周 哲

蘇童的小說是學(xué)界言說的熱點(diǎn)，然而對(duì)于蘇童的散文創(chuàng)作卻重視不夠，深入研究者更少，研究者往往局限于個(gè)案分析或概括性論述，沒能詳述其常態(tài)與變化之處。①參見錢虹的《“沒有樹是我的隱痛和缺憾”——讀蘇童散文〈三棵樹〉》，（《名作欣賞》2004年第9期）、張學(xué)昕、鄂曉萍的《尋找燈繩的旅途——論蘇童的散文》（《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2005年第6期）等。有鑒于此，本文擬從“常”與“變”的角度，深入闡述蘇童散文的價(jià)值意義。

一

蘇童的散文創(chuàng)作大致可分為往事鉤沉、世相小品和文學(xué)瑣談三類，每一類型在不同時(shí)期都有所發(fā)展和變化。先說往事鉤沉。蘇童以細(xì)膩動(dòng)人的筆調(diào)真實(shí)記錄了他的南方生活，與他在小說中虛構(gòu)的“江南地緣神景”遙相輝映，令“紙上的南方”更為豐盈飽滿、親切可感。在此，他主要以“人”和“物”為線索展開回憶，形成記人與記物這兩類散文。就記人散文而言，從20世紀(jì)90年代的《初入學(xué)堂》《母?！返?000年的蘇州女性素描如《女裁縫》《女兒紅》《女人和聲音》，再到之后的《吃客》《螺螄》等市井人物速寫，基本實(shí)現(xiàn)了由“回憶”到“講述”的根本性轉(zhuǎn)變?！冻跞雽W(xué)堂》主要寫的是影響蘇童一生的啟蒙老師。在作品中，他以融入的姿態(tài)重返記憶深處，鉤沉并回味那些久落塵埃、飽含人間深情的詩性圖景。之后，在新世紀(jì)元年，蘇童在《女裁縫》《女兒紅》《女人和聲音》中寫了一些對(duì)他的人生沒重大影響，卻給他留下深刻印象的“特立獨(dú)行”的蘇州女人。在此，作品的敘述方式發(fā)生了變化：從整體看，蘇童是以遠(yuǎn)觀而非融入的姿態(tài)回首遙望她們?cè)谌耸雷冞w中的命運(yùn)浮沉，他所祭奠和緬懷的只是一些連自己都不能分辨的零落的記憶。他并非為人物命運(yùn)的悲喜而憂傷或歡欣，而是常感動(dòng)于回憶本身帶有的溫?zé)釟庀?。即是說，他感動(dòng)的只是記憶與現(xiàn)實(shí)在他身上的深度交融，是懷舊行為本身攜有的浪漫因子與詩性元素。盡管往事仍存余溫，但與《初入學(xué)堂》比，其遠(yuǎn)觀的敘述姿態(tài)的確令作品的抒情意味淡了不少。不僅如此，從局部看，在整體的回憶性敘述框架，蘇童還調(diào)用了話本小說的敘述方式。話本小說脫胎于說書人的底本，從頭至尾基本保留了說書人獨(dú)特的講述方式，這便是對(duì)“說書場”的模擬。而蘇童對(duì)此則既有繼承，亦有探索創(chuàng)新。

在此以《女人和聲音》為例。首先，話本小說的敘述人經(jīng)常使用諸如“話說”“單說”“且說”“話分兩頭。卻說”“不必細(xì)說”等套語，來實(shí)現(xiàn)情節(jié)或話題的開啟、轉(zhuǎn)換和結(jié)束。而蘇童為了敘述更為自然親切基本摒棄了此類僵化的套語，轉(zhuǎn)以“也許對(duì)不起一些嚴(yán)格的讀者了，我就從聲音說起，說……”“我來描述第二個(gè)女人的聲音……”“還是交代清楚……這沒什么關(guān)子可賣”“不說……，我這就說到……”等語句來實(shí)現(xiàn)上述功能。其次，話本小說的敘述人常會(huì)跳出講述，與讀者交流和互動(dòng)，如用“看官，你看（道）……（？）”此類提示語，令讀者產(chǎn)生親切感和現(xiàn)場感，有利于更好地進(jìn)入故事情境。蘇童對(duì)此也有繼承與創(chuàng)新。他摒棄了“看官”這一生硬的套語，代之以親切的“大家”，如“現(xiàn)在請(qǐng)大家回憶一下”，這種祈使句無疑更能拉近與讀者的距離，令親切感和現(xiàn)場感倍增。最后，話本小說的敘述人常在敘述中插入解釋說明和議論評(píng)價(jià)性文字，這以散句為多。若在敘述外進(jìn)行議論評(píng)價(jià)，則一般以“正是”“但見”等作為引導(dǎo)詞，輔以韻文套語，以偶句較為常見。這種“夾敘夾議”“現(xiàn)場報(bào)道”的講述方式是話本小說的一大特點(diǎn)，是敘述人主觀干預(yù)的明證。對(duì)此，蘇童亦有揚(yáng)棄與創(chuàng)新。他同樣擯棄了僵化的引導(dǎo)詞和累贅的韻文套語，無論解釋說明或是議論評(píng)點(diǎn)都只用散句。例如，“刁德一很警惕又很佩服地說：這個(gè)女人不尋?！衣牭竭@陰陽怪氣的唱腔就會(huì)想起那個(gè)女廣播員，當(dāng)然這說的是她的青年時(shí)代。后來呢？有人大概會(huì)追問。我其實(shí)不愿意描述女播音員的現(xiàn)狀，現(xiàn)狀的棱角顯得那么尖銳，而且無趣，就像我們大多數(shù)人相仿的命運(yùn)?！边@里的敘述人，或在敘述中突然插入自己的感受并做出解釋說明，或是進(jìn)行議論評(píng)點(diǎn)，現(xiàn)場感極強(qiáng)，讀之如在目前?？梢哉f，對(duì)“說書場”的模擬，在強(qiáng)化了散文的親切感和現(xiàn)場感時(shí)，也就從另一層面上沖淡了作品的回憶基調(diào)，這便是由“回憶”過渡到“講述”的重要一環(huán)。

