓人完全不覺(jué)得有從此感官到彼感官的生硬轉(zhuǎn)換。

近年來(lái)，西方掀起了一波批判“視覺(jué)中心主義”的思潮，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)，“從古希臘開(kāi)始，西方文化就已經(jīng)被視覺(jué)范式所統(tǒng)治，所有有關(guān)知識(shí)、真理與現(xiàn)實(shí)的闡述都由視覺(jué)生發(fā)，以視覺(jué)為中心”[9](P31)。例如自柏拉圖開(kāi)始，“光”便成了對(duì)知識(shí)、真理的隱喻，據(jù)說(shuō)柏拉圖的“理念”本來(lái)指的是“陽(yáng)光照到的一面”[10]。當(dāng)我們把中世紀(jì)說(shuō)成“黑暗世紀(jì)”時(shí)，也是將它置于“光”的對(duì)立面。此后在笛卡爾那里，理性乃是“自然之光”，而“啟蒙”一詞在法語(yǔ)中的本意便是“光”。直到現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾把“明見(jiàn)性”作為真理的標(biāo)準(zhǔn)，似乎仍可依稀瞥見(jiàn)“視覺(jué)中心主義”的傾向。視覺(jué)文化把世界變成了扁平的圖像，使世界單調(diào)化，而人則成了旁觀者，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，無(wú)家可歸?？词潜３志嚯x的看，觸是取消距離的觸。如果說(shuō)視覺(jué)是疏遠(yuǎn)的，觸覺(jué)就是親近的。質(zhì)疑“視覺(jué)中心主義”的論調(diào)認(rèn)為，觸覺(jué)先于視覺(jué)。觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是我們最原初、最本源的經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)從某些昆蟲(chóng)并無(wú)視覺(jué)器官即可證實(shí)。觸覺(jué)對(duì)于兒童尤為重要，兒童的世界猶如燕子的窩，其邊界就是觸覺(jué)所達(dá)到的邊界。沒(méi)有身體接觸的親子之愛(ài)是不存在的，至少是不完全、有缺陷的。觸覺(jué)對(duì)于戀人更是不可須臾或缺，擁抱、撫摸、親吻、做愛(ài)，這些行為本身就是愛(ài)，沒(méi)有“肌膚之親”的愛(ài)算什么愛(ài)？在任何手工藝中，觸覺(jué)都是至關(guān)重要的，如木匠對(duì)木材的觸摸。在工藝品鑒賞中，觸摸是主要手段，如玉器必得觸摸才能感受其溫潤(rùn)。工藝鑒賞有“把玩”之說(shuō)，“把玩”首先是手的動(dòng)作。韓愈《石鼓歌》云：“牧童敲火牛礪角，誰(shuí)復(fù)著手為摩挲？”此處“摩挲”即撫摩的意思。書(shū)法碑刻要撫摩，雕塑作品就更要撫摩了。19世紀(jì)末至今，不少雕塑家都主張雕塑首先是觸覺(jué)的藝術(shù)，其次才是視覺(jué)的藝術(shù)。最強(qiáng)調(diào)觸覺(jué)價(jià)值的現(xiàn)代雕塑家，大概是英國(guó)的亨利·摩爾，而最強(qiáng)調(diào)觸覺(jué)價(jià)值的傳統(tǒng)雕塑家，大概是法國(guó)的羅丹：“至于羅丹，他認(rèn)為光雖然是使形體得以顯現(xiàn)的因素，但它并不是‘內(nèi)在的真實(shí)’。賴(lài)以顯現(xiàn)發(fā)展與形式的內(nèi)在真實(shí)的，與其說(shuō)是視覺(jué)不如說(shuō)是觸覺(jué)。至少觸覺(jué)是優(yōu)先的感覺(jué)。如果否認(rèn)這一點(diǎn)，以為觀眾通常并不以這種方式理解雕塑，那只是觀眾的過(guò)失。包含在創(chuàng)作行為當(dāng)中的感覺(jué)實(shí)質(zhì)上是推壓、觸摸的感覺(jué)。”[11](P6)以上論羅丹的話出自赫伯特·里德的《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》。