□蘇宏斌 俞圣杰

內(nèi)容提要 移情論美學(xué)是一種十分重要的西方美學(xué)流派，但這一流派究竟是如何產(chǎn)生的，仍是一個(gè)美學(xué)研究中的未解之謎。本文認(rèn)為，移情論美學(xué)的理論源頭是浪漫派詩學(xué)，這派理論把藝術(shù)作品視為藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，這就面臨著如何把客觀的物象與主觀的情感聯(lián)系起來的問題。德國浪漫派詩學(xué)主張藝術(shù)是對自然的象征，而自然又是精神的產(chǎn)物，這就為物象與情感的聯(lián)系找到了依據(jù)。這一主張為弗里德里?！べM(fèi)肖爾解決19世紀(jì)中期德國美學(xué)界面臨的“形式派”和“理念派”之爭提供了契機(jī)，他認(rèn)為藝術(shù)就是借助于形式以象征的方式表達(dá)理念，而象征則是通過精神向物質(zhì)的“生氣轉(zhuǎn)移”而產(chǎn)生的。他的兒子羅伯特·費(fèi)肖爾進(jìn)一步把這種“生氣轉(zhuǎn)移”解釋成“自我投射”，即主體通過想象將自我投射到對象之中，從而使對象成為對于自我及其情感的表達(dá)。由此出發(fā)，他創(chuàng)造了“Einfühlung”一詞來解釋自我投射所產(chǎn)生的“內(nèi)在性情感”，之后該詞被解釋為“移情作用”，從而為移情論美學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

移情論美學(xué)是西方近現(xiàn)代之交一種十分重要的美學(xué)流派，對于西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不過，這一學(xué)派究竟是如何產(chǎn)生的？朱光潛先生曾經(jīng)梳理過西方美學(xué)史上的相關(guān)論述，認(rèn)為古希臘的亞里士多德，近代英國的經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家，德國的溫克爾曼、康德、黑格爾、赫爾德和洛采等人，都曾談?wù)撨^移情問題。不過，這些論述充其量只能看作移情論美學(xué)的“前史”，至于移情論美學(xué)內(nèi)在的歷史發(fā)生機(jī)制，朱先生卻未加以說明。我們認(rèn)為，移情論美學(xué)的真正源頭是德國浪漫派詩學(xué)中的象征理論。這種象征理論發(fā)端于謝林的啟示，認(rèn)為藝術(shù)不是對于單個(gè)自然物的模仿，而是通過摹仿自然的創(chuàng)造原則成為了精神的象征。這一主張啟發(fā)了弗里德里?！べM(fèi)肖爾，他主張藝術(shù)借助于自然的形式以象征的方式表達(dá)理念，而象征則是通過精神對物質(zhì)的“生氣轉(zhuǎn)移”而產(chǎn)生的。他的兒子羅伯特·費(fèi)肖爾進(jìn)一步把象征活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制說成是一種“自我投射”，由此為移情論美學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

一

眾所周知，浪漫派詩學(xué)的核心觀點(diǎn)是把文學(xué)藝術(shù)視為情感的表達(dá)，何以德國浪漫派會(huì)提出藝術(shù)是對自然的象征這一主張？這是因?yàn)槔寺稍妼W(xué)是從傳統(tǒng)的模仿說脫胎而來的。模仿說把藝術(shù)視為對自然的模仿，浪漫派詩學(xué)并沒有明確地反叛和拋棄這一主張，而是通過對模仿和自然等概念的重新解釋，以“舊瓶裝新酒”的方式悄然完成了理論的變革。在這一過程中，英國浪漫派借助的是普羅提諾和夏夫茲博里等人的新柏拉圖主義，而德國浪漫派則求助于謝林的有機(jī)自然觀和藝術(shù)象征論。

所謂有機(jī)自然觀就是把自然視為一個(gè)有機(jī)的整體，認(rèn)為自然物之間存在著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得每個(gè)自然物都同時(shí)成為個(gè)別性和一般性、有限性和無限性的統(tǒng)一體。這種新型的自然觀是由謝林在其自然哲學(xué)中闡發(fā)出來的，其目的則是批判和超越啟蒙主義所導(dǎo)致的無機(jī)自然觀或機(jī)械自然觀。18世紀(jì)以來，伴隨著近代的啟蒙運(yùn)動(dòng)和科學(xué)革命，自然經(jīng)歷了一個(gè)韋伯所說的“怯魅”過程，由此形成了機(jī)械論的自然觀。按照這種觀點(diǎn)，自然被還原成了僵死的無機(jī)物，如同一臺鐘表，其運(yùn)作機(jī)制完全可以按照機(jī)械規(guī)律來加以解釋。與之不同，謝林主張自然并不總是處于這種無機(jī)或機(jī)械狀態(tài)，而是經(jīng)過了一個(gè)辯證的發(fā)展過程。在他看來，自然乃是“宇宙精神”的產(chǎn)物，但這種精神并不處于自然之外，而就在自然的內(nèi)部，就是自然所蘊(yùn)含的一種創(chuàng)造性力量。在宇宙精神的作用之下，自然經(jīng)歷了質(zhì)料、物質(zhì)與有機(jī)體三個(gè)發(fā)展階段，用他的話說，“我們現(xiàn)在于自然之內(nèi)能區(qū)分出三個(gè)直觀級次來：單純的直觀，即通過感覺設(shè)定到自然界里的那種直觀，是以質(zhì)料為標(biāo)志的；第二級直觀或以物質(zhì)為標(biāo)志的直觀，是通過創(chuàng)造性直觀設(shè)定起來的；最后，第三級直觀，是以機(jī)體為標(biāo)志的那種直觀?！雹龠@里所說的“級次”（potenz）指的就是階段。第一階段的自然只是一種尚無任何規(guī)定性的原始質(zhì)料，是進(jìn)一步演化的出發(fā)點(diǎn)；第二階段的自然則是具有了較豐富內(nèi)容的無機(jī)界，包含了磁、電和化學(xué)作用等機(jī)械法則；第三階段的自然進(jìn)一步產(chǎn)生了植物、動(dòng)物和人三種有機(jī)物，因此發(fā)展成了有機(jī)自然。