不過，話說回來，蘇童為何在新世紀(jì)元年有此變化？我認(rèn)為，這要聯(lián)系到他的話本實(shí)踐來談。蘇童的話本實(shí)踐大致分兩個(gè)階段：一是從1989年發(fā)表《妻妾成群》到1990年代末。此時(shí)期，他開始有意識(shí)在小說創(chuàng)作中吸取話本養(yǎng)分以便講好“中國故事”。對(duì)此，有論者曾從題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、語言風(fēng)格等方面進(jìn)行過詳細(xì)闡述，①郭冰茹：《蘇童小說與話本傳統(tǒng)》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第5期。但遺憾的是，沒有論及他在新世紀(jì)初期借鑒話本傳統(tǒng)的變化。二是進(jìn)入新世紀(jì)以來，革新欲望異常強(qiáng)烈。談及新世紀(jì)轉(zhuǎn)型之作——長篇《蛇為什么會(huì)飛》（2002），蘇童曾說：“我確實(shí)在破壞我自己，破壞某種我賴以生存的、用慣了的武器，比如語言、節(jié)奏、風(fēng)格等等。我不再滿足于我自己，我想改變，想隔斷與自己過去的聯(lián)系。把以前‘商標(biāo)化’了的蘇童全部打碎，然后腳踏實(shí)地，直面慘淡的人生。”②陸梅：《把標(biāo)簽化了的蘇童打碎》，張學(xué)昕編《蘇童文學(xué)年譜》，第117頁，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015。而這種創(chuàng)新精神，也同樣體現(xiàn)在對(duì)話本傳統(tǒng)的進(jìn)一步揚(yáng)棄與創(chuàng)新中。這主要表現(xiàn)在敘述人的身份不同和敘述方式的差異上。

就記物散文而言。從20世紀(jì)90年代的《船》《城北的橋》《夏天的一條街道》到21世紀(jì)初的《自行車之歌》《露天電影》《金魚熱》和《雨和瓦》《河流的秘密》《三棵樹》《飛沙》，蘇童的記物散文從單純的對(duì)物懷念發(fā)展到既有懷念又有體悟。無論是船、橋、街道，還是自行車、電影、金魚，或是雨和瓦、河流、樹、沙，都給蘇童的生命留下難以抹去的印記。在書寫過程中，它們逐漸沉潛為一種生命意象，無論涵泳的是何種情緒、情感——失望、恐懼也好，欣喜、溫情也罷，都是蘇童獨(dú)特的生命體驗(yàn)在瞬時(shí)的呈現(xiàn)，是記憶與現(xiàn)實(shí)的深度交融，是過去與現(xiàn)在的高度統(tǒng)一。某種意義上說，對(duì)其書寫就是對(duì)自我的縫補(bǔ)綴合，是個(gè)體自我認(rèn)同的一種實(shí)現(xiàn)方式。此時(shí)蘇童筆下的物只是人的附屬品而沒有獨(dú)立的品格。而新世紀(jì)后，這一情況有所不同，蘇童在懷念之情中加大了對(duì)物性的體悟。首先，他通過“擬人化”深入理解物的本性。在《河流的秘密》中，蘇童以天真好奇的童心觸摸河流的心靈。在他看來，洪水既是河流掙脫岸的束縛，捍衛(wèi)了自己尊嚴(yán)，也是以公平交易原則對(duì)人們到水里尋找歡樂的一種回饋。這便打破了人們對(duì)洪水的固化認(rèn)知，洞悉了河流不可輕侮的高潔品性。在《飛沙》中，蘇童以柔軟溫潤、浪漫唯美的詩心聆聽沙漠之聲、品味沙漠之情，感受自然的奇妙與生命的歡喜。在《三棵樹》中，蘇童懷著感恩之心去品味那三棵曾點(diǎn)亮他整個(gè)生命的樹。盡管它們的消失，曾一度引發(fā)他悲觀虛無的宿命論思想。但在與樹相處的日子里，他深切地感受到它們的寬容與悲憫。

另外，他以“詩性智慧”對(duì)物的本性產(chǎn)生深刻洞察。在《雨和瓦》中，當(dāng)夏日暴雨與屋檐上的青瓦不期而遇，蘇童驚奇發(fā)現(xiàn)：是瓦片對(duì)雨水的反彈制造了銅鈴般悅耳清脆的樂聲，而不是雨水擊打瓦片所致。由此，他認(rèn)為雨的聲音就是瓦的聲音。這唯心的體悟雖模糊了常識(shí)，卻更能凸顯事物間的內(nèi)在聯(lián)系。這意味著蘇童是以一顆靈慧的禪心去品味天地自然，而這種“靠感悟和體驗(yàn)來替代分析和推論的思維方式”①陳劍暉：《詩性想象：百年散文理論體系與文化話語建構(gòu)》，第126頁，廣州：廣東人民出版社，2014。正是中國傳統(tǒng)的“詩性智慧”。這就令蘇童對(duì)物的本性產(chǎn)生深刻洞察，使他對(duì)物性的理解超越常識(shí)，進(jìn)入“道”的層面。