在赫伯特·里德之前，已有一些學(xué)者強(qiáng)調(diào)雕塑的觸覺(jué)價(jià)值。如德國(guó)哲學(xué)家赫爾德在其《雕塑論》中呼吁“拋開(kāi)視覺(jué)”，訴諸觸覺(jué)。又如德國(guó)藝術(shù)史家卡梅拉·蒂勒主張：“直面雕塑而論，觸覺(jué)依然是最根本的?！盵12](P3)但是，英國(guó)批評(píng)家和美學(xué)家赫伯特·里德對(duì)雕塑之觸覺(jué)價(jià)值的張揚(yáng)，堪稱(chēng)不遺余力。他在評(píng)論德國(guó)古典主義雕塑理論家希爾德布蘭德時(shí)指出：“按我的觀點(diǎn)，他的理論對(duì)于歐洲雕塑有著災(zāi)難性的影響，因?yàn)樗鼈儗⒌袼艿囊曈X(jué)的和圖像的價(jià)值提高到超過(guò)了雕塑的基本價(jià)值的地位，而雕塑的基本價(jià)值是觸覺(jué)的價(jià)值?，F(xiàn)代雕塑中的風(fēng)格主義只有這一個(gè)來(lái)源。從積極的一面來(lái)說(shuō)，必須承認(rèn)希爾德布蘭德強(qiáng)調(diào)直接雕刻以區(qū)別于塑造，這對(duì)雕塑藝術(shù)純技術(shù)的發(fā)展起了好的推動(dòng)作用。但是好的技術(shù)也挽救不了假的審美觀念?！盵11](P10)觸覺(jué)的重要性已經(jīng)顯明，于是有些學(xué)者主張用“觸覺(jué)中心主義”取代“視覺(jué)中心主義”。20世紀(jì)下半葉的“觸覺(jué)中心主義”者往往從梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中尋覓思想資源。此前曾提到胡塞爾1926年的《感知分析》，胡塞爾強(qiáng)調(diào)觀看時(shí)身體的動(dòng)作性，而梅洛-龐蒂則把胡塞爾的觀點(diǎn)細(xì)化和深化了：“使我從物體的可見(jiàn)面達(dá)到其不可見(jiàn)面、從已知達(dá)到目前尚未知的綜合，不是一種可自由假定整個(gè)物體的智性綜合，更像是一種實(shí)踐綜合：我可以觸摸這盞燈，不僅可依其轉(zhuǎn)向我的一面觸摸它，也可伸手到另一面去，我只需伸出手來(lái)就可把握它?！盵13](P9)同樣強(qiáng)調(diào)知覺(jué)中身體的動(dòng)作性，胡塞爾的動(dòng)作性主要是通過(guò)身體移動(dòng)造成視點(diǎn)的變化，即使“走近”也仍是保持距離的觀看，而梅洛-龐蒂的動(dòng)作性已經(jīng)不限于視覺(jué)，還包括觸覺(jué)了，觸覺(jué)貼近事物，因此“只需伸出手來(lái)就可把握它”。梅洛-龐蒂反對(duì)傳統(tǒng)心理學(xué)把五種感覺(jué)視為各自獨(dú)立、互不相干的感覺(jué)，恰似莊子批判“天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”(《莊子·天下》)。梅洛-龐蒂認(rèn)為孤立的感官經(jīng)驗(yàn)或“分析式知覺(jué)”其實(shí)是反省意識(shí)的抽象，已經(jīng)脫離了感知經(jīng)驗(yàn)的“事情本身”，因而他借鑒了格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)，主張放棄“感覺(jué)”這一概念，代之以“知覺(jué)”。在梅洛-龐蒂看來(lái)：“視覺(jué)是通過(guò)目光的觸知?！盵14](P166)比如，通過(guò)視覺(jué)我們觸摸到月亮和星星，但這并不表示梅洛-龐蒂如同笛卡爾那樣通過(guò)觸覺(jué)來(lái)理解視覺(jué)，而是不認(rèn)為視覺(jué)是一種孤立的和分離的感覺(jué)。