在謝林看來，第三階段也就是最高的自然之所以是有機(jī)的，首先是因?yàn)樽匀恢泄嘧⒅?，成了精神的表達(dá)，因而具有了生機(jī)和活力：“自然界的精神作用于物體的內(nèi)部，物體的形式與形象就像一個(gè)個(gè)有意義的圖像，使這種精神得以表達(dá)?！雹谄浯?，是因?yàn)榫窕蜢`魂賦予了自然以內(nèi)在的合目的性，因而使自然物之間具有了有機(jī)的聯(lián)系。謝林認(rèn)為，對于有機(jī)的自然來說，“任何東西都不會(huì)機(jī)械地從外面進(jìn)入它；不管里面是什么，精神都已經(jīng)按照一個(gè)內(nèi)在原則將自己進(jìn)行配置……凡是絕對合目的性的事物，其本身就是完整的和完善的。它包含著自身存在的起源和最終目的?！雹圻@就是說，自然界中的任何事物都不是自然地產(chǎn)生的，而是精神出于自身的需要加以創(chuàng)造，并且按照自身的需要加以組織的，從而確保每個(gè)事物都符合精神的目的。這樣一來，各個(gè)事物之間就有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，從而能夠通過相互的協(xié)作來滿足精神的需求和目的。

與其對自然的看法相一致，謝林也把藝術(shù)劃分成了三種形態(tài)。在他看來，藝術(shù)的本質(zhì)是對普遍或絕對的反映或表征（representation），而表征的方式則包括圖式化、比喻和象征化三種類型。關(guān)于圖式化，謝林的解釋是：“圖式化（schematism）是指普遍成為特殊的表征，或者特殊通過普遍被直觀?！雹苓@里的圖式（又譯“圖型”“圖幾”等）一詞來自康德，意指認(rèn)識活動(dòng)中感性表象和知性范疇之間的一種中介物，既具有表象的直觀性，又具有范疇的一般性。⑤謝林認(rèn)為在藝術(shù)領(lǐng)域這是一種初級或原始的表現(xiàn)方式，其典型代表就是手工藝者，他們總是慣于采用某種一成不變的模式來制作藝術(shù)品，這種模式盡管最初來自于想象力，但在實(shí)踐中卻早已成為一種僵死的桎梏，由此產(chǎn)生的作品貌似具有特殊性，其實(shí)只是對普遍的展示而已，普遍較之特殊居于主導(dǎo)地位。比喻則與之相反，特殊成了普遍的表征，并且反過來壓倒了普遍。用謝林的話說，“比喻則是指特殊成為普遍的表征，或者普遍通過特殊被直觀?！雹揸P(guān)于比喻式藝術(shù)，謝林并未舉出明確的例子，而是認(rèn)為比喻性的詩歌或文學(xué)乃是近代文學(xué)的產(chǎn)物，是神話精神消亡的結(jié)果。這種藝術(shù)的特點(diǎn)是以個(gè)別表象來類比普遍，并未使普遍真正顯現(xiàn)出來，因而導(dǎo)致特殊壓倒了普遍。只有借助于象征化的藝術(shù)，特殊和普遍才能達(dá)到徹底的統(tǒng)一。謝林認(rèn)為，“象征化是前兩者的綜合，既不是普遍表征特殊，也不是特殊表征普遍，而是普遍和特殊達(dá)到了絕對同一。”⑦他所舉的象征型藝術(shù)的例證乃是荷馬史詩和希臘神話。神話之所以能夠?qū)崿F(xiàn)特殊與普遍的絕對同一，是因?yàn)檫@兩者在神話中是作為渾然未分的原初者而存在的，兩者的分化乃是后來的事情。由于象征性藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)和理想，因此謝林認(rèn)為藝術(shù)在根本上就是一種象征。⑧