再說世態(tài)小品。蘇童大致是從20世紀(jì)90年代中后期開始寫小品文，主要有《說茶》《薄醉》《不要急》《沉默的人》等。不過，此時(shí)的作品數(shù)量不多，在風(fēng)格上也比較單一，基本屬于“一本正經(jīng)”地“談經(jīng)論道”，時(shí)時(shí)可見一個(gè)溫柔敦厚卻稍顯拘謹(jǐn)?shù)奶K童。到新世紀(jì)之交，蘇童的小品文創(chuàng)作不僅數(shù)量上成倍增長，風(fēng)格也愈發(fā)多樣，整體上蔚為可觀。在《父愛》《蒼老的愛情》中，蘇童對(duì)親人之愛、男女之情的書寫讓人記憶深刻。面對(duì)中西父愛表現(xiàn)形式的差異，蘇童雖在感情上更傾向于含蓄內(nèi)斂的中國式父愛；但也對(duì)西方看似張揚(yáng)直露、實(shí)則同樣濃烈深沉的父愛感佩不已。筆鋒所至，無褊狹之氣，處處浸潤著一種溫和寬厚的儒雅之風(fēng)。在寫愛情時(shí)，他選擇了這樣的題材：人生暮年，相伴多年的妻子突然撒手人寰，靜默的老者在為妻子徹夜守靈后隨之遠(yuǎn)赴天國。這雖為凡俗生活，卻有梁祝之浪漫與詩意。對(duì)于這種“蒼老的愛情”，蘇童如此表白道：“我從此迷信愛情的年輪，假如有永恒的愛情，它一定是非常蒼老的?！笨梢哉f，與短篇《櫻桃》一樣，蘇童的筆下也流露出近乎古典的唯美氣息，但情感上卻是更為深沉和厚重的。因此，在溫柔敦厚之外，還能分明感受到一個(gè)古典深沉、浪漫唯美的蘇童。不過，蘇童小品最大的變化還在于他一改往日的拘謹(jǐn)，在《多吃多占》《不拘小節(jié)的人》《口頭腐化》《旅游觀點(diǎn)》《直面人臉》等作品中，“竭力”展現(xiàn)率真幽默的一面。這些文章給人最大的感受便是真實(shí)，處處可見真性情的揮灑。

最后說文學(xué)瑣談。蘇童的文學(xué)瑣談基本貫穿于他散文創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)期。從早期的《尋找燈繩》《我的短篇小說“病”》等，到中后期的《虛構(gòu)的熱情》《短篇小說，一些元素》等，依稀可見其發(fā)展變化軌跡——對(duì)于文學(xué)的熱情依舊在文字間回旋升騰，但較前更多了理性的沉思。他常能條分縷析、層層遞進(jìn)，在思維的橫斷面與縱深處都有所開拓，時(shí)有新見與洞見產(chǎn)生，因而理性色彩較前更濃。另外，他也敢于反叛和革新，即便冒著迷失自我的危險(xiǎn)也在所不惜。而這多年來的“守持”與“創(chuàng)新”，就使蘇童對(duì)散文的感悟和理解更為準(zhǔn)確、深刻。

二

蘇童的散文創(chuàng)作在不同時(shí)期雖有所變化和發(fā)展，但整體上始終呈現(xiàn)出一種“中和之美”，這與他的短篇小說創(chuàng)作有相似處。關(guān)于蘇童短篇小說的“中和之美”，有論者已經(jīng)指出①洪治綱：《論蘇童小說的“中和之美”》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第3期。，對(duì)此，我深以為然。下面我擬從主體精神、敘事策略和語言表達(dá)三個(gè)維度出發(fā)，詳述蘇童的散文與短篇小說在“中和之美”上的異同。

首先，蘇童在短篇小說中所表達(dá)的主要是對(duì)人的關(guān)懷，這包括：一，對(duì)人性之復(fù)雜的揭示與體諒；二，對(duì)人的心靈之痛的關(guān)注與同情；三，對(duì)人生存之艱的洞察與悲憫；四，對(duì)厄運(yùn)的觀照與憐惜。所有這些都令作品處處涌動(dòng)著強(qiáng)大的道德力量，彰顯著人道主義情懷，浸潤著“溫柔敦厚”的情感基質(zhì)。這種對(duì)人的關(guān)懷在蘇童的散文中也多有體現(xiàn)。不過，與短篇小說不同的是，蘇童在散文中還體現(xiàn)出對(duì)物的關(guān)懷，如在《雨和瓦》《河流的秘密》《飛沙》《三棵樹》中，蘇童以聰穎靈慧之禪心、天真好奇之童心、浪漫唯美之詩心，以及柔軟溫潤的感恩之心，去體悟、探尋、聆聽、感應(yīng)物的本性與啟示；以情深意長、韻味雋永之筆表現(xiàn)出對(duì)天地萬物的友善、眷戀與溫存，充分展現(xiàn)了一個(gè)作家的博愛與仁慈。這就使其散文既滲透著溫婉柔和的情感基質(zhì)，又有對(duì)天地之道的追尋，從而超越了人道主義的局限，最終走向更為開闊、高遠(yuǎn)的境界。