視覺(jué)只是某個(gè)單獨(dú)器官即眼睛的功能，而觸覺(jué)固然以手為主，卻不限于手，而是遍于全身。觸覺(jué)是全體肌膚的感覺(jué)。因此，所謂“觸覺(jué)中心主義”，其實(shí)就是“身體中心主義”。身體若成為體驗(yàn)世界的中心，我們便能變旁觀為融入，克服世界的疏遠(yuǎn)感和陌生感，與世界建立親密無(wú)間的關(guān)系。以身體為中心，不是不要視覺(jué)，而是要求視覺(jué)與其他感覺(jué)相配合、相融合。例如芬蘭建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪說(shuō)：“每一次令人感動(dòng)的建筑體驗(yàn)都是多重感覺(jué)的：眼睛、耳朵、鼻子、皮膚、舌頭、骨骼和肌肉同時(shí)度量著空間、物質(zhì)和尺度的特質(zhì)。建筑加強(qiáng)了存在的體驗(yàn)，一個(gè)人存在于世的感覺(jué)，這實(shí)質(zhì)上是一種被強(qiáng)化了的自我體驗(yàn)。不是單純的視覺(jué)，也不單是傳統(tǒng)的五種感覺(jué)，建筑包含諸多感官體驗(yàn)的領(lǐng)域，它們相互且彼此相融?！盵9](P49)把這段話中的“建筑”換成其他藝術(shù)作品或?qū)徝缹?duì)象，也是可以的。不僅建筑體驗(yàn)是多重感覺(jué)的，一切審美經(jīng)驗(yàn)都是多重感覺(jué)的。

傳統(tǒng)美學(xué)把視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)當(dāng)做高級(jí)感官和審美的感官，將其他感官貶為低級(jí)感官并驅(qū)逐出美學(xué)王國(guó)。至今藝術(shù)學(xué)院主要還是由美術(shù)系和音樂(lè)系兩個(gè)系組成，這種藝術(shù)教育體制本身就象征著視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)治地位。繪畫(huà)、雕塑、建筑都被簡(jiǎn)單粗暴地歸類(lèi)于“視覺(jué)藝術(shù)”。但是赫伯特·里德關(guān)于雕塑的評(píng)論和帕拉斯瑪關(guān)于建筑的體驗(yàn)，都表明了“視覺(jué)藝術(shù)”歸類(lèi)法的不足。又如書(shū)法藝術(shù)，孫曉云指出：“書(shū)法，毫無(wú)疑問(wèn)被完全挪入‘視覺(jué)藝術(shù)’的范疇，似已蓋棺論定，也許至今無(wú)人懷疑。于我之見(jiàn)，并非這樣簡(jiǎn)單?！盵14](P95)書(shū)法是一種與觸覺(jué)密切相關(guān)的藝術(shù)形式，日本學(xué)者石川九楊甚至認(rèn)為：“書(shū)法史就是解讀筆觸的歷史?！盵16](P1)事實(shí)上，克羅齊于20世紀(jì)初便已批判過(guò)“審美感官說(shuō)”，主張只有聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)才是“審美的感官”。而早在18世紀(jì)下半葉，赫爾德便已主張：“美學(xué)(感知學(xué))，為了名符其實(shí)，也應(yīng)該是觸覺(jué)的哲學(xué)?！盵17]赫爾德的這個(gè)觀念看來(lái)太過(guò)超前了，當(dāng)時(shí)不曾引起足夠的重視，而今天的知識(shí)狀況已允許我們重提赫爾德的命題。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，審美經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)所壟斷，因?yàn)槿魏胃泄俣寄転閷徝雷龀鲐暙I(xiàn)，都能豐富、擴(kuò)展、深化審美經(jīng)驗(yàn)。所謂審美經(jīng)驗(yàn)的身體參與，其表現(xiàn)之一就是多重感官的知覺(jué)綜合。

