潘 知 常

(南京大學(xué) 美學(xué)與文化傳播研究中心，江蘇 南京 210023)

一、狹義的身體美學(xué)與廣義的身體美學(xué)

因為身體危機而引發(fā)的關(guān)于身體問題的美學(xué)思考，是近年來國內(nèi)美學(xué)研究的一個熱點，所取得的成績引人矚目，但是，所引發(fā)的困惑也同樣引人矚目。

所取得的成績引人矚目，當然是因為身體問題提出的確實是一個全新的問題。人之為人的自我意識變化了，美學(xué)之為美學(xué)的自我意識當然也應(yīng)該隨之發(fā)生變化。審美活動的主客關(guān)系無疑重要，但是，審美活動中的身心關(guān)系也同樣重要。過去往往會把審美簡單地歸結(jié)為純粹的精神活動，而忽視了身體的參與。結(jié)果，既無法深刻理解審美活動的根本特征，也無法深刻揭示審美活動的內(nèi)在奧秘。身體美學(xué)的出現(xiàn)，在一定程度上彌補了這一缺憾。并且，正是因此，我們也就必須對身體美學(xué)的誕生予以積極支持。

回顧歷史，不難看到，身體的一度頗受冷落與傳統(tǒng)哲學(xué)思想的重精神而輕肉體取向密切不分。在中國，楊朱有“拔一毛而利天下不為也”，老子、莊子也都是“重生”而不“貴身”，“人之大患在于有身”(《老子》13章)。到了禪宗，也還是不正視身體的功能，甚至把身體看做“臭皮囊”。儒家倒是有點重視身體，例如“修身”，但這并不是身體優(yōu)先，“壹是皆以修身為本”(《大學(xué)》)的“修身”主要是指人的道德“身體”、精神“身體”，因此才會強調(diào)“正心誠意”，肉體的身體其實只是道德“身體”、精神“身體”的載體。西方文化的情況也大體類似。柏拉圖認為：“保證身體需要的那一類事物是不如保證靈魂需要的那一類事物真實和實在的。”[1](P375)“愛的肉體去探索任何事物，靈魂顯然是要上當?shù)摹！盵2](P15)這應(yīng)該是一以貫之的西方傳統(tǒng)。到了近代，開始了對于主體的認識作用的突出，所謂“我思故我在”，但這還不是身體的存在，因為這里的“我”關(guān)涉的只是那個純粹思維的主體，肉身并不在內(nèi)。身體是在思維、理智、理性之外的。再繼而，康德的“先驗自我”，黑格爾的“絕對精神”也還是如此?？偠灾?，看起來認識論是在強調(diào)感性經(jīng)驗、身體感官的作用，但這卻是一個被提純、升華的環(huán)節(jié)，頂多也只是中介。

真正的開端，也許要以費爾巴哈為先。他一朝夢醒，發(fā)現(xiàn)“理性的主題只是人。是人在思想，并不是理性在思想”[3](P180)。更為引人矚目的是馬克思。他突出強調(diào)了人作為“感性活動”的存在，令人耳目一新。但是，無論如何，他們都畢竟沒有明確提出“身體”這一概念。正式將身體概念引入哲學(xué)的，是兩位生命美學(xué)的開創(chuàng)者——叔本華和尼采。前者指出：“意志的每一真正的活動，都立即不可避免地也是他身體的動作?！薄吧眢w的活動不是別的，只是客體化了的亦即進入了直觀的意志活動?！盵4](P151)因此，身體“就成為主體在認識時的出發(fā)點了”。不過，既然以“解脫”為目標，既然連生命意志也要“解脫”，身體的最終被“解脫”也理所當然。相比之下，后者倒是切實發(fā)現(xiàn)了身體的獨特作用：“身體必須是強力意志。它生長，處心積慮，想要取得優(yōu)勢?！薄耙驗樯眢w是活的，而且因為身體本身就是強力意志?！盵5](P203)因此，尼采的美學(xué)不但是生命美學(xué)，而且也是身體美學(xué)。

當代學(xué)者對于身體的重視業(yè)已蔚成風(fēng)氣。過去只重視視、聽在審美活動中的作用，現(xiàn)在觸、嗅、味覺也被關(guān)注到了，是人的全部器官都參與了審美活動。萊辛有過關(guān)于“沒有手的拉斐爾的設(shè)想”。其問題是，沒有手的拉文爾還是不是一個畫家？確實，心靈是不能夠畫畫的。桑塔耶納說：“快感確實是美感的要素，但是顯然，在這種特殊快感中，摻雜了一種是其他快感所沒有的因素?！盵6](P24)弗雷澤說,在西方文明中，“靈魂外在于肉體、靈魂可以與肉體分離的思想，乃是如同人類本身一樣古老的思想”[7](P170)。烏納穆諾也說：“能夠區(qū)分人跟其它動物的，是感性而不是理智?！薄案械阶约捍嬖?，這比知道自己的存在具有更大的意義?！盵8](P101)卡里特也指出：“在美是排除欲望而令人愉悅的東西這個通常的否定描述中，倒是包含了更多的真理。不過需要對它加以重要的限定和闡釋?！薄澳切┱J為美具有最高意義的人，實際上就是在欲望著美，不過僅僅是為了觀照的目的?！盵9](P17-18)胡塞爾關(guān)于本質(zhì)的研究，強調(diào)要“將本質(zhì)重新放回存在”：“意識最初并不是‘我思……’，而是‘我能’……”[10](P183)“我知覺”被轉(zhuǎn)變成了“我能”，身體主體取代了意識主體，這就是所謂“肉的形而上學(xué)”。瓦雷利說畫家“提供他的身體：“事實上我們也看不見一個心靈何以能做畫。正是在把他的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成繪畫。”[11](P128)“總之，世界圍繞著我，而不是面對著我?！盵11](P150)“對繪畫的一種最專注的研究，有可能形成一種新的哲學(xué)?！盵11](P142) “它通過身體引起思考?！盵11](P146)塞尚引馬爾尚的話說：“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話……我在那里傾聽著……我認為，畫家應(yīng)該被宇宙看透，而不要指望看透宇宙?！盵11](P136)“畫家必須同意讓事物從他身子里走過去，靈魂則要從眼睛里走出來，到那些事物上面游蕩?！盵11](P134)舒斯特曼評價說：梅洛—龐蒂是守護身體的圣徒。在我與世界打交道的過程中，身體敞開自身、實現(xiàn)自身，是意義發(fā)生的場域。究其根本而言，存在即“挺身于世界”[10](P265)。