其次，蘇童在遵循“正確性原則”②張國慶認(rèn)為，在對(duì)立因素或?qū)α⒚嬷g，“中”并非指固定的中央之點(diǎn)而是指流動(dòng)著的正確之點(diǎn)。而對(duì)這種正確之點(diǎn)的追求便是他所說的“正確性原則”。（參見張國慶《中和之美：普遍藝術(shù)和諧觀與特定藝術(shù)風(fēng)格論》，北京：中央編譯出版社，2009年，第52頁）的前提下，調(diào)用豐沛的藝術(shù)智性妥善處理諸種對(duì)立性的敘事元素，使其在相互依存中彼此滲透、融合、轉(zhuǎn)化，最終在作品中生成一種和諧圓融之態(tài)。一，從結(jié)構(gòu)安排上看，蘇童注重二元并置結(jié)構(gòu)的使用；二，從情節(jié)設(shè)計(jì)上看，蘇童注重戲劇性情節(jié)的填充；三，從敘述行為上看，蘇童注重?cái)⑹鋈说膬?nèi)省。可以說，無論是“冷”與“暖”，還是“輕”與“重”，或是“虛”與“實(shí)”，蘇童都在“正確性原則”之下，通過調(diào)用其豐沛的藝術(shù)智性，令這些對(duì)立性的敘事元素在相互依存中彼此滲透、融合、轉(zhuǎn)化，最終在作品中生成一種和諧圓融之態(tài)。而這種藝術(shù)策略在散文中也多有體現(xiàn)，但局部有所不同。第一，上述二元并置的結(jié)構(gòu)思路，被轉(zhuǎn)化為世態(tài)小品、文學(xué)瑣談中的辯證思維。例如，在《父愛》中，蘇童談到中、西父愛的不同表達(dá)方式，表現(xiàn)出面對(duì)文化差異時(shí)的“和而不同”“求同存異”的圓融心態(tài)、辯證眼光和寬廣胸懷。第二，由于散文強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”而小說依賴“虛構(gòu)”，因此小說中填充的虛構(gòu)的戲劇性情節(jié)，被替換為真實(shí)的回憶性細(xì)節(jié)。如《初入學(xué)堂》中陳老師的微笑、愛撫、呼喚、揮手等溫情畫面，令作品的情感基調(diào)由“冷”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭?。第三，由于記物散文的敘述人就是真?shí)作者，因此敘述人的內(nèi)省被替換為真實(shí)作者的內(nèi)省。以《船》和《三棵樹》為例，蘇童在回憶船、樹這些童年的心愛之物時(shí)，難免會(huì)因其與自己的緣分過淺生出感傷，令人頗感沉重，但在作品結(jié)尾總會(huì)有所內(nèi)省與升華。在《船》的結(jié)尾寫道：“我現(xiàn)在徹底相信我與船并沒有什么特殊的關(guān)系，在我唯一一次海上旅途中我像那些恐懼航行的人一樣大吐不止，但我仍堅(jiān)信船舶是世界上最抒情最美好的交通工具?！边@種內(nèi)省淡化了作品濃郁的感傷，讓人呼吸到一種淡而有味的歡愉。

最后，由于文學(xué)的本質(zhì)是語言，因此“中和之美”還體現(xiàn)在語言表達(dá)上的辯證和諧。蘇童的短篇小說語言呈現(xiàn)出意象化和口語化兩種表達(dá)式，這在散文中有同樣表現(xiàn)，并且有的變化和深化。在《雨和瓦》中有這樣的文字：“我記得我二十年前的家，除了上面說到的雨中的屋頂，還有我們家洞開的窗戶，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，隔著茫茫的雨簾，我從窗內(nèi)看見了母親，她在家里，正伏在縫紉機(jī)上趕制我和我哥哥的襯衣。”其中，“樂感”與“畫意”非常突出鮮明。另外，蘇童還將這種意象化表達(dá)創(chuàng)造性化用于文學(xué)瑣談——雖保留了“樂感”，但由“畫意”的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸娦浴钡拇┩浮０秃战鹫J(rèn)為：“任何一個(gè)活生生的話語同自己所講對(duì)象相對(duì)而處的情況，都是各不相同的。在話語和所講對(duì)象之間，在話語和講話個(gè)人之間，有一個(gè)常常難以穿越的稠密地帶?；钌脑捳Z要在修辭上獲得個(gè)性化，最后定型，只能是在同上述這一特殊地帶相互積極作用的過程中實(shí)現(xiàn)?！雹侔秃战穑骸缎≌f理論》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第85頁。而蘇童文學(xué)瑣談?wù)Z言的“詩性穿透力”，正體現(xiàn)在他能以強(qiáng)大的精神理性為依托，通過主體的感性化沉入，充分喚醒文字的想象功能和詩的感覺，準(zhǔn)確又富靈性地為這一“稠密地帶”架設(shè)一個(gè)可供穿越的通道，“而想象的功能和詩意就在于將文字中有限的東西引入到無限”②張學(xué)昕：《論蘇童小說的敘述語言》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期。。這就使蘇童在本源性事物的探索中，擺脫僵化無味的理論表述，獲得靈動(dòng)而雋永的詩性表達(dá)。

三

蘇童的散文創(chuàng)作在尋求創(chuàng)新的同時(shí)，也在整體上保持了一種“溫柔敦厚”的“中和之美”。這就需要在比較中把握其創(chuàng)新意義。