對(duì)繪畫(huà)作品的看，其實(shí)并不是純粹的和抽象的看。例如山水畫(huà)家宗炳主張“澄懷味象”，山水是空間對(duì)象，所以“味”首先是“看”，但“味”是品味、體驗(yàn)之意，涉及整個(gè)身體存在，其內(nèi)涵顯然遠(yuǎn)大于“看”。中國(guó)山水畫(huà)常有“寒林圖”或“寒林”題材，“寒林”指的是秋冬的樹(shù)木，但“秋冬的樹(shù)木”只是概念，并沒(méi)有呈現(xiàn)出感覺(jué)，而“寒林”二字把觸覺(jué)(或溫度覺(jué))和視覺(jué)很好地統(tǒng)一起來(lái)了。油畫(huà)有“冷色調(diào)”“暖色調(diào)”之說(shuō)，觀看會(huì)感到冷暖，或者說(shuō)，我們會(huì)直接看到冷、看到暖。荷蘭小畫(huà)派的靜物畫(huà)，讓人一眼“看”出玻璃、水果、桌布、羽毛等物的不同質(zhì)感，那些不同的質(zhì)感本來(lái)是觸覺(jué)的對(duì)象。梅洛-龐蒂甚至主張畫(huà)家的視覺(jué)是一種“全知的視覺(jué)”，也就是說(shuō)，畫(huà)家通過(guò)描繪可視的存在暗示出不可視的存在，從而展示出存在整體，實(shí)現(xiàn)了“世界的肉身”。譬如畫(huà)一朵花，就要同時(shí)畫(huà)出花的形狀、花的色彩、花的香味、花的觸感、花的全部生命。梅洛-龐蒂的這個(gè)觀點(diǎn)可能受到塞尚的啟發(fā)：“塞尚就曾說(shuō)我們當(dāng)能夠繪畫(huà)出樹(shù)木的氣味。”[18](P33)同樣的道理，對(duì)音樂(lè)作品的聽(tīng)，也不是純粹的和抽象的聽(tīng)，例如斯坦尼斯拉夫斯基回憶童年欣賞意大利歌劇的印象時(shí)說(shuō)：“從這些意大利歌劇得來(lái)的印象，不僅銘刻在我的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)記憶中，而且銘刻在我的形體上，就是說(shuō)，我不僅能以感情，而且能以整個(gè)身體感覺(jué)到這種印象?！盵19](P27)因此，今天我們不僅應(yīng)當(dāng)重提赫爾德的命題，而且應(yīng)當(dāng)發(fā)展赫爾德的命題，即美學(xué)不僅是“觸覺(jué)的哲學(xué)”，而且應(yīng)當(dāng)是“作為身體哲學(xué)的美學(xué)”。

四、主客體的可逆性

梅洛-龐蒂的“可逆性”概念源于身體的“模棱兩可性”：“人們說(shuō)，我們的身體是通過(guò)它給予的‘雙重感覺(jué)’這個(gè)事實(shí)被認(rèn)識(shí)的：當(dāng)我用我的左手觸摸我的右手時(shí)，作為對(duì)象的右手也有這種特殊的感知特性。……當(dāng)我的兩只手互相按壓時(shí)，問(wèn)題不在于我可能同時(shí)感受到的兩種感覺(jué)，就像人們感知兩個(gè)并列的物體，而在于兩只手能在‘觸摸’和‘被觸摸’功能之間轉(zhuǎn)換的一種模棱兩可的結(jié)構(gòu)?！盵20](P129)身體的模棱兩可性表現(xiàn)為，它既是“看”的主體，也是“被看”的客體。晚年梅洛-龐蒂把這個(gè)發(fā)現(xiàn)擴(kuò)展到本體論，于是正式形成了“可逆性”概念，建構(gòu)了“肉的形而上學(xué)”。的確，既然知覺(jué)的主體是身體，那么根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的意向性理論，知覺(jué)的對(duì)象也應(yīng)當(dāng)是具有身體性的世界?！笆澜绲纳眢w”或“世界的肉身”當(dāng)然是隱喻性的身體。不過(guò)，梅洛-龐蒂的可逆性概念并不是對(duì)意向性概念的翻譯，而是對(duì)意向性概念的超越。它不是基于意識(shí)，而是基于身體及身體的活動(dòng)。通過(guò)身體的活動(dòng)，“一方面，身體被置入世界，‘被納入世界的質(zhì)地中’；另一方面，萬(wàn)物被聚集于我，‘它們鑲嵌在它的肉中’。于是‘感覺(jué)者與被感覺(jué)者的不可分割持續(xù)著’。身體是有世界的，世界是有身體的。”[21](P380)總之，身體與世界連為一體，并且由同一種質(zhì)地或肌理構(gòu)成。主體與客體是交互性的，因而是可逆性的。