確實，審美活動與整個生命活動是無法分開的，否則所謂理性就只能是三段論概念推論的機器。那種唯獨把理性作為人類的財富，但是卻偏偏把欲望視作罪惡代名詞的做法，就更加荒謬。何況，欲望本身也并非罪惡，只要它并非一味去排斥理性甚至一味泄欲。而且，欲望倘若如此不堪，理性又能好到哪里？更不要說，靈肉二元對立模式實際又并不存在，而只是一種精神自戀的虛構(gòu)。為了以精神去區(qū)別動物，就不惜排斥欲望乃至肉體，然而，對欲望的剝奪難道就不是對生命的剝奪？因此，關(guān)鍵的關(guān)鍵是靈與肉并非二元，而是一體。沒有必要在欲望與精神之中做出水火不容的選擇，而應(yīng)事實求是地堅持身心一體，堅持把審美活動植根于感性之中，并且視之為味、嗅、觸、視、聽乃至心覺神會的全身心的體驗，中國美學(xué)稱之為“賞心悅目”。古人說：“年年不帶看花眼，不是愁中即病中?！蔽覀儺斎徊皇怯醚劬θタ词澜?，而是用身體上的眼睛去看世界。在此意義上，所謂審美活動實際上就是享受生命或生命享受。它所關(guān)注的也不再是精神的神圣，而是生命的詩情。不再是理性敘事，而是生命敘事。

在此基礎(chǔ)上，身體美學(xué)作為一個學(xué)科的問世，也就是必然的了。

不過，其中又可分為狹義與廣義的身體美學(xué)。狹義的身體美學(xué)認為，身體作為審美實踐和審美領(lǐng)域。廣義的身體美學(xué)認為，身體作為審美本體。

西方學(xué)者舒斯特曼的看法，可以歸類為狹義的身體美學(xué)。不過，卻又并非以身體作為審美實踐、作為審美領(lǐng)域的全部展開，而是側(cè)重于烹調(diào)、美容、瑜伽、太極拳……因此，充其量也只是“沒有美學(xué)的身體”。 他的關(guān)于身體的討論都是游離于美學(xué)之外的，屬于身體美學(xué)研究的“不到位”。甚至可以說，他并不精通美學(xué)，而更近似于一個美學(xué)的業(yè)余愛好者。讓身體美學(xué)淪落為功利性和商業(yè)性的行為，或者淪為技術(shù)的實用，成為一門實用技術(shù)，可笑的成分要多于學(xué)術(shù)的成分。他的《實用主義美學(xué)》的末章被命名為“身體美學(xué)：一個學(xué)科的提議”，在我看來，這倒是名副其實，他的身體美學(xué)確實只是一個尚待展開的“提議”。

身體美學(xué)應(yīng)該是一個內(nèi)容豐富的全新部門美學(xué)。例如，人類身體進化過程中存在著的“美者優(yōu)存”“適者生存”就很值得認真考察。而且，為什么男人喜歡漂亮的女性，女性卻喜歡強壯的男人？弗洛伊德就說過，女人的軀體是風(fēng)景，男人的軀體是機器。這也與他對身體美的看法有關(guān)。再比如，男女性的身體都是黃金分割的近似值。但是男性最美的身體比例是8∶5，女性最美的身體比例是5∶3。男女的身體都像個雞蛋，但是男人肩寬于髖，女人髖寬于肩。男人的身體呈T形，女人的身體呈S形。男人的身體以直線為主，女人的身體以曲線為主(女性的前胸和后背是兩條S線)。這也是身體美中值得大力開拓的領(lǐng)域。再如，男性的后背是虎背，女性的后背卻是蛇背。有句話說：“男人的背是山，女人的背是水?！绷硗?，男人的后背有“麥凱斯菱”，女人的后背卻有“圣渦”。 這都是為什么？更不要說，古代中國有四大美女，但是為什么沒有四大美男？為什么最早花枝招展的是雄性？為什么男人長胡子是美的？為什么人在極度恐懼時會嚇得“汗毛豎立”，憤怒時會“怒發(fā)沖冠”或“令人發(fā)指”？至于女性的“馬甲線”“肚臍溝”“人魚線”“脊柱溝”“臂窩溝”“美人筋”“比基尼橋”…… 那也是值得認真研究的課題。

再者，人們在說到眼不能太大的時候，為什么要斥之為“牛眼”？在說到臉不能太長的時候，為什么要斥之為“驢臉”？ 在說到身體不能太胖的時候，為什么要斥之為“胖豬”？ 在說到身體不能太瘦的時候，為什么要斥之為“瘦猴”？由此聯(lián)想到，為什么赫拉克利特要宣布“最美的猴子與人類比起來也是丑陋的”？ 同是女性的身體，中國古代為什么與西方不同，是以五短身材、小腳、平胸為美？同為雕塑，西方的雕塑為什么以稍息為美？中國的雕塑卻為什么要以立正為美？唐朝為什么崇尚身體豐滿的美人？魏晉卻以身體纖瘦為美？諸如此類的問題都堪稱困惑，常見的美學(xué)基本理論研究中都未予以回答，因此，也恰恰是需要由身體美學(xué)來作出回答的。然而，遺憾的是，身體美學(xué)(狹義的)卻是“不到位”的，在它的美學(xué)研究中，“美學(xué)”偏偏消失了。

廣義的身體美學(xué)與舒斯特曼的“不到位”不同，其身體美學(xué)無疑是直指美學(xué)本身的。例如，他們堅定地主張“回歸身體”或“回到身體”，主張“在身體的基礎(chǔ)上重建一切”。美學(xué)之為美學(xué)，也被界定為 “有關(guān)身體的話語”。由此，就身體美學(xué)而言，“美學(xué)”二字倒是出現(xiàn)了，但是，“身體”二字卻悄然隱去了。所謂的以身體作為審美本體，或許可以稱之為一種身體哲學(xué)，但是卻很難稱之為身體美學(xué)。相對于狹義的身體美學(xué)的“不到位”，應(yīng)該說，身體美學(xué)的“越位”，就是它的問題之所在。

二、廣義的身體美學(xué)的“越位”