首先，汪曾祺是新時(shí)期以來較早（20世紀(jì)80年代初）將話本傳統(tǒng)引入散文的當(dāng)代作家，而蘇童則在21世紀(jì)之初。現(xiàn)以汪曾祺的《藝壇逸事》（1981）和蘇童的《吃客》（2001）為例，通過比較詳述這種引入或說借鑒對(duì)其散文創(chuàng)作的影響。其一，強(qiáng)化了散文的親切感，令讀者愿意閱讀。散文本是一種可與讀者“對(duì)語”的文體，這是其獨(dú)特魅力。不過，這種“對(duì)語”特性主要體現(xiàn)在傾訴，最典型的莫過于冰心的通訊集《寄小讀者》。在這部散文集中，冰心常以“似曾相識(shí)的小朋友們”“親愛的小朋友”等開頭，以表明潛在的接受者，并在書寫時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傾訴欲，時(shí)時(shí)表達(dá)其“愛的哲學(xué)”。而當(dāng)話本傳統(tǒng)被引入，這種“對(duì)語”特性則體現(xiàn)在互動(dòng)上，如“你猜申四說什么？——你湊合著穿吧！”（《藝壇逸事》）“大家現(xiàn)在應(yīng)該看出來了”“大家一定猜到為什么了”（《吃客》）。在此，兩位敘述人都構(gòu)建了與讀者的互動(dòng)情境，讓讀者更好地融入敘事，升級(jí)了散文的“對(duì)語”特性，強(qiáng)化了散文的親切感。不過，后者用“大家”代替前者的“你”，并插入“應(yīng)該”“一定”等帶有肯定語氣的詞，不僅引起了讀者的好奇心，還滿足了其虛榮心，這就更能產(chǎn)生親近感?？傊?，這讓讀者從情感上十分靠近散文，使他們?cè)缸x下去。其二，強(qiáng)化了散文的現(xiàn)場感，令讀者讀著有意思。如《藝壇逸事》中的姜妙香第一次被劫道的場景，又如《吃客》中小三寶與鄰居交談的場景：“人家說，那也沒辦法呀，豬肉這么緊張，有冷凍肉吃就算不錯(cuò)了。小三寶站在那里神秘地?fù)u頭，微笑著說，有地方買新鮮的農(nóng)家豬的，你們不知道罷了。人家自然就追問那個(gè)地方，這時(shí)候小三寶便打岔了，你想打聽的他也不透露，他把話岔到竹筍上去了，他說，碼頭那里有宜興過來的船，賣竹筍，那筍很嫩，燉腌篤鮮不錯(cuò)的?！碑?dāng)然，如果說汪曾祺屬于“簡筆傳神”；那么蘇童則更接近“工筆白描”，相對(duì)細(xì)膩、鋪陳一些?？梢哉f，借用話本小說“夾敘夾議”與“現(xiàn)場報(bào)道”的講述方式，可使散文的敘述由“過去時(shí)”變?yōu)椤艾F(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，而“散文以正在進(jìn)行時(shí)態(tài)來構(gòu)思和描寫，就不像過去那么四平八穩(wěn)，可能出現(xiàn)突然的意外和陡峭的翻轉(zhuǎn)。少了定數(shù)，多了變數(shù)；不是直接揭翻底牌，而是懸念埋伏，動(dòng)蕩感和危機(jī)可以增加閱讀吸引力；更注重過程和細(xì)節(jié)，而非概括性的總結(jié)；并且我們對(duì)事物的理解，更多元、多義和多彩。”③周曉楓：《散文的時(shí)態(tài)》，《文藝報(bào)》，2020 年 4 月 3 日。其三，強(qiáng)化了散文的口語感，令讀者讀得有味。與汪曾祺的“文雅氣”不同，蘇童散文的市井氣和世俗味更重，但同樣韻味十足、回味無窮。其四，強(qiáng)化了散文的趣味感，令讀者讀得有勁兒。無論《藝壇逸事》還是《吃客》，都注重將話本小說“常中見奇”的情節(jié)設(shè)計(jì)思路巧化于散文構(gòu)思，讓讀者于世俗煙火中尋出別樣的趣味；同時(shí)也除盡話本小說中文人勸世的道學(xué)氣，將“有益于世道人心”隱于篇幅短小精悍、結(jié)構(gòu)精致緊湊的“小品”，以達(dá)到寓莊于諧、寓教于樂的效果。

可以說，將話本傳統(tǒng)引入散文創(chuàng)作，的確能強(qiáng)化散文的親切感和現(xiàn)場感、口語感和趣味感，將散文的可讀性發(fā)揮到極致。我認(rèn)為，這既能提升傳統(tǒng)散文的魅力，又對(duì)時(shí)下“大文化散文”創(chuàng)作潮流暴露出來的不良傾向有糾偏作用，這個(gè)偏頗就是：篇幅大而無當(dāng)、結(jié)構(gòu)松散疲沓、語言拉雜無味、內(nèi)容枯燥無趣、性靈空虛貧乏、思想一味求深等。不過，需要注意的是，這種借鑒還需“合度”，盡量保持散文文體“破”與“立”的平衡。如在真實(shí)與虛構(gòu)的界限上，汪曾祺做得很好，而蘇童則“喜憂參半”——以《吃客》為例：“何以如此？有什么靈丹妙藥嗎？老人說，有，吃，吃呀，吃出來的。”在此，人物竟跳將出來，隔空回應(yīng)敘述人的問題。但由于敘述人和人物處在不同時(shí)空卻能形成對(duì)話，這種打破“過去”與“現(xiàn)在”界限的“超現(xiàn)實(shí)”手法，徹底擊碎了“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的壁壘。不過，重“真實(shí)”的散文能否允許這樣的“破體”呢？有論者認(rèn)為，人的記憶會(huì)隨時(shí)間的流逝發(fā)生改變，這必然使散文存在藝術(shù)虛構(gòu)成分，因此“散文完全可以在藝術(shù)表現(xiàn)手法上進(jìn)行突破，即打破原有的時(shí)空有所創(chuàng)新。比如，可以將曾經(jīng)發(fā)生的人與事進(jìn)行組合，可以通過想象來重構(gòu)作品，也可以用‘夢境’來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，還可以用‘超現(xiàn)實(shí)’、‘超時(shí)空’進(jìn)行自我表達(dá)；然而，這些有一個(gè)不可或缺的前提，那就是不能離開自己的真實(shí)體驗(yàn)。”①王兆勝：《新時(shí)期散文的發(fā)展向度》，第42、72、73頁，廣州：廣東人民出版社，2014。回頭看，上例雖不符合客觀的常態(tài)邏輯，但從整個(gè)故事脈絡(luò)看，又確乎是基于個(gè)體的真實(shí)體驗(yàn)并加以想象性重構(gòu)的結(jié)果，也完全合乎情理邏輯。不僅如此，由于這種帶有“形而上”意味的“虛擬對(duì)話”本身就具有強(qiáng)烈的戲劇效果，這便將散文的現(xiàn)場感推向極端。所以，這樣的“破體”是非常有益的。而在《螺螄》（2001）中，蘇童似乎“入戲太深”，使散文中出現(xiàn)“我們香椿樹街”（蘇童虛構(gòu)的小說世界）這種字眼，我認(rèn)為這種“破體”就有些不妥。因此，文體跨界即便有益，也還須謹(jǐn)慎對(duì)待。