對于謝林的這種自然觀和藝術(shù)觀，德國浪漫派給予了高度的肯定和熱情的贊賞。奧古斯特·施萊格爾宣稱：“按照謝林的觀點(diǎn)，美就是以有限的形式來表征無限?！彝耆澩@一定義，但我更愿意采用這樣的表述方式：美是對無限的象征性表征”。⑨那么，如何讓無限通過有限顯現(xiàn)出來呢？他認(rèn)為可以通過非詩化和詩化兩種方式，非詩化的方式是借助于感官知覺和知性能力把物一勞永逸地加以規(guī)定，詩化的方式則是對物作持續(xù)的解釋，并且從中發(fā)現(xiàn)無窮的意味。用他的話說，“寫詩無非就是一種永恒的象征化行為，我們或者為某種精神性事物尋找一個(gè)外殼，或者把某種外在之物與無限的內(nèi)在之物聯(lián)系起來?！雹鈴倪@里可以看出，所謂象征化就是讓有限的外在之物成為無限的內(nèi)在之物的表征，由于詩依賴于直觀而不是知性，因此這種象征化行為就成了一個(gè)無限的過程。那么，詩人從何處去發(fā)現(xiàn)這種象征呢？只能是自然，因?yàn)榘凑罩x林的有機(jī)自然觀，自然界的每個(gè)事物都是有限和無限的統(tǒng)一體，因而都可以成為無限之物的象征。正是因此，浪漫派詩學(xué)并沒有拋棄古老的模仿說，而是在對其進(jìn)行改造之后將其吸納進(jìn)了自身之中。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)起源于對單個(gè)事物外在形態(tài)的模仿，奧·施萊格爾則認(rèn)為，藝術(shù)模仿的實(shí)際上是自然的內(nèi)在機(jī)制，是自然物內(nèi)部所蘊(yùn)含的普遍性的創(chuàng)造力：“如果現(xiàn)在以這種最為敬重的意義來看自然，不將它看作大量的生成物，而是作為生成者自身，而且對模仿這個(gè)表達(dá)也同樣從更為高貴的意義上來對待，亦即不將模仿看作對某個(gè)人外部形態(tài)的模擬，而是將其行動(dòng)的準(zhǔn)則化為己有，那么對以下準(zhǔn)則也無可添足了：藝術(shù)應(yīng)該模仿自然?！?這里所說的生成物指的是有限的自然物，生成者則是指無限的自然力。浪漫派詩學(xué)認(rèn)為藝術(shù)模仿的并不是單個(gè)自然物的外在形態(tài)，而是其內(nèi)部所蘊(yùn)含的無限創(chuàng)生機(jī)制，這樣就使被模仿的有限之物變成了無限之物的象征，古老的模仿說由此被灌注了近代的精神。

謝林把神話看作象征型藝術(shù)的典型例證，而弗里德里?！な┤R格爾直接就把神話與詩等同起來了。用他的話說，“……神話與詩，這二者是一回事，是不可分割的、完善的詩?！?在他看來，現(xiàn)代詩之所以遜色于古代詩，就是因?yàn)楝F(xiàn)時(shí)代沒有神話，不過他樂觀地預(yù)言，現(xiàn)代詩已經(jīng)開始擁有自己的神話了，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了唯心主義：“如果說，一個(gè)新的神話只能產(chǎn)生于精神最內(nèi)在的深處，就像是通過自身而產(chǎn)生出來似的，那么我們就在這個(gè)時(shí)代偉大的現(xiàn)象中替我們正在找尋的東西找到了一個(gè)重要的暗示和奇特的證明，這個(gè)現(xiàn)象就是唯心主義?！?唯心主義之所以能夠創(chuàng)造出新的神話，是因?yàn)檫@種思想主張“精神的本質(zhì)就是自己規(guī)定自己，并且在永恒的交替中走出自身又回到自身?！?也就是說唯心主義主張自然是由精神所創(chuàng)造的，精神通過對自然的直觀和反思又重新返回自身。不難看出，這顯然就是謝林在《先驗(yàn)唯心論體系》中表達(dá)的基本思想。弗·施萊格爾認(rèn)為，通過唯心主義所創(chuàng)造出的神話，正是浪漫主義的詩歌，因?yàn)槔寺娔軌蛳裎ㄐ闹髁x者所說的精神那樣，飛翔于被描繪者與描繪者、自然與精神之間，既使藝術(shù)成為映現(xiàn)生活的鏡子，又賦予生活以詩意，從而“把詩變成生活和社會(huì)，把生活和社會(huì)變成詩”。?從這里可以看出，德國浪漫派之所以對謝林推崇備至，就是因?yàn)樗P(guān)于自然是精神的產(chǎn)物這一觀點(diǎn)，為浪漫派詩學(xué)從模仿說到表現(xiàn)說的轉(zhuǎn)變提供了理論基礎(chǔ)。

二

德國浪漫派的象征理論之所以會(huì)和移情論美學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)檫@種理論對弗里德里?！べM(fèi)肖爾（因?yàn)樗橇_伯特·費(fèi)肖爾的父親，故以下簡稱為老費(fèi)肖爾）產(chǎn)生了重要的影響，使其在一定程度上走出了黑格爾的影響，并且提出了象征產(chǎn)生于精神向物質(zhì)的生氣轉(zhuǎn)移這一命題，從而向移情論美學(xué)邁出了重要的一步。