在我看來，廣義的身體美學(xué)的“越位”，是把身體美學(xué)引向了一個錯誤的方向。

身體美學(xué)，顧名思義，無非就是要“研究身體與世界之間的審美關(guān)系”，正如我提倡的生命美學(xué)也無非就是要“研究生命與世界之間的審美關(guān)系”。而且，在我看來，生命美學(xué)研究生命與世界之間的審美關(guān)系，意味著對于身心合一的生命的關(guān)注，也是對于作為自組織、自協(xié)調(diào)的生命體-生命力的關(guān)注，其中無疑是包括身體的。而現(xiàn)在身體美學(xué)卻兀自要把身體從中剝離出來，而且堅定地聲稱身體因此要成為新的本體論——取代實踐本體論、生命本體論的身體本體論，坦率說，這有點令人費解。

因為，如果是提倡身心合一的美學(xué)，那身體美學(xué)其實就是生命美學(xué)。如果是唯獨提倡身體，那這類的看法也有一定的合理性，因為它畢竟確認了身體的應(yīng)有地位，也撼動了意識美學(xué)的霸權(quán)。但是，身體與心靈的天然同一卻根本站不住腳。由身體包打天下，納心靈于其中，也還需要艱難的論證。簡單的耳目之悅固然可以糊弄過去，復(fù)雜的小說寫作、音樂創(chuàng)作等竟然也無需心靈的參與，那幾乎立刻就可以宣布為天方夜譚了。例如，審美活動以情感為立身之本，這大概是無可置疑的了。可是，如果說情緒往往還會不自覺地被身體表達出來，那么，情感則無論如何都不可能只借助身體。在表現(xiàn)情感的時候，身體的缺陷不容忽視。因此而走向語言隱喻的表達，就正是從身體走向身心合一的生命的象征。審美活動賴以存身的就是隱喻。因此，否定身體與心靈的現(xiàn)實區(qū)分，實際的結(jié)果則是抹殺了審美活動的精神性、超越性。而且，這也正是后現(xiàn)代主義的一個誤區(qū)。把身心合一縮小到身體之中，心靈是被排除了，獨尊心靈也轉(zhuǎn)向獨尊身體，但是身體對心靈的吞噬是否也是遺憾？

何況，再回頭去看一下西方所謂的身體美學(xué)中的身體，也難免令人浮想聯(lián)翩。在英文中，有指稱身體的詞匯如 body，有指稱物質(zhì)性的身體的詞匯如 soma，也有偏重強調(diào)身體作為身心合一的生命整體的有機性的詞匯如flesh。至于身體美學(xué)，也一般翻譯為“soma esthetics”，言下之意，此“身體”是指身心合一的生命整體，而非“body aesthetics”，針對的也是身體美學(xué)研究中難以繞開的身心關(guān)系問題。相比之下，舒斯特曼初涉身體美學(xué)，他就是用的“soma”，而并非“body”。而且，身體美學(xué)的“理論核心是身體意識和身體感知”，也是他一再固守的。當然，他也使用過“Body Consciousness”(即身體意識)，但是卻沒有使用過“Soma Consciousness”。就此而言，他無疑是從身體美學(xué)的創(chuàng)始人——尼采的一次倒退。在尼采，所謂的身體美學(xué)始終都是存在著兩個維度的“大寫的身體”與“小寫的身體”。因此尼采的身體美學(xué)是隸屬于他的生命美學(xué)的。只看到小寫的身體，并不符合尼采的本意。

我確實擁有著身體，這無可置疑?？墒牵瑖谰膯栴}卻在于，難道我就是身體嗎？“我”的范圍是否就以我們的皮膚所覆蓋的為界？如果是，那么試問，靈魂、心靈、精神……它們又藏身在哪里？也許就只如笛卡爾所猜測的，它們都藏在松果腺里？或者，就如同人們所臆測的，它們都藏在心臟或者大腦里？然而，詩人創(chuàng)作詩歌的時候是僅僅使用了身體嗎？音樂家創(chuàng)作樂曲的時候，難道只是動用了手指？還有人去追問：燈泡產(chǎn)生的光線難道就是與燈泡本身等同的嗎？

必須強調(diào)的是，漫漫歷史，人類為自己尋覓了無數(shù)定義：人是理性動物，人是符號的動物，人是價值的動物……但是，卻從來沒有一次同意過“人是動物”，因為這就猶如說“人是身體”。我們看到，為了使自己與動物世界彼此區(qū)分，人類可謂用盡了全力，以至于我們有時候竟然可以如此這般地定義人：人是唯一想脫離動物的動物。當然，這并不意味著人就不是動物，或者說，這并不意味著人就沒有身體。但是，人之為人，卻畢竟無法離開“超出”的部分。出于動物，卻要背叛動物。擁有身體，卻要背叛身體。源于自然，卻要背叛自然。這就是人！至于未來，我們可以預(yù)見的是，人還終將不斷背叛，也終將絕對不肯回到動物、回到身體、回到自然。原因很簡單，因為這就是人之為人！

因此，心靈，無論如何都不應(yīng)該入駐身體，而至少應(yīng)該是與身體對等的存在。實際上，它是較身體更為重要的存在(起碼對于審美活動來說，應(yīng)該是如此。因為審美活動畢竟主要是一種心靈活動)。

就以動物而論，動物有身體，但是動物卻沒有美感。雖然對于顏色的鮮艷以及比例、線條、平衡的追求，我們在動物那里時有所見，但是，我們卻不能因此而得出動物有美感的結(jié)論。這里的關(guān)鍵，是必須存在著從不自覺的自組織、自協(xié)調(diào)的生命體、生命力到自覺的自組織、自協(xié)調(diào)的生命體、生命力的轉(zhuǎn)換?！白杂X”，是其中的核心詞。就動物而言，快感與對象其實共處于同一個自然過程，換言之，動物只有看到了對象才會有快感，因為對它來說，對象有用。但是，對象的價值、意義，它卻無法洞察。例如，看到了實際存在的蘋果它會有快感，但是，看到了畫的蘋果呢？快感就不可能出現(xiàn)了。人就完全不同了。人看到了畫的蘋果不但會有快感，而且還會有美感。因為，人的審美活動是意識活動，其中的關(guān)鍵不是本能，而是意識。生理快感只能作為精神愉悅的基礎(chǔ)而存在，也并非精神愉悅本身。這就是說，生命的“有利”已經(jīng)由“意識”而不是“本能”來指揮了。于是，對象本身成為精神享受的對象。因此，區(qū)別與動物，人類的對象甚至可以經(jīng)由人類出于自己的“意識”而在對象身上創(chuàng)造出來，這就更是動物所不能，同樣，也就更是身體所不能。