可逆性概念對(duì)美學(xué)的意義也是顯而易見(jiàn)的。梅洛-龐蒂在《眼與心》中曾經(jīng)提到，“在畫(huà)家與可見(jiàn)者之間，角色不可避免地相互顛倒。這就是為什么許多畫(huà)家都說(shuō)過(guò)萬(wàn)物在注視著他們，例如畫(huà)家在森林中感覺(jué)到樹(shù)木在注視著他，在對(duì)他說(shuō)話，而他在那里傾聽(tīng)著”[22](P46)。最直觀地體現(xiàn)“可逆性”的藝術(shù)形式或許是繪畫(huà)中的“自畫(huà)像”。如倫勃朗和梵高的大量自畫(huà)像，主體和客體可以顛倒。中國(guó)古詩(shī)也經(jīng)常描繪這種主客體的顛倒現(xiàn)象。比如月亮，在中國(guó)詩(shī)人的筆下，不是詩(shī)人在看著月亮，而是月亮在看著詩(shī)人。王維詩(shī)云：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。”李白詩(shī)云：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西?！蓖醢彩?shī)云：“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還?！倍鸥Α对乱埂吩?shī)，提供了“可逆性”在身體方面的表現(xiàn)：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干?！边@首詩(shī)，我們不妨理解為對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述。審美主體是詩(shī)人，審美客體是詩(shī)人的妻子，不過(guò)在詩(shī)中，主客體發(fā)生了顛倒。詩(shī)的首聯(lián)就有些奇特。詩(shī)人此時(shí)身在長(zhǎng)安，因此他看到的是長(zhǎng)安月，而不是“鄜州月”，但他無(wú)比思念遠(yuǎn)在鄜州的妻子，乃至化身為思念的客體，于是寫(xiě)出了“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看”的句子。杜甫自己在長(zhǎng)安看月亮，他想象此時(shí)妻子也在鄜州看月亮，這近乎“海上生明月，天涯共此時(shí)”的意境，只是后者并無(wú)主客的顛倒。頷聯(lián)進(jìn)一步把主客體的顛倒明確化了。“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”。兒女尚小，未諳世事，還不懂得你何以思念長(zhǎng)安。實(shí)際上是杜甫正在思念鄜州的妻子，詩(shī)中卻變成妻子正在思念長(zhǎng)安的杜甫。頸聯(lián)“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”是此詩(shī)最出色的一聯(lián)。杜甫是審美主體，是男人，但他竟然能夠體會(huì)作為審美客體的女人的身體感覺(jué)。當(dāng)他思念遠(yuǎn)方的妻子時(shí)，他化身妻子來(lái)思念自己，并且連妻子鬢發(fā)被霧氣打濕、月光照在妻子胳膊上的清冷感，都能夠栩栩如生地體驗(yàn)到。如果說(shuō)前面的詩(shī)句還只能說(shuō)明主客體在想象中的顛倒，那么通過(guò)“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”這句，杜甫就把主客體的顛倒深入到身體的層次。日本批評(píng)家上田敏曾論小說(shuō)家托爾斯泰：“托爾斯泰處處長(zhǎng)于進(jìn)入肉體而觀其內(nèi)中。”[23](P65)例如，描寫(xiě)少女成年后第一次參與夜會(huì)時(shí)的感情：“托爾斯泰是男子，但似乎對(duì)于女子的心很能理解，巧妙地描寫(xiě)著少女初次赴夜會(huì)，在人面前露胸及于乳部時(shí)的感情。這鄉(xiāng)下人一般的胡子，怎樣會(huì)委細(xì)地懂得這女子的微妙不可名狀的感情，真使人感服?？戳送袪査固┑拿鑼?xiě)，我們方悟到其果真如此?！盵23](P75)我們?nèi)羰菍⑸咸锩魧?duì)托爾斯泰的評(píng)論挪用于杜甫，也是非常貼切的。