老費(fèi)肖爾原本是一個(gè)黑格爾主義者，但在19世紀(jì)中期，他不得不面對德國美學(xué)界的激烈紛爭。一方面，以齊美爾曼為代表的“形式派”崛起，聲稱要以形式主義終結(jié)黑格爾的理念論美學(xué)。他們提出：“美只有形式上的關(guān)系，沒有物質(zhì)、道德、情感對主題的介入?！?這就是說，美不在于內(nèi)容，而在于形式，審美判斷就是對審美客體的形式關(guān)系及其附加物進(jìn)行分析。除了純形式論，還有黑格爾學(xué)派的理念論，他們只追求“理念”這一端，探尋藝術(shù)的哲學(xué)、道德或宗教內(nèi)容，將藝術(shù)作品歸納為一種哲學(xué)理論的例證或是道德發(fā)展過程中的文獻(xiàn)。比如格謝爾認(rèn)為《浮士德》是思想發(fā)展的必由之路，在經(jīng)歷了神與人、主體與客體、個(gè)別與一般、此岸與彼岸的沖突后走向了進(jìn)化；烏爾里希認(rèn)為莎士比亞總是“表現(xiàn)了神之公正和道德必然性的直接的天意安排”?。羅茲舍爾直接制定了一種文學(xué)批評模式，其方法是先得到一個(gè)籠統(tǒng)的主導(dǎo)理念，再設(shè)法將每個(gè)細(xì)節(jié)納入其中。圍繞形式和內(nèi)容的問題，兩派學(xué)者展開了將近半個(gè)世紀(jì)的持久論爭。

面對這一論爭，老費(fèi)肖爾提出的方案是把兩者綜合起來，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于通過形式以象征的方式表現(xiàn)理念。作為一個(gè)黑格爾主義者，他對象征的理念原本與黑格爾并無兩樣。在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)中，象征型藝術(shù)只是藝術(shù)的早期和最低階段，在這種藝術(shù)中，精神內(nèi)容與感性存在之間尚未達(dá)到和諧，物質(zhì)支配著精神，理念還在摸索正確的表達(dá)方式。老費(fèi)肖爾早期也遵循了黑格爾的象征學(xué)說，在1851年出版的《美學(xué)》一書中，他認(rèn)為在象征型藝術(shù)中，“形象和意義是混淆的。意識對意義只有模糊概念；而且它只能在黑暗中去尋找。形象只是詞語的臨時(shí)性替代物，這個(gè)詞語的意義只能通過思想的形式來把握，這就造成了一種同一化的假象，似乎這個(gè)詞語的替代物就是詞語本身”?，這表明他與黑格爾一樣，認(rèn)為象征型藝術(shù)并沒有達(dá)到形象和意義的真正統(tǒng)一，意義并沒有得到清晰的把握和準(zhǔn)確的表達(dá)。但在1866年的《我的美學(xué)批判》中，他對象征的看法卻出現(xiàn)了明顯的變化，認(rèn)為在這種藝術(shù)中“形象和意義不只具有簡單的外在聯(lián)系，而是通過一種無比親密且最初難以察覺的過程聚合為一體……象征的不相稱性在行為的深度中消失了”?，也就是說，他認(rèn)為象征型藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式、想象與意義的和諧統(tǒng)一。不難看出，這與謝林關(guān)于象征型藝術(shù)達(dá)到了有限與無限的絕對同一的觀點(diǎn)是基本一致的。

老費(fèi)肖爾的象征理論與德國浪漫派詩學(xué)的另一個(gè)相似之處在于，他極力強(qiáng)調(diào)象征與神話之間的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，老費(fèi)肖爾早期明確反對把神話歸屬于象征。他在《美學(xué)》中宣稱：“在自然界中看到人類，在泉水、山川、星辰、海洋和天空中揣測跳動(dòng)的心，這不是象征?！?但在1887年所寫的《論象征》一文中，他卻坦率地承認(rèn)，“我后來改變了我的看法，以至于我確認(rèn)神話也可以被認(rèn)作象征性的?！彼踔琳J(rèn)為，“我們除了‘象征性’之外，沒有其他的術(shù)語來形容這些神話構(gòu)造給那些仍然不相信神話的人留下的真相”。他以對拉斐爾的名作《西斯廷圣母》的欣賞經(jīng)驗(yàn)為例，對此進(jìn)行了說明：“我們站在拉斐爾的《西斯廷圣母》之前。圣母從神圣世界降臨，雖然沒有任何明確的文字記載，但圣母臉上的每一個(gè)特征似乎都在訴說令人沉迷的神圣世界。那個(gè)在她手臂上的憂心忡忡的大眼睛男孩向往著天堂的喜悅；一陣微風(fēng)從頭頂吹過，我們確信聽到了圣母衣袍因?yàn)橄陆蛋l(fā)出的沙沙聲。圣西克斯圖斯（heilige Sixtus）用手指向眾生，他祈求能夠探訪天堂。圣巴巴拉（heilige Barbara）因祈求得到允許而欣喜地望向下面的世界。在這幅獨(dú)特的、夢幻般的畫面中，還有兩個(gè)小天使向上面張望。孩子們的面容同樣表現(xiàn)出完全的沉迷，進(jìn)一步表達(dá)了難以言喻的天堂之樂。”這段話的意思是說，任何人面對這幅畫作的時(shí)候，無論他是否是基督教徒，都能夠從作品中描繪的生動(dòng)形象中，感受到圣母和天堂的存在。老費(fèi)肖爾認(rèn)為，這種真理來自于宗教和神話的神秘啟示，只有通過藝術(shù)的象征才能加以表現(xiàn)，如果用理性的方式來加以分析和表述，就會(huì)立刻蕩然無存。用他的話說，“無論是我們的藝術(shù)、詩歌，還是我們的整個(gè)理念、思想和語言，都離不開大量的神話，這些神話同古典時(shí)代、日耳曼部落、凱爾特部落以及中世紀(jì)時(shí)期的整個(gè)宗教和哲學(xué)對世界的信念一起流傳了下來。如果我們不以詩意的態(tài)度，而要以非形象化的理智態(tài)度去思考，那我們還有多少值得相信的東西？撒旦呢?他不是體現(xiàn)了真理么?誰還會(huì)是依然相信他的低能兒呢?但我們可以沒有它嗎?我們該如何看待歌德的《浮士德》呢?在《浮士德》中，詩人揭示了這樣一個(gè)神話，梅菲斯特?fù)碛姓鎸?shí)的生命，對于我們和詩人來說，他就是一個(gè)象征。”