推而廣之，馬克思曾經(jīng)指出：“達爾文注意到自然工藝史，即注意到在動植物的生活中作為生產(chǎn)工具的動植物器官是怎樣形成的。社會人的生產(chǎn)器官的形成史，即每一個特殊社會組織的物質(zhì)基礎(chǔ)的形成史，難道不值得同樣注意嗎？”[12](P409)顯然，動物的“工具”是“器官”，而人的工具是“社會組織的物質(zhì)基礎(chǔ)”。因此馬克思說：“自然并沒有制造出任何機器、火車頭、鐵路、電報、自動紡棉機等。它們都是人類工業(yè)的產(chǎn)物；自然的物質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)橛扇祟愐庵抉{馭自然或人類在自然界活動的器官?！盵13](P358)請注意，對于人而言，非身體的工具依然是“器官”，只是它已經(jīng)是身心合一的“器官”，而不再是只有身體的“器官”了。

例如，生命美學(xué)常常強調(diào)，人的特征是直立(“二足而無毛”)，也就是說，是他的身體站立了起來。黑格爾指出：“人固然也可以像動物一樣同時用手足在地上爬行，實際上嬰兒就是如此；但是等到意識開了竅，人就掙脫了地面對動物的束縛而自由地站了起來。站立要憑一種意志，如果沒有站立的意志，身體就會倒在地上。所以站立的姿勢就已經(jīng)是一種精神的表現(xiàn)，因為把自己從地面上提出來，這要涉及意志因而也就涉及精神的內(nèi)在方面，就因為這個道理，一個自由獨立的人在意見、觀點、原則和目的等方面都不依賴旁人，我們說他是‘站在自己的腳跟上’的人?！盵14](P153)但是，這只是第一步，更加重要的，是在靈魂上站立起來，這就是身體所無法企及的了。前者脫離的是“動物”，后者脫離的卻是“動物性”。因此，人的身體的進化固然十分重要，但是卻依然是動物性的，也依然還不是一個完整意義上的人(所謂“人面獸心”，所謂“披了一張人皮”等)。進而的突破，來自超越身體潛能，突破身體局限，這才是人的生成的奧秘。因此，恰恰是文化對身體的延伸和對身體的改變，才是人的發(fā)展的根本。文化，改變了人的純?nèi)怏w存在狀態(tài)，并最終改變了人的存在狀態(tài)。也就是說，文化，也是人的有機組成部分，而且較之身體而言，占的地位越來越重要。因此，所謂生命，必然只能是基因+文化的協(xié)同進化，是自然與文化的相乘，或者說，是自然進化與文化進化的相乘！因此，生命也是原生命與超生命的相乘，是身體與心靈的相乘。這令人想起中國與西方的著名比喻：人首蛇身或者獅身人面。

這意味著，就人而言，所謂的生命，就是有限的身體創(chuàng)造永恒的文化的過程，此之謂“不朽”。因此，人必然是一個新型的文化復(fù)合體、文化綜合體，是動物的無能為力的成功延續(xù)。在動物的身體進化已經(jīng)黔驢技窮的時候，人卻尋覓到了全新的進化路徑。純身體的進化事實上已經(jīng)此路不通，值此之際，人的全部聰慧就體現(xiàn)在他竟然與所有的動物都不同，而是毅然轉(zhuǎn)身走向了文化。因此，人是未特定性的，未來性的，是不斷地以明日之我去否定今日之我。正是因此，社會生物學(xué)才不被我們認可，因為人是無法被再次還原為動物、還原到生物屬性的。當然，人也不再能夠被還原到身體屬性。文化的加入，已經(jīng)成為了人之為人的全新屬性，成為了人的高級屬性。于是，借助于狹義的身體而展開的對于身體的改造也就不得不讓位于借助于文化而展開的對于身體的改造。借助于身體的對于世界的改造，遵循的僅僅是“種”的尺度，借助于文化而展開的對于身體的改造卻可以遵循任何一個“種”的尺度(所謂“美的規(guī)律”)。人類對于肉體的身體的突破由此而得以彰顯，人類對于動物的身體的突破也由此而得以彰顯。人的身體正是因此而從根本上不再等同于動物。

因此，我支持對于身體美學(xué)的研究，也始終認同其中的廣闊空間，但是，我也是始終都要強調(diào)，身體美學(xué)的登場，不能導(dǎo)致心靈的被排斥，審美也絕對不能被降低、等同于身體，更不能被降低、等同于單純的感官享受或欲望滿足。重復(fù)言之，身體之所以得以在美學(xué)領(lǐng)域長驅(qū)直入，途徑其實有二：首先是充當審美對象，這就是狹義的身體美學(xué)；其次是出演審美主體，但是，畢竟只是審美領(lǐng)域的一個局部現(xiàn)象，也只能體現(xiàn)為部門美學(xué)的建構(gòu)。身體美學(xué)之所以成為顯學(xué)，重要性也在這里。但是，這一切也都只能適可而止，否則，過猶不及，最終的結(jié)果恰恰可能會與提倡者的初衷適得其反。