主客體的顛倒，在審美經(jīng)驗(yàn)中頗為常見(jiàn)，這是由于審美經(jīng)驗(yàn)本來(lái)就是“主客同一”的經(jīng)驗(yàn)。移情論美學(xué)早已以隱喻的方式表達(dá)了審美經(jīng)驗(yàn)的“主客同一”。移情論的首席代表利普斯說(shuō)：“移情作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對(duì)象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對(duì)象；也就是說(shuō)，自我和對(duì)象的對(duì)立消失了，或者說(shuō)，并不曾存在?！盵24](P379)舉例來(lái)說(shuō)，杜甫《詠懷古跡》之五的首聯(lián)：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高?！币话愕亩旁?shī)注釋都說(shuō)，這是詩(shī)人進(jìn)入武侯祠，瞻仰諸葛亮的遺像，不由得肅然起敬。這種解讀有道理，但是還不夠。“肅”字至少有兩層意義：“敬也”，“威也”。如是“敬”，則可以說(shuō)杜甫對(duì)諸葛亮的塑像肅然起敬；如是“威”，則可以說(shuō)諸葛亮的塑像威嚴(yán)肅穆。兩層意義都說(shuō)得通，也當(dāng)兼容并蓄，如此便形成了一種模棱兩可性或“可逆性”。在我們看來(lái)，唯有發(fā)現(xiàn)了這種模棱兩可性或“可逆性”，才算真正理解了杜詩(shī)，因?yàn)樗w現(xiàn)了杜甫詩(shī)歌的一個(gè)重要特征：杜甫寫(xiě)自己時(shí)往往也在寫(xiě)他人，寫(xiě)他人時(shí)往往也在寫(xiě)自己。就這個(gè)詩(shī)句而言，它示范了利普斯所說(shuō)的“對(duì)象就是我自己”，其實(shí)也就是伯林特所說(shuō)的“感知者和對(duì)象結(jié)合成一個(gè)知覺(jué)統(tǒng)一體”。因此我們應(yīng)當(dāng)說(shuō)，審美移情也就是審美參與。

不過(guò)，“移情”這個(gè)概念是有缺陷的，它有一種主體強(qiáng)加于客體的意味，可以歸類(lèi)于海德格爾等現(xiàn)象學(xué)家所批判的近代主觀主義美學(xué)。梅洛-龐蒂的“可逆性”當(dāng)然也不能理解為“移情”，盡管它們?cè)诎阎骺腕w連為一體的意義上有些相似。 而且利普斯的移情說(shuō)把移情作用視為一種聯(lián)想機(jī)制，也曾遭到格式塔心理學(xué)家阿恩海姆的批判。我們知道審美經(jīng)驗(yàn)是一種直接性的經(jīng)驗(yàn)，在直接經(jīng)驗(yàn)中，知覺(jué)和情感就是融為一體的，往往并沒(méi)有產(chǎn)生聯(lián)想。不過(guò)利普斯的移情說(shuō)中還有一個(gè)“內(nèi)摹仿”概念，他以“內(nèi)摹仿”解釋移情的機(jī)制。盡管利普斯拒絕將內(nèi)摹仿理解為對(duì)身體狀況的感覺(jué)，但是在德國(guó)的谷魯斯和英國(guó)的浮龍·李那里，“內(nèi)摹仿”都被從生理的角度加以解釋。生理學(xué)的身體還不是現(xiàn)象學(xué)的身體，但無(wú)論如何，“內(nèi)摹仿”說(shuō)總算邁出了走向身體美學(xué)的重要一步。今天我們已經(jīng)很清楚，移情必然基于身體。移情與其說(shuō)是心理現(xiàn)象或意識(shí)現(xiàn)象，不如說(shuō)是身體現(xiàn)象。正是在這個(gè)意義上，埃倫·迪薩納亞克說(shuō)：“移情或至少是移情試圖解釋的審美經(jīng)驗(yàn)的那種身體現(xiàn)象經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)淖兓瑯涌梢赃m用于非再現(xiàn)性藝術(shù)和再現(xiàn)性藝術(shù)?！盵25](P209)