盡管老費(fèi)肖爾并沒有明確說明他的象征理論發(fā)生轉(zhuǎn)向的原因，但從他的觀點(diǎn)與德國浪漫派尤其是謝林學(xué)說的相似性來看，我們有理由相信他受到了后者的強(qiáng)烈影響。事實(shí)上在《論象征》一文的結(jié)尾處，他明確稱贊了謝林關(guān)于美是理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一的觀點(diǎn)，認(rèn)為這為自己的象征理論提供了依據(jù)。我們認(rèn)為，老費(fèi)肖爾之所以在后期轉(zhuǎn)向了德國浪漫派及其象征理論，其目的是為了以此為中介來彌合形式派和理念派之間的分歧。形式派美學(xué)之所以興起，乃是因?yàn)橐院诟駹枮榇淼睦砟钆杀M管強(qiáng)調(diào)藝術(shù)乃是形象與理念、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，但卻認(rèn)為形式歸根到底是由內(nèi)容所決定的，因而否定了藝術(shù)形式的獨(dú)立性和重要性。對于形式派的這一指控，老費(fèi)肖爾顯然是基本認(rèn)可的，但他對于形式派關(guān)于美只與抽象的客觀形式相關(guān)，與任何主觀的情感、道德無關(guān)的立場則不予認(rèn)同。在他看來，藝術(shù)的本質(zhì)是以象征的方式來表達(dá)信仰和啟示，因此任何形式都必然帶有精神內(nèi)容，而不能簡單地歸結(jié)為抽象的秩序。用他的話說：“純形式理論是一種純粹抽象、冰冷的東西，它讓靈魂與心靈保持孤立。如果靈魂因形式而感到審美愉悅（?sthetische Lust），那是因?yàn)槲覀冊谛问街兄匦掳l(fā)現(xiàn)了與自己相同的靈魂，靈魂本身感受到了形式的多樣性的統(tǒng)一，所以計(jì)數(shù)、測量和審美體驗(yàn)是毫無關(guān)系的兩件事?！边@就是說，形式之所以能夠讓審美主體感到愉悅，是因?yàn)橹黧w從中發(fā)現(xiàn)了自己的靈魂，正是這種靈魂賦予了形式以內(nèi)在的統(tǒng)一性。因此，形式歸根到底是精神和靈魂的象征。這樣一來，他就在一定程度上把形式派和理念派的立場統(tǒng)一起來了。

老費(fèi)肖爾對德國浪漫派詩學(xué)的吸收在一定程度上使他走出了黑格爾美學(xué)的影響，改變了后者對象征型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)的偏見，從而為移情論美學(xué)的誕生掃清了障礙。正如朱光潛先生所指出的，黑格爾對于審美和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的移情特征早有論述。他主張自然美只是為我們的審美意識而美，自然物的意蘊(yùn)“并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情”，藝術(shù)美之所以高于自然美，就是因?yàn)樗囆g(shù)“可以說是要把每一個(gè)形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來”，這些都說明他已經(jīng)深刻地洞察到了審美活動(dòng)與主體的心靈之間的關(guān)聯(lián)。但由于他在美學(xué)上是一個(gè)古典主義者，因此他對德國浪漫派的藝術(shù)觀抱著警惕和懷疑的態(tài)度。老費(fèi)肖爾在接受了德國浪漫派象征理論的影響之后，逐漸打破了黑格爾思想的桎梏。他不再像黑格爾那樣把象征型藝術(shù)看作特定歷史條件的產(chǎn)物，而是將其視為普遍存在的人類象征心理的產(chǎn)物。他在后期談到建筑時(shí)說道：“建筑是……一種無法與任何特定的文化階段相結(jié)合的象征。它產(chǎn)生于人類審美活動(dòng)的一種必要的象征心理，即一種渴望以自身形式追尋世界神秘的趨向。”從這段話來看，他所說的象征心理指的是一種追尋神秘世界的渴望，這與德國浪漫派詩學(xué)對于藝術(shù)的無限性和超驗(yàn)性的強(qiáng)調(diào)顯然是十分相似的。