例如，在審美體驗中人的全部器官都是全程參與的，只重視視、聽的作用無疑是不對的，觸、嗅、味覺的作用都不容忽視。前蘇聯(lián)的斯托洛維齊就指出：“氣味、冷暖和肉體疼痛等的感覺，也可能包含在審美體驗中”，“這種可能性的存在是因為現(xiàn)實的對象和現(xiàn)象的各種性質(zhì)是相互聯(lián)系的”，它們能起作用是在“它們同視覺和聽覺聯(lián)系在一起時”[15](PP56)。梅羅-龐蒂也說：“世界整個就在我里面，而我整個就在我的外面。”[10](P511)它們“都參與到同一個普遍的肉體性和可見性之中”[16](P80)。杜夫海納則認為：“審美對象……的全部意義是在感性中給定的。感性當然必須由肉體來接受。所以，審美對象首先是呈現(xiàn)于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結(jié)合在一起?！盵17](P377)但是，這卻并不是問題的全部?！懂敶軐W(xué)主流》的作者施太格繆勒說過：“動物， 即使是最聰明的動物，也總是處于一定的環(huán)境結(jié)構(gòu)中，在這種環(huán)境結(jié)構(gòu)中， 動物只獲得與本能有關(guān)的東西作為抵抗它的要求和厭惡的中樞。相反，精神卻從這種有機的東西的壓力下解放出來， 沖破狹隘環(huán)境的外殼，擺脫環(huán)境的束縛，因此出現(xiàn)了世界開放性?！闭堊⒁膺@里的 “從這種有機的東西的壓力下解放出來”的“精神”。美國學(xué)者加登納也發(fā)現(xiàn)，動物的感知方式主要是“定向知覺”和“偏向知覺”， 而人的感知方式除“定向知覺”和“偏向知覺”之外，還有“完形知覺”“超完形知覺”和“符號知覺”三種。而且，也恰恰就是這三種，最終導(dǎo)致了人類的精神的產(chǎn)生，而精神是不存在邊界的。由此，我們才會弄明白，為什么要說“哀莫大于心死”？顯然，動物的死亡只有一次，但是人的死亡卻有兩次。在西門慶的眼睛里，潘金蓮是沒有穿衣服的：“輕裊裊花朵身兒，玉纖纖蔥枝手兒，一捻捻楊柳腰兒，軟濃濃粉白肚兒，窄星星尖翹腳兒。”可是，他明明是在青天白日，在樓下站著去看樓上陽臺的潘金蓮，潘金蓮怎么可能沒有穿衣服？我們只能說，他的眼睛堪稱動物之眼，而且比X光都厲害。同樣，在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》里，當羅蜜歐的朋友馬其提歐打量朱麗葉時，莎士比亞說他：“細瞧著她的高額及紅唇，偷窺著她的玉腿、美足及顫動的胯股，并暗忖著鄰角處的黑森林?！憋@然，朱麗葉身上的衣服又被馬其提歐看沒有了，被看成了一具讓人產(chǎn)生“性”遐想的血肉之軀。但是，在充滿愛慕之情的羅蜜歐眼中，朱麗葉卻是：“喔！她真叫火炬燃得發(fā)亮，她似乎掛在夜的臉頰里，像是衣索匹亞人耳朵上的寶玉，甜得叫人發(fā)癡。美得叫人發(fā)楞?！痹凇办`魂也站立起來了”的人的目光里， “性”的雜質(zhì)消失了，身體的存在開始有了尊嚴。吉普賽著名諺語說：“在我死后，請將我站立著掩埋，因為我跪著活完了一生?！边@里的“站立”與“跪著”難道只是身體的變化？臧克家說：“有的人死了，他還活著，有的人活著，他已經(jīng)死了。”這里的身體的消失與存在似乎也出現(xiàn)了價值判斷的悖反。過去也曾出現(xiàn)過我國首部區(qū)域性貌美人群美麗標準計算機評價系統(tǒng)。該系統(tǒng)以山東省千余名高校佳麗和職場白領(lǐng)為樣本，形成了一套“美女指標”：眼裂高寬比29～42%，鼻高41～53毫米，唇高16～24毫米(《濟南日報》2007年9月26日)。但是，卻被普遍加以批評，并且被稱之為“美女毒藥”。何以如此？審美實踐告訴我們，審美不是選美。我們所看到的美女也不是因為美麗而可愛，而是因為可愛而美麗。孟德斯鳩就說過：女人可以以一種方式顯得美麗，卻能以十萬種方式變得可愛。在這里，“美麗”是屬于身體的。但是為什么卻反而有可能出現(xiàn)“不可愛”的尷尬？顯然，心靈的內(nèi)在作用不可忽視。因此，在審美中就不但存在著身體，而且更存在著超身體。人類無法通過生物身體來滿足生命的需要，只有通過超身體，才能夠滿足生命的需要。而這樣一種超身體的生存方式無疑就預(yù)示了人類的身體的提升。反過來說也是一樣，生命需要只有針對人類的超身體的生存方式才有意義。在此意義上，身體的價值與意義只有在文化的背景下才能夠得到完美的解釋。

再如，審美活動無法離開“意識”的作用，從根本上說，是“意識”的存在，才使得身體成為身體——審美的身體。因此，盡管身體很有可能是最先觸發(fā)審美活動的媒介，但是一旦被美感點燃，它就已經(jīng)是“有意味的身體”了。何況，身體與身體美也不能等同，身體美是一個蘊涵了價值與意義的對象，是文化的創(chuàng)造，也創(chuàng)造了文化，如此一來，“形式感”的介入也就異常關(guān)鍵?！靶问礁小钡拇嬖?，也就是超越性與無限性的存在。然而，由此我們所看到的審美活動的現(xiàn)實卻已經(jīng)是身體的限制與審美的空間恰成反比。如此來看，拼命強調(diào)身體在審美活動中的重要作用，是限制了審美空間的拓展還是擴展了審美空間的拓展？答案是顯而易見的。

三、是生命在審美，而不是身體在審美

身體美學(xué)是重要的，作為部門美學(xué)，也是必要的。但是我們卻實在沒有必要因為過去在一定程度上忽視了身體而干脆就反其道而行之。

古希臘的美學(xué)家也否定過身體，但是，他們之所以如此，其實卻并不是要以心靈的世界取代感官的世界，也不是要來一個本末倒置、是非顛倒。他們的目的，只是為了高揚人的文化生命，并且因此而不惜去否定人的身體存在。嚴格而言，正是因此，我們才逐漸地把人的尊嚴、人的心靈從肉體里剝離出來，驅(qū)動著人的靈魂也站立起來，驅(qū)動著人去逐漸地不但擺脫動物，而且進而擺脫動物性。在整個西方美學(xué)演進歷程中，我們可以看到三個關(guān)鍵人物的作用，他們是柏拉圖、康德和黑格爾。而且，他們也都是在固執(zhí)地高揚著人的心靈，也就是人的文化層面、精神層面。即便唯物主義與唯心主義的此起彼伏，隱含其中的，也還是要斷然把人的本性從物的“種”本性中提升出來，提升到人的“類”本性。從物性走向人性，這是人類文明的大趨勢。而在這個大趨勢之中，采取身體與心靈二元的極端方式，應(yīng)該說，也是不得已而為之。舍此，也實在沒有別的更好的發(fā)展方式了。我們應(yīng)該欣喜的，是人的力量在逐漸走向文明舞臺的中心，是人的自覺與人性的自覺。