其次，中國古代散文向來有關(guān)愛自然、體味物性和追尋天道的傳統(tǒng)，在《滕王閣序》《岳陽樓記》《醉翁亭記》《秋聲賦》這些天地至文中，作者往往游目周覽、提神太虛，求“天人合一”之境。而近現(xiàn)代以降，“人的文學(xué)”與“個(gè)性解放”于“歐風(fēng)美雨”之中應(yīng)聲而至。由于強(qiáng)調(diào)人的本位，這就令中國傳統(tǒng)的“天—人”關(guān)系受到挑戰(zhàn)，“天道”與“人道”之天平逐漸傾斜。所幸的是，魯迅、周作人、林語堂、豐子愷的筆下仍頗多自然之趣與天地之道。而新時(shí)期以來，這種“重人輕物”的情況則大有改觀。不僅是散文家，連學(xué)者、詩人、小說家也都參與到此類散文的寫作中來，如冰心、季羨林、孫犁、汪曾祺、馮驥才、賈平凹、鐵凝、張抗抗、張煒、蘇童、劉亮程、潘向黎、鮑爾吉·原野、鄭云云、楚楚、周濤、葦岸等人都是如此，蔚為可觀。究其因，有論者認(rèn)為，“這可能與‘文革’結(jié)束后的撥亂反正有關(guān)，也可能是繼承了中國古代關(guān)愛自然的傳統(tǒng)，還可能接續(xù)了中國現(xiàn)當(dāng)代熱愛自然的那股潛流，更重要的動(dòng)力恐怕是多元化寫作導(dǎo)引作家回歸自我、回到內(nèi)心，所以才能有這么多作家作品投身于天地自然，尤其是體會(huì)物性、追求天地之道?！雹谕跽讋伲骸缎聲r(shí)期散文的發(fā)展向度》，第42、72、73頁，廣州：廣東人民出版社，2014。例如，張煒在《你的樹》中談到藝術(shù)與自然之關(guān)系時(shí)，有深情的表白：“無論如何，你應(yīng)該是一個(gè)大自然的歌者。它孕育了你，使你會(huì)歌唱會(huì)描敘，你等于是它的一個(gè)器官，是感受到大自然的無窮魅力和神秘的一只竹笛、一把有生命的琴。我想，作為一個(gè)熱愛藝術(shù)的人，無論具有怎樣的傾向和色彩，他的趣味又如何，都應(yīng)該深深地?zé)釔圩匀唬惺茏匀?，敏悟而多情——如果是這樣的話，他才可能是一個(gè)為藝術(shù)而獻(xiàn)身的人。”③張煒：《張煒散文精選集》，第188頁，北京：新世界出版社，2008。不得不說，張煒對(duì)自然的崇敬、熱愛與感恩程度之深令人驚嘆，無怪乎有論者不無激切地指出：“張煒可能是對(duì)天地自然，對(duì)生長于其上的萬物生靈，最熱愛與感恩的作家?！雹芡跽讋伲骸缎聲r(shí)期散文的發(fā)展向度》，第42、72、73頁，廣州：廣東人民出版社，2014。不過，我認(rèn)為，在這一點(diǎn)上必須提到蘇童。他的體物散文與張煒極為相近，如《飛沙》與《荻花》比較典型。其相似之處如下：其一，以謙卑涵容、博愛仁慈之心表現(xiàn)出對(duì)于天地自然的崇敬、熱愛與感恩，令作品飽浸著溫潤柔婉的情感基質(zhì)；其二，通過“擬人化”使物性與人性彼此互滲，并以中國傳統(tǒng)的建立在非凡的感受力和想象力之上的，“頓悟式”的“詩性智慧”的燭照，令物性的體悟超越常識(shí)而進(jìn)入“道”的層面。這就使作品既滲透著物我同一之境，又寓存著天地之道。不過，蘇童也有獨(dú)特之處。一，他小說中對(duì)兒童視角的精確把握也被用于散文寫作，如《河流的秘密》令作品洋溢著天真爛漫的童趣、帶有清新純凈的氣質(zhì)。二，他小說的宿命論思想也可見于散文，如《三棵樹》令作品流動(dòng)著一種唯美詩意的感傷情調(diào)?？梢哉f，蘇童的體物散文很好接續(xù)了中國散文傳統(tǒng)中關(guān)愛天地自然的一脈，又以其獨(dú)特的兒童視角和感傷情調(diào)獨(dú)樹一幟。