在此基礎(chǔ)上，老費(fèi)肖爾又對德國浪漫派的象征理論做了進(jìn)一步的發(fā)展，提出了象征是精神向物質(zhì)進(jìn)行“生氣轉(zhuǎn)移”（lebendiger Rückversetzung）或“靈魂賦予”（Beseelung，朱光潛譯為“生氣貫注”）的結(jié)果，這就在一定程度上開啟了從浪漫派詩學(xué)向移情論美學(xué)的轉(zhuǎn)變。黑格爾所說的靈魂賦予指的是生命或靈魂把生氣灌注于身體的各個(gè)組成部分，從而使其成為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體。老費(fèi)肖爾在沿用此詞的同時(shí)，又采用了生氣轉(zhuǎn)移一詞。對于該詞的含義，他的解釋是：“這是一種本能地、自由地、半有意識半無意識地對自然的生氣貫注，我們可以稱之為一種出借行為（leihende Act），通過這種行為，我們把自己的靈魂及情調(diào)賦予了無生命的東西。”顯然，老費(fèi)肖爾賦予該詞的含義較之黑格爾有了很大的拓展，不再局限于靈魂與身體之間，而是擴(kuò)大到了主體與一切對象之間。在他看來，這種對無生命物的生氣轉(zhuǎn)移乃是人的本性，也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本方式。用他的話說，靈魂能夠“被放置在與它們本身無關(guān)的存在形式中，而詩人也是按照這種本性進(jìn)行（創(chuàng)作）的。”這就是說，由于人類具有這樣一種特定的本性，因此人類的語言也就充滿了詩性，藝術(shù)家也由此獲得了創(chuàng)作的靈感。藝術(shù)形象之所以能夠成為神話和信仰的象征，根本上也正源于這種本性：“曾經(jīng)被信仰的神話事物，在沒有任何實(shí)際信仰的情況下，通過生氣轉(zhuǎn)移的方式讓我們回到這種信仰，神話被假定和接受為自由的審美擬像，它不是空洞的，而是有意義的，應(yīng)被稱為象征?！?/p>

三

作為老費(fèi)肖爾的兒子，羅伯特·費(fèi)肖爾（以下簡稱小費(fèi)肖爾）是在父親的指導(dǎo)下開始美學(xué)研究的，因而也在一定程度上延續(xù)了老費(fèi)肖爾的思想。老費(fèi)肖爾和黑格爾主張藝術(shù)家在創(chuàng)作中能夠把自己的生氣和靈魂轉(zhuǎn)移和灌注到藝術(shù)形象中去，小費(fèi)肖爾對這一過程進(jìn)行了更加深入的闡釋，并且首次提出了“移情”（Einfühlung）這一概念，從而為移情論美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

需要指出的是，小費(fèi)肖爾對移情活動(dòng)的探討并不僅僅局限于藝術(shù)創(chuàng)作，而是從一般的感覺經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)入手的。在他看來，感覺就是主體對外部刺激所做出的反應(yīng)。依據(jù)主體在感覺活動(dòng)中的參與程度，他把感覺劃分成了三個(gè)等級。第一級叫做“即時(shí)性感覺（Zuempfindung）”，指的是主體對刺激所做出的即時(shí)性反應(yīng)。以視覺活動(dòng)為例，在這一級感覺里，客體只在視網(wǎng)膜上留下簡單的印記，眼睛只關(guān)注到對象的光線和顏色，還沒有察覺到對象的形式，主要是視神經(jīng)發(fā)揮作用；等到眼睛進(jìn)一步“掃描”對象的形式時(shí)，主體開始觀察客體的形狀、方向、位置，就需要用到運(yùn)動(dòng)神經(jīng)，眼睛和身體的肌肉會(huì)被調(diào)動(dòng)起來，追隨對象的形式輪廓，由此產(chǎn)生了“后發(fā)性感覺（Nachempfindung）”；再進(jìn)一步，身體對對象的形式產(chǎn)生了更加復(fù)雜和內(nèi)在的反應(yīng)，比如在天花板較低的房間里，身體就會(huì)產(chǎn)生一種壓迫感；當(dāng)顏色和光線過于明亮?xí)r，身體會(huì)產(chǎn)生不快的感覺，如此等等，這些都被稱為“內(nèi)在性感覺（Einempfindung）”。