前人的美學(xué)研究留下的遺憾當然也顯而易見，這就是對于身體的特定作用研究得不夠，甚至有所忽視，美學(xué)也因此而成為意識美學(xué)?！袄砟睢?，在希臘文，為“idea”或“eidos”，是出自動詞“idein”，指的是“看到的東西”。柏拉圖借用過來，還是指看到的東西，只不過是“用心靈的眼睛所看到的東西”，這應(yīng)該是關(guān)注到了身心合一的，生命美學(xué)對此給予了充分的關(guān)注，而且也關(guān)乎到了柏拉圖后來的逐漸擺脫身體而趨向本質(zhì)的失誤。事實上，在柏拉圖那里，“愛某一個美形體”卻又恐懼這種“沸騰發(fā)燒，又癢又疼”的身體體驗，本來就是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。再看中國美學(xué)，“近取諸身，遠取諸物”乃至“滋味”“氣韻”“生機”，顯然也都與身體有關(guān)。生命美學(xué)在自身的建構(gòu)中對此是充分地予以了關(guān)注的。而且，在生命美學(xué)，它的全稱是情本境界論生命美學(xué)，這里的情感為本，顯然就是對于傳統(tǒng)的理性為本的反撥，也明顯的就是希望從身體為本的角度去思考審美活動所帶來的種種困惑。

再如動作思維。我在1993年出版的《人之初：審美教育的最佳時期》一書中就已經(jīng)指出：洛克的《人類悟性論》把幼兒的心靈譬喻為一塊“什么字跡也沒有的白板”，這其實不盡準確。不過洛克也有其重要貢獻，這就是揭示了一個往往被世人忽略的真理：經(jīng)驗先于認識。不難看到，伴隨著幼兒的情感感受出現(xiàn)的不是邏輯思維，而是以動作與感知為主體的思維。而且，洛克的發(fā)現(xiàn)后來也被心理學(xué)家的進一步研究所證實，這就是：幼兒心理的產(chǎn)生是在幼兒的主體與客體的相互作用中產(chǎn)生的。例如幼兒出生后出現(xiàn)哭叫、手腳亂動、吸吮等動作，它們當然都是以無條件反射為基礎(chǔ)的，但是，卻很快就和后天的條件建立各種不同的聯(lián)系，各種條件反射也因此而形成。皮亞杰把幼兒動作、感知的產(chǎn)生這一敏感期稱之為“哥白尼革命”，原因恰恰就在這里：“從出生到學(xué)會語言的這個時期心理便有了異乎尋常的發(fā)展，這個發(fā)展就是利用感知和動作去征服周圍整個實際的宇宙?！边@就是所謂的動作智慧，不是靠思維來支配動作，而是動作就是思維，思維就是動作。在這里，成人思維的那種超前性、虛擬性、預(yù)測性尚不存在，存在的是借助外部或身體本身去解決問題，達到突然的理解或頓悟。這是一個直接動作的世界，自身動作就是它的主要內(nèi)容。皮亞杰概括得十分精彩：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的動畫片所組成，出現(xiàn)后就會完全消失?！睂雰簛碚f，對象世界尚不存在，成人所說的對象世界都只能從它們與動作的聯(lián)系中去考察。因為離開了自身的動作，對象世界就會消失得不留任何痕跡?？傊?，嬰兒的知識是來源于動作，而不是來源于對象世界。遺憾的是，關(guān)于動作思維的研究，一直都未能引起人們的注意。在國內(nèi)，最早接觸到動作思維研究的，是生命美學(xué)。生命美學(xué)早在1993年左右，就已經(jīng)對這個問題作出了認真而且詳細的研究。(1)參見潘知常等著《人之初：審美教育的最佳時期》，鄭州：海燕出版社，1993年版。

至于身體美學(xué)聲稱其與實踐美學(xué)保持著內(nèi)在一致，恰恰是從后現(xiàn)代主義退回到了啟蒙現(xiàn)代性，也是從對于理性主義的超越退回了理性主義本身，更恰恰是并非真正理解何謂身體美學(xué)。身體美學(xué)應(yīng)該是生命美學(xué)的一個組成部分，而不是實踐美學(xué)的一個組成部分。身體美學(xué)應(yīng)該是生命美學(xué)的同盟軍，因為，身體的存在無法離開“心”的強力支持，沒有了心的支持，身體反而會瞬息萎縮。同時，對于身體的關(guān)注必然伴隨著的是對于心靈的關(guān)注，倘若片面推崇身體，則除了身體的市場化、消費化、技術(shù)化、實用化，也實在沒有任何的必然結(jié)果。

例如，有學(xué)者早就發(fā)現(xiàn)，“視覺不過是一種預(yù)料的觸覺”[18](P22),也就是膚覺的延伸。在這里，觸覺堪稱感覺之感覺，所謂第一感覺。視覺、聽覺、味覺、嗅覺，也都是從中分化而出的。赫爾姆霍茨就把膚覺與視覺之間的相互轉(zhuǎn)換稱之為“無意識的推論”[19](P327)。而且，美國學(xué)者貝倫森在《文藝復(fù)興時期佛羅倫薩畫家》中還提出過“觸覺值”。他指出，對于三維空間是通過觸覺去把握的?！懊恳淮挝覀兊难劬υ谧R別現(xiàn)實的事物時，我們實際上賦予了視網(wǎng)膜印象以觸覺值?！痹诖嘶A(chǔ)上中國的心理學(xué)家車文博也指出：“從宏觀的方面看，人在知覺時，不僅視、聽主要感受系統(tǒng)積極參與活動，而且總是伴隨著手的觸摸、眼球運動和身體的移動，形成視動系統(tǒng)?！盵20](P365)例如，只要稍加注意，就會發(fā)現(xiàn)，盲人復(fù)明以后，空間感只是平面的，而非立體?？梢?，膚覺在空間感的建立中起到了重要作用。“先天雙目失明經(jīng)過醫(yī)治獲得了視力的人，最初幾天分不清對象的形狀、大小和遠近。他難以區(qū)別球和圓圈，不能確定離對象的距離。他常常會在未到對象面前就試圖抓取一些遠離自己的對象。只有經(jīng)過視覺、觸覺和運動反應(yīng)協(xié)調(diào)配合的一定實踐之后，他才獲得對事物的空間屬性的恰當知覺以及在空間自由定向的能力?！盵21](P51)據(jù)格列高里觀察，一個盲人在恢復(fù)視覺之后，“他有時傾向于只運用觸覺來辨認物體。我們給他看一臺簡單的車床(他曾經(jīng)幻想能使用這種工具)，他非常興奮。那是在倫敦博物館里，先讓他看玻璃盒面的車床，然后再把盒打開。隔著玻璃，他只是說那最近的部分好像是個把手(那是橫向進刀手柄)，除此之外，幾乎什么也說不出來。當允許他親手去摸的時候，他合上眼睛，把手放在上面，立即用肯定的語氣說那是個把手。他急切地把整個車床摸了一遍，雙眼緊閉了大概一分鐘左右，然后倒退兩步，睜開眼睛仔細打量，他說：‘摸到它以后我就能看清了?！盵22](P184)所以，郝葆源總結(jié)說：“在知覺對象距離的時候，各種客觀條件和視像的大小、眼睛的調(diào)節(jié)、視軸的輻合、雙眼視差等身體內(nèi)部的條件相互配合，經(jīng)過實際經(jīng)驗中觸摸覺和運動覺的檢查和校正，最后才形成了感知對象距離的綜合性依據(jù)?！盵23](P652)