再次，蘇童在幽默小品上的探索有梁實(shí)秋的影響痕跡，如《一口價(jià)》與《講價(jià)》、《不拘小節(jié)的人》與《“旁若無人”》、《時(shí)光隧道》與《年齡》等作品的題材十分相近。不過，在幽默風(fēng)格的具體呈現(xiàn)上則有所不同。且以《講價(jià)》和《一口價(jià)》作對(duì)比。一，梁實(shí)秋好“用典”，常從學(xué)者角度出發(fā)，旁征博引、縱橫捭闔、談古論今、貫通中西，書卷氣頗濃且文化底蘊(yùn)深厚。而蘇童則多引生活實(shí)例，常以小說家的眼光和方式觀察、記錄生活，筆尖常帶煙火，且能真誠坦率地?fù)]灑性靈、表達(dá)自我。二，梁實(shí)秋善于進(jìn)行理性、透辟分析，在論說時(shí)往往鋪陳其事，理趣頗濃。蘇童雖也有論說評(píng)點(diǎn)，但遠(yuǎn)無這么細(xì)致綿密、準(zhǔn)確周到，“插科打諢”頗多。并且，他更注重以人物對(duì)話進(jìn)行場景的描繪，并輔以神態(tài)、動(dòng)作、表情等細(xì)部描寫，令作品鮮活生動(dòng)、有滋有味。如果說，梁實(shí)秋的學(xué)者筆法令小品有著頗為濃郁的理趣；那么，蘇童的小說家筆法則令諧趣與生活氣息更好地進(jìn)入小品。三，梁實(shí)秋非常注重散文的語言品格，曾在《論散文》中如此強(qiáng)調(diào)道：“煉字”要達(dá)到“純潔無疵的功效”（這大有杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的味道）；要懂得“割愛”，維護(hù)散文文體的“干凈”與“適當(dāng)”之美；要避免“堆砌”，保證“文調(diào)”的“活潑”；“用字用典”上既要“取其美而去其僻”，又要有機(jī)地融合于整體之中，以近“親切”“自然”之態(tài)。①梁實(shí)秋：《論散文》，梁實(shí)秋著《雅舍小品》，第235-236、237 頁，上海：上海文藝出版社，2018。而當(dāng)這些觀念貫穿于行文，便成就了他端莊雅潔、流暢自然的文字品格。不得不說，梁實(shí)秋的文字確有一縷“古香古色”暈染其間，帶著一種久遠(yuǎn)的、“古老的斑斕”，“文調(diào)”相當(dāng)“古雅”。而蘇童雖也講究親切、流暢、自然的語言品格，但這是建立在口語化基礎(chǔ)上，與梁實(shí)秋判然有別。盡管真性情的揮灑，令其幽默散文頗富口語韻味，但有時(shí)也會(huì)踩中口語化的“雷區(qū)”——口頭化和粗俗化，這勢必會(huì)傷害散文語言的純凈品格，如《一口價(jià)》。在梁實(shí)秋曾說：“高超的文調(diào)，一方面是挾著感情的魔力，另一方面是要避免種種的卑陋的語氣和粗俗的辭句。近來寫散文的人，不知是過分地要求自然，抑是過分地忽略藝術(shù)，常常地淪于粗陋之一途，無論寫的是什么樣的題目，類皆出之以嬉笑怒罵，引車賣漿者流的語氣和村婦罵街的口吻，都成為散文的正則。像這樣恣肆的文字，里面有的是感情，但是文調(diào)，沒有！”②梁實(shí)秋：《論散文》，梁實(shí)秋著《雅舍小品》，第235-236、237 頁，上海：上海文藝出版社，2018。這樣的批評(píng)是切中肯綮的。

實(shí)際上，不僅是《一口價(jià)》，在《旅游觀點(diǎn)》《時(shí)光隧道》等作品中，這種缺憾也是存在的。究其因，我認(rèn)為與蘇童的成長環(huán)境有關(guān)。蘇童生長于江南市井，對(duì)市井細(xì)民的語言方式浸潤頗深，其中自然不乏梁實(shí)秋所謂的“引車賣漿者流的語氣和村婦罵街的口吻”，這便潛移默化影響了他的寫作。如果說蘇童在小說創(chuàng)作中有所收束，那么在散文中顯然放得更“開”，盡情揮灑他“市井式”的幽默。這種幽默屬于汪曾祺所謂的“肢胳人”“硬滑稽”一類，品位終究不高。在汪曾祺看來，“幽默要清清淡淡，使人忍俊不禁，不能存心使人發(fā)笑，如北京人所說‘胳肢人’。”③汪曾祺：《學(xué)話長談》，范用編：《晚翠文談新編》，第96頁，北京：三聯(lián)書店，2002。而林語堂對(duì)此說得更全面深刻：“幽默只是一位冷靜超遠(yuǎn)的旁觀者，常于笑中帶淚，淚中帶笑。其文清淡自然，不似滑稽之炫奇斗勝，亦不似郁剔之出于機(jī)警巧辯。幽默的文章在婉約豪放之間得其自然，不加矯飾，使你于一段之中，指不出哪一句使你發(fā)笑，只是讀下去心靈啟悟，胸懷舒適而已。其緣由乃因幽默是出于自然，機(jī)警是出于人工。幽默是客觀的，機(jī)警是主觀的。幽默是沖淡的，郁剔諷刺是尖利的。世事看穿，心有所喜悅，用輕快筆調(diào)寫出，無所掛礙，不作濫調(diào)，不忸怩作道學(xué)丑態(tài)，不求士大夫之喜譽(yù)，不博庸人之歡心，自然幽默。”④林語堂：《論幽默》，林語堂著：《我站在自由這一邊》，第217-218頁，南京：江蘇人民出版社，2014。由此可見，蘇童有意而為的幽默，雖擺脫了道學(xué)氣，卻又因“用力過猛”而失卻清淡自然，頗有林語堂所說的“小丑氣味”。在此，蘇童還需把握好幽默與滑稽之間的“度”。不過，盡管蘇童在幽默小品的探索上有這樣或那樣的遺憾，但他的小說家筆法和真性情的揮灑為幽默小品增添了煙火氣和市井氣，使現(xiàn)代幽默散文一脈得以延續(xù)和發(fā)展。