不難看出，小費(fèi)肖爾把感覺活動(dòng)看作一個(gè)從客體到主體的過程。在他看來，要想獲得真正的審美體驗(yàn)，還必須反過來讓主體進(jìn)入客體之中，由此才能完成對于客體的生氣轉(zhuǎn)移或靈魂賦予。那么主體怎樣才能進(jìn)入客體之中呢？小費(fèi)肖爾認(rèn)為想象在其中起了關(guān)鍵的作用。其所以如此，是因?yàn)橄胂缶哂幸环N“替換”功能，能夠用某種虛擬或現(xiàn)實(shí)的對象來替代我們的身體，從而把我們的身體及其感覺投射到對象之中去。他以夢境為例對此進(jìn)行了說明：“夢喜歡用房子和其中的部分事物來暗示整體或部分身體。例如，在視覺刺激下，夢可能用房屋頂梁來表示被刺激的視網(wǎng)膜纖維，如果刺激非常強(qiáng)烈，房屋頂梁就會(huì)被想象成是燃燒的?！睆倪@里我們可以看出，人受到的刺激并不是由房梁燃燒引起的，但想象會(huì)發(fā)揮替換功能，讓我們從其他地方獲得的刺激感覺用燃燒的房梁表示出來，房梁也就成為這種身體感覺的象征，身體感覺就被形象化地表現(xiàn)出來。而在日常生活中，當(dāng)主體保持專注狀態(tài)時(shí)，也陷入了一種半有意識半無意識的狀態(tài)，想象繼續(xù)發(fā)揮替換作用：“就像在夢中一樣，我在簡單神經(jīng)感覺的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一個(gè)固定形象，它象征著我的身體或器官感覺。有時(shí)我們用一個(gè)偶然體驗(yàn)到的客觀現(xiàn)象來表示自我概念。客體是被想象的還是被實(shí)際感知的并不重要。一旦我們的自我概念注入其中，它就成為了一個(gè)想象的客體；一種顯像（schein）?！边@段話是說，一個(gè)虛構(gòu)的或是實(shí)際存在的客體原本與主體沒有關(guān)系，它只是偶然出現(xiàn)在主體體驗(yàn)中，但通過想象替換，這個(gè)客體能和主體的身體感覺關(guān)聯(lián)起來，變成主體身體的象征，與此同時(shí)，主體身體中的自我概念也一同出現(xiàn)在客體中，這樣客體就轉(zhuǎn)化為擁有自我的顯像，“這種顯像就是我自身構(gòu)造的類似物。我用它的輪廓把自己包裹起來，就像處在一件衣服中。”因此，借助于想象的替換作用，主體把自己移入到了客體之中。小費(fèi)肖爾認(rèn)為，人類可以將自我融入到所有事物中，比如在欣賞連綿起伏的山脈時(shí)，我們在想象的幫助下，覺得自己和山脈一起移動(dòng)；在欣賞藍(lán)天白云時(shí)，我們似乎和流云一起飄向遠(yuǎn)方。到這里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)感覺被想象大大地拓展了，它不再孤零零存在于主體之中，而是與客體關(guān)聯(lián)了起來，感覺與形象、主體與客體得到了融合，用小費(fèi)肖爾的話來說，“想象造就了一種混合體，在其中，世界的矛盾——靜止和運(yùn)動(dòng)，自我和非自我——融合成一個(gè)神秘的整體。”

當(dāng)主體把自身移入客體之后，他便不再是從外部來感知客體，而是從客體的內(nèi)部來感受和體驗(yàn)世界。這時(shí)，原有的感覺就變成了情感。用小費(fèi)肖爾的話說，“感覺變成了別的東西，它成為了情感”。具體地說，原來的三級感覺依次變成了三種相應(yīng)的情感：即時(shí)性感覺轉(zhuǎn)變成了即時(shí)性情感（Zufühlung），后發(fā)性感覺轉(zhuǎn)變成了后發(fā)性情感（Nachfühlung），內(nèi)在性感覺轉(zhuǎn)變成了內(nèi)在性情感（Einfühlung）。即時(shí)性感覺是由對象的光和色彩所引發(fā)的，當(dāng)主體被移入對象之中后，這些光和色就染上了主體的情感體驗(yàn)，獲得了生命的特征，于是被劃分成了冷、暖等不同的色調(diào)；后發(fā)性情感的對象是事物的輪廓或運(yùn)動(dòng)的軌跡，比如面對連綿起伏的山脈，主體被移入對象后和山脈一同起伏，山脈的形式特征就伴隨著主體的情感體驗(yàn)，山脈的高聳入云喚起了主體傲然挺立的感受，山脈的連綿起伏喚起了主體的活力感；內(nèi)在性情感則主要以他人、動(dòng)物和植物等有機(jī)體為對象，主體將其“作為人類精神力量的自我客觀化的輔助”，從而使其成了自我及其情感的延伸，于是植物擁有了生命，動(dòng)物擁有了人性，自然就充滿了生機(jī)。而在面向他人時(shí)，內(nèi)在性情感就表現(xiàn)為將所有人都看做是自我，我們像關(guān)心自己一樣地關(guān)愛他人，因而人與人之間不再孤立，而是形成更緊密的關(guān)系，用小費(fèi)肖爾的話講，“我們從簡單的自我之愛上升到對家庭和種族的愛，又從那里上升到絕對的利他主義、慈善事業(yè)和公民意識的高尚情操”總之，在“即時(shí)性情感”、“后發(fā)性情感”和“內(nèi)在性情感”中，所有客觀形式都不再只是具有感性特征，而是被精神所籠罩，成為了想象的“自由的表象”，主體能在客體中看到自我的精神與靈魂，從而在斑斕的色彩組合中體驗(yàn)奇妙的氛圍，在春天的微風(fēng)中品味人生的幸福，在自然界的萬物中享受生命的生機(jī)和活力，由此從感覺的領(lǐng)域跨入了審美的領(lǐng)域。