而在審美活動中，觸角的作用也不容低估。例如畫家的第一個任務(wù)，“就是要引發(fā)起觸覺來”，“設(shè)法刺激起我們的觸覺值的意識”[24](P130)。同時，美國學(xué)者羅恩菲爾德也發(fā)現(xiàn)，兒童在繪畫的時候往往在底部畫一道橫線，所謂“基底線”，它正是來自兒童基于觸摸而對世界的把握。他因此判斷，“創(chuàng)造活動需要身體的協(xié)調(diào)”，“我們經(jīng)常看到有缺陷的兒童會把這些缺陷投射到作品之中”[25](P55)?！霸诿恳环N藝術(shù)里，都可以見到：藝術(shù)是起源于觸覺經(jīng)驗而不是視覺經(jīng)驗?！盵25](P269)李格爾甚至在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中根據(jù)觸覺-視覺的區(qū)別，提煉出兩極對立的藝術(shù)發(fā)展模式：古代觸覺的知覺方式與現(xiàn)代視覺的知覺方式。膚覺型體現(xiàn)的是“裝飾母題”，膚視結(jié)合型體現(xiàn)的是“互補母題”。 蘇珊朗格還發(fā)現(xiàn)：“雕塑的作用在于把它的材料完全轉(zhuǎn)化成視覺術(shù)語，也就是將觸覺空間轉(zhuǎn)化為視覺空間。”[26](P106)至于服裝、建筑乃至自然美等，也都是膚覺的直接對應(yīng)物。生命美學(xué)經(jīng)常以樂于接近與不樂于接近來判斷美丑，其實也都與觸覺有關(guān)。

在整個審美過程中，身體的作用當然不容忽視。墨子早就指出：“生，刑與知處也。”荀子也提示過，認識開始于“緣天官”，也就是開始于感覺器官對客觀事物的反映?！熬?因)耳而知音”“緣目而知形”(《正名》)。陸一帆曾經(jīng)剖析過審美活動中的“通感”：“在知覺過程中，以往的經(jīng)驗起著很重要的作用。例如，我們看到井水，就會感覺到?jīng)?。實際上，井水的涼我們是不能看到的，只有用皮膚溫度性分析器才能夠感知到。那么，為什么看井水的時候，我們感到水的溫度？這是因為過去我們曾經(jīng)觸摸過井水，觸摸時我們的光性分析器、皮膚溫度性分析器同時起作用，因此，在這些分析器的大腦末端內(nèi)的有關(guān)部位之間，就形成了鞏固的暫時神經(jīng)聯(lián)系，我們的光性分析器從井水所感受的剌激，就成為引起皮膚溫度分析器活動的條件刺激了。所以，現(xiàn)在盡管事實上只是看到井水的顏色和形狀，可是通過大腦皮質(zhì)內(nèi)的有關(guān)信號活動，我們還是可以同時感知井水的涼度。 同理，看到棉花，便又感知它的松軟；看到石頭，就感知它的堅硬?！盵27](P86)相似的例子還有很多。例如我們在古代詩詞里常常會關(guān)注輕盈的飛絮、飛雪，其實，它們究竟是否輕盈，是并不可知的，可知的只是皮膚的感覺，是皮膚感覺意向中的輕盈。其他如線條的感覺，也是出自皮膚感覺。優(yōu)美的感覺，也是一種皮膚樂于接受的感覺。所謂的“輕巧而嬌柔”“吹面不寒楊柳風(fēng)”，則是因為人的皮膚無毛，因此特別易于去感受。還有色彩的“冷”“暖”，離開了膚覺，作為比喻，也會無法理解。“膚如凝脂”仍舊是出自觸覺的感受，只是時間實在久遠，被人們誤以為是視覺的效果而已。靄理士的《性心理學(xué)》里也舉過類似的例子：“男子看女子的美，而女子則看男子的力；同一利用視覺，而女子則事實上又轉(zhuǎn)入觸覺的范圍?！盵28](P89) “一樣講性擇，一樣用視覺來性擇，女子所注意的始終是更原始的觸覺的方面。”[28](P89)難怪王昌齡會要求“處身于境”，也難怪宗白華會說：“藝術(shù)的境界是感官的?！盵29](P61)

