程烽

從2000年執(zhí)導(dǎo)的第一部紀(jì)錄長(zhǎng)片《居委會(huì)》至今，張同道在20余年的創(chuàng)作歷程中堅(jiān)持打破類型和形式的模式化，歷史影像、生命故事、文脈索引等題材，都成為其涉獵的創(chuàng)作領(lǐng)域。張同道早期作品多從紀(jì)錄片的教學(xué)角度切入，對(duì)國(guó)內(nèi)外紀(jì)錄電影和故事片進(jìn)行縱向梳理和橫向?qū)Ρ?，以“再記錄”的方式串?lián)起20世紀(jì)世界紀(jì)錄電影發(fā)展史。其中《經(jīng)典紀(jì)錄》《世紀(jì)長(zhǎng)鏡頭》《電影眼看中國(guó)》等學(xué)術(shù)題材紀(jì)錄片，因?yàn)榫邆湄S厚的學(xué)術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值，已經(jīng)成為眾多高校影視專業(yè)的教學(xué)素材。與此同時(shí)，張同道還首次以“用生命記錄生命”的形式，將觸角伸向兒童成長(zhǎng)類紀(jì)錄片，如《零零后》《成長(zhǎng)的秘密》系列用長(zhǎng)達(dá)十幾年的跟蹤拍攝，記錄北京芭學(xué)園的孩童幼兒園、小學(xué)至中學(xué)的似水流年，通過(guò)對(duì)幾個(gè)孩子點(diǎn)滴生活的呈現(xiàn)來(lái)展示萬(wàn)木逢春的純粹美好。2018年《文學(xué)的故鄉(xiāng)》攝制組跟隨中國(guó)當(dāng)代最有代表性的六位作家，回到他們的故鄉(xiāng)，用腳步丈量埋下文學(xué)種子的一方沃土，尋找文學(xué)最原始的力量。在拓寬