值得指出的是，小費(fèi)肖爾在此所說的“內(nèi)在性情感”實(shí)際上就是后來利普斯、浮龍李等人所說的“移情”，只不過其含義發(fā)生了一定的改變和擴(kuò)充。該詞是由小費(fèi)肖爾把德語中的ein（在……內(nèi)）和fühlung（情感）合并而成的，其本義就是“內(nèi)在性情感”，因此與內(nèi)在性感覺相對應(yīng)。而在利普斯等人那里，則被用來統(tǒng)稱主體把自身投射到對象之中后產(chǎn)生的所有情感，也就是說小費(fèi)肖爾所說的三種情感都被包括在內(nèi)了。除此之外，在成熟后的移情論美學(xué)中，移情所指的其實(shí)是主體把自身投射到客體之中，并且產(chǎn)生共情現(xiàn)象的整個(gè)過程，而在小費(fèi)肖爾這里，所指的卻僅僅是這個(gè)過程的最終結(jié)果。從這里可以看出，小費(fèi)肖爾的美學(xué)思想尚沒有完全從黑格爾和老費(fèi)肖爾那里脫胎而出，不過，一種嶄新的美學(xué)體系顯然已經(jīng)呼之欲出了！

美國學(xué)者M(jìn)allgrave和Ikonomou曾經(jīng)把移情論美學(xué)的早期發(fā)展評價(jià)為“浪漫派泛神論的現(xiàn)代分身（doppelg?nger）”，意思是說兩者之間具有極高的相似性。在我們看來，這種相似性就在于它們都主張?jiān)谒囆g(shù)和審美活動(dòng)中可以達(dá)到主體與客體的高度統(tǒng)一，從而使主體能夠進(jìn)入客體的內(nèi)部，讓客體也具備了某種靈魂和生氣。不過既然只是一種分身，就說明移情論美學(xué)并不是浪漫派詩學(xué)的簡單重復(fù)。從前面的分析可以看出，德國浪漫派詩學(xué)之所以采納了一種泛靈論的立場，主要依托的是費(fèi)希特和謝林的唯心主義哲學(xué)，這種哲學(xué)主張物質(zhì)和自然是由自我和精神所設(shè)定的，因此自然內(nèi)部就包含了一種精神性的創(chuàng)造力量。而移情論美學(xué)則在一定程度上拋棄了這種形而上學(xué)的立場，轉(zhuǎn)而依托對感覺和審美經(jīng)驗(yàn)的心理學(xué)分析，凸顯了想象力在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用，這就在根本上擺脫了德國古典哲學(xué)的束縛，孕育出了一種現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)理論。

注釋：

①謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，商務(wù)印書館1997年版，第154～155頁。

②Schelling，F(xiàn).W.J.，“Concerning the Relation of the Plastic Arts to Nature”，The True Voice of Feeling：Studies in English Romantic Poetry，London：Faber，1953，p.361.

③Schelling，F(xiàn).W.J.，“Treatise Explicatory of the Idealism in the Science of Knowledge”，Idealism and the Endgame of Theory：Three Essays by F.W.J.Schelling，Albany：State University of New York Press，1994，p.92.

④Schelling，F(xiàn).W.J.，Philosophy of Art，Minneapolis：University of Minnesota Press，1989，p.46.

⑤參見康德《純粹理性批判》第138頁以下，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版。

⑥Schelling，F(xiàn).W.J.，Philosophy of Art，Minneapolis：University of Minnesota Press，1989，p46.

⑦Ibid.

⑧從這里可以看出謝林與黑格爾在藝術(shù)觀上的傳承關(guān)系。黑格爾關(guān)于象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)的劃分明顯脫胎于謝林關(guān)于圖式化、比喻和象征的區(qū)分，不過兩者對象征的理解迥然不同：黑格爾認(rèn)為象征型藝術(shù)的特征是個(gè)別性形式壓倒了普遍性內(nèi)容，因此相當(dāng)于謝林所說的比喻；謝林所說的象征型藝術(shù)乃是普遍和特殊的徹底統(tǒng)一，因此相當(dāng)于黑格爾所說的古典型藝術(shù)。兩相比較，顯然只有黑格爾的藝術(shù)類型說實(shí)現(xiàn)了歷史與邏輯的統(tǒng)一，謝林的學(xué)說則充滿了模糊和矛盾之處。

⑨⑩?奧古斯特·施萊格爾：《藝術(shù)理論》，載拉巴爾特、讓-呂克·南希《文學(xué)的絕對——德國浪漫派文學(xué)理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，譯林出版社2012年版，第293～294、294、296頁。

???施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第191、192、192頁。

?施萊格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第72頁。

?Ernest K.Mundt，“Three Aspects of German Aesthetic Theory”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.17，No.3，Mar.，1959，p.287.

?雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第三卷，楊自伍譯，上海譯文出版社1991年版，第260頁。

?Vischer，F(xiàn).，Aesthetik；oder，Wissenschaft des Schonen，Munich：Meyer & lessen，1846～1857，p.426.

?Vischer，F(xiàn).，Kritik meiner Asthetik，Munich：Meyer &lessen，1866，p.316.

?Vischer，F(xiàn).，Aesthetik；oder，Wissenschaft des Schonen，Munich：Meyer & lessen，1846～1857，p.427.