顯然，身體美學(xué)如果立足上述這些具體問題，去深入開掘，是一定會有大收獲的。但是，單獨把身體剝離出來，然后去展開研究，其實是不太切合美學(xué)研究的實際情況的。因為即便是關(guān)注身體，在生命美學(xué)看來，也無疑是去關(guān)注身體如何通過與文化的相乘而實現(xiàn)對于人類審美活動的參與和升華。文化如何與人的身體相結(jié)合以形成整體的審美的人，才是我們自身美學(xué)研究中所更加關(guān)心的。身體與心靈孰輕孰重的問題其實并不重要，因為這只是一個書呆子才會提出的問題。實事求是地把身體放回到審美活動之中，去考察身體在審美活動中的特定功能與意義等問題，才更為重要。梅洛-龐蒂指出：“在本世紀中(20世紀，引者注)身體和精神的界限變得模糊。人們把人的生命看成既是精神的，也是身體的，人的生命始終以身體為基礎(chǔ)，在其最具體的方式中始終涉及人與人之間的關(guān)系。在19世紀末的許多思想家看來，身體是一塊物質(zhì)，一堆機械結(jié)構(gòu)。在20世紀，人們修正和深化了肉體，即有生命的身體的概念。”[30](P284)“生命的身體”，這非常重要，也顯示了梅洛—龐蒂的過人卓識。單純的生物學(xué)的身體，與其稱之為“身體”，不如稱之為“軀體”。例如只關(guān)注解剖學(xué)的醫(yī)學(xué)就被稱為“尸體醫(yī)學(xué)”，因為它把“軀體”誤作生命。其實，“軀體”如果有生命，我們可以稱之為“身體”，如果沒有生命，那只能被稱為“尸體”。“軀體”是不會生病的，只有“身體”才會生病?！吧眢w”生病，那一定就是“生命”在生病。醫(yī)學(xué)難道可以通過解剖“尸體”去了解生命嗎？不可能！要知道，病灶并不是病因，而是結(jié)果。醫(yī)生如果借助解剖而知道結(jié)果，也只知道去治療結(jié)果，糟糕的效果是可想而知的。因為病因還仍舊存在，只是不斷轉(zhuǎn)移，不斷跟我們玩捉迷藏而已。一味強調(diào)身體美學(xué)，其實也類似于只去治療結(jié)果，而不去尋找病因。然而，不是明明是生命在生病而不是尸體在生病嗎？同樣，我們必須牢牢記?。菏巧趯徝?，而不是身體在審美。這就類似一臺電腦，“軀體”是電腦硬件，“生命”是電腦軟件，所謂“美盲”，究竟是“軀體” 出了毛??？還是“生命” 出了毛??？究竟是電腦硬件出了毛??？還是電腦軟件出了毛?。可眢w美學(xué)一味在“硬件”也就是“軀體”上“上窮碧落下黃泉”地找原因，這頂多只能算是“頭疼醫(yī)頭，腳疼醫(yī)腳”。而且，電腦出現(xiàn)了病毒，如果只是把電腦大卸八塊，在硬件里去尋找病毒，顯然是無濟于事的。何況，生命是一個整體，它當然是由局部構(gòu)成的，但是因為生命緣故，局部卻已經(jīng)不再是局部，就好比頭部的病因卻不一定在頭，腳部的病因也不一定在腳。

身體美學(xué)的提倡者還指出，身體畢竟是“1”，而其他都無非是“0”。沒有了“1”， “0”也就沒有了意義。但是，這并不符合常理。試想，有誰是只有“1”卻沒有“0”的？比“0”多個“1”的身體又有何意義？生命，才使得“1”的后面跟上了無數(shù)的“0”。人與人的不同，恰恰在于盡管都有“1”，但是有的人后面沒有“0”，有的人后面卻有無數(shù)個“0”。在此意義上，我們是否可以說，身體美學(xué)似乎是把“身體”概念給搞“小”了，甚至把“生命”概念搞沒了。是否只注意到了系統(tǒng)，但是卻沒有注意到系統(tǒng)質(zhì)(生命)。就身體論身體，恐怕是難以說清楚道明白的。例如，軀體直立，手組分工，頭腦發(fā)達，是身體本身的原因嗎？是文化對身體的滲透。人的嘴之所以向后收，之所以與鼻子眼睛處于同一個平面，當然也是因為人類的飲食和咀嚼所導(dǎo)致，可是，飲食和咀嚼難道與文化的驅(qū)動無關(guān)嗎？再如微笑，也不能就事論事地去考察表情肌的發(fā)達與否，因為沒有文化的驅(qū)動，就不可能進化出魚際肌群。所以猴子必須雙手捧著水果吃，也不能作對掌運動。人的魚際肌群的進化，同樣與文化有關(guān)。阿恩海姆指出：“當我們離開這些規(guī)則的人造形狀，轉(zhuǎn)而去觀看周圍的風(fēng)景時，我們看到的是什么呢？那密集的樹林和灌木叢，看上去是一種相當混亂的景物。其中可能會有某些樹干和樹枝顯示出一種確定的方向，類似這樣的景物就容易吸引眼睛去注意它。一顆樹或者一團灌木叢的整體輪廓，往往會為眼睛提供一種易于理解的球形或圓錐形，也可以粗略地提供樹葉的質(zhì)紋和綠色的色彩。然而，在這片風(fēng)景中還有許多東西是眼睛不能立即把握的。這混亂的全景，只有被看做是一種由清晰的方向、一定的大小及各種幾何形狀和色彩等要素組成的結(jié)構(gòu)圖式時，它才算是被真正地知覺到了?！盵31](P54)“混亂的全景”是怎么樣“被真正地知覺到”的？其實正是因為這“知覺”是有生命的，是文化的，離開了文化的參與，則完全無法想象。

總的來看，在任何時候，人都無法僅僅憑借肉體的身體去滿足生命的需要。在漫長的進化過程中沒有做到，在今天更是無法做到。人類只有通過超生命、非本能的生存方式來滿足生命需要，而這樣一種超生命、非本能的生存方式無疑就預(yù)示了人類的身體的提升。反過來說也是一樣，即生命需要只有針對人類的超生命、非本能的生存方式才有意義。在此意義上，身體的提升必須在文化的背景下才能夠得到完美的解釋。因此，去單獨研究身體又有什么意義呢？(2)在此意義上，生命美學(xué)眼中只是身心合一的生命，它是系統(tǒng)質(zhì)，看不見，摸不著。猶如中醫(yī)的望聞問切，都是在與生命對話，而不是與身體對話，生命美學(xué)也堅持美學(xué)的“生命視界”，也期待與生命對話，而不是與身體對話。要研究身體，就一定要關(guān)注身體是如何進入審美活動的，是怎樣獲得生命的。由此我們看到，一旦進入審美活動，身體就不再是生理的，也不再是實踐的，而是生命的，我們可以稱之為一個審美的身體共同體(生命共同體)。在這個身體共同體(生命共同體)中，文化起著決定性的作用。因此，身體的生命化，實際上就是身體的文化。而且，恰恰就是在身體的生命化過程中，文化才由從屬地位轉(zhuǎn)變到本體地位，也才成為身體的主導(dǎo)部分。此時，人的身體已經(jīng)發(fā)生根本的變化，成為文化的身體了。身體，被徹底文化化了，當然，也就是被徹底審美化了。