最后，在文學(xué)瑣談中，我認(rèn)為張煒和蘇童也有相似處，盡管張煒注重“心靈的悟力”，而蘇童重視“詩性的穿透力”，但其本質(zhì)都是以強(qiáng)大的精神理性為依托，強(qiáng)調(diào)主體的感性化沉入，這便令作品有一種“靈性的沉思”。而這對(duì)于現(xiàn)代書話散文創(chuàng)作中暴露出來的不良傾向有糾偏作用，這些偏頗就是：一，太過注重材料的堆積，缺乏心靈和智慧之光的燭照；二，太過重視思想內(nèi)容的深厚，忽略情調(diào)與趣味的潤澤與滋養(yǎng)，在“輕”與“重”之間失卻平衡和流于枯燥無味。

再談“中和之美”的價(jià)值。“中和之美”幾乎滲透于中國古代文藝的各個(gè)領(lǐng)域，如詩文、書畫、建筑、音樂等。而近現(xiàn)代以降，龔自珍、嚴(yán)復(fù)、康有為、梁啟超等人于風(fēng)雨飄搖之際振臂而呼，在古舊貧弱之中國掀起“救亡”與“啟蒙”之狂潮，試以如椽之巨筆“挽狂瀾于既倒”“扶大廈之將傾”，大有“為生民立命”“為萬世開太平”之氣魄與豪情?？梢哉f，“在此次之前，任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，都沒能像近代文學(xué)那樣，以如此之大的熱情與自覺，從各個(gè)方面去參與時(shí)代的進(jìn)程；也沒能像近代文學(xué)那樣，把文學(xué)的社會(huì)功利作用推崇擴(kuò)展到如此之高且廣闊的領(lǐng)域?！雹訇P(guān)愛和主編：《中國近代文學(xué)史》，第16頁，北京：中華書局，2013。尤其是散文，如百年前梁啟超那篇震驚中華的洋洋灑灑、壯志滿懷、朝氣蓬勃、才情四溢的《少年中國說》，如今讀來仍覺勁健醇厚，如醍醐灌頂。“五四”以來，以魯迅為代表的雜文家紛紛將“匕首投槍”對(duì)準(zhǔn)封建文化以及國民性痼弊。新時(shí)期以來，巴金的《隨想錄》更以其激烈尖銳著稱。某種程度上說，這是必要的，但卻忽略了“中和之美”的價(jià)值。如談到朱自清早年的《背影》，林非在新時(shí)期伊始提出了“真情實(shí)感”論，他認(rèn)為：“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，它對(duì)于客觀的社會(huì)生活或自然圖景的再現(xiàn)，也往往反射或融合于主觀感情的表達(dá)，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)出來的真情實(shí)感打動(dòng)讀者。”②林非：《散文的昨日和明日》，林非著：《散文的昨天和今天》，第72頁，廣州：廣東人民出版社，2016。由于“真情實(shí)感”所代表的既是“真”也是“善”與“美”，而“真善美”即是散文的“正確性原則”本身，而“正確性原則”是“中和之美”的首要前提。在散文名篇《離別》中也顯現(xiàn)了林非的“中和之美”。蘇童散文的“中和之美”與朱自清和林非頗為相似。在此以《背影》與《初入學(xué)堂》為例做一比較。一，由于《背影》與《初入學(xué)堂》都存在懺悔意識(shí)，表達(dá)著悲憫、疼惜、懷念與感恩之情，因此都滲透著強(qiáng)大的道德力量和濃郁的人道主義情懷，浸潤著“溫柔敦厚”的情感基質(zhì)，并沉潛一種感傷的余韻。二，都以回憶性細(xì)節(jié)來實(shí)現(xiàn)情感基調(diào)由“冷”向“暖”的轉(zhuǎn)變。三，文字里都有“畫”。不過，朱自清主要通過樸素的白描勾勒“畫面”，顯得更“實(shí)”；蘇童則更看重意象的鋪陳渲染“畫意”，與唐詩、宋詞的意境類似③葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會(huì)科學(xué)》2003年第2期。，更講究“虛”。可見，蘇童對(duì)朱自清散文的“中和之美”的某些關(guān)聯(lián)性。

蘇童曾不無擔(dān)憂地說道：“由于這個(gè)時(shí)代人們的精神普遍處于一種漂流狀態(tài)，作為記錄真實(shí)感受和思想的散文也顯得輕盈而零亂，又由于這個(gè)時(shí)代注重個(gè)性，人們?cè)谏⑽膭?chuàng)作中紛紛選擇自己的服飾、道具和配音設(shè)備，而選擇放逐自己的人，環(huán)顧四周，已經(jīng)找不到蘇武牧羊的草場和魯濱孫獨(dú)居的小島?！雹芴K童：《散文的航行》，《露天電影：蘇童散文》，第 301頁，杭州：浙江文藝出版社，2014。而回顧蘇童這些年來的散文創(chuàng)作，我們有理由相信，他在寧靜與自持中，已拾掇起真誠坦率的自我，摸索到散文寫作的那根“燈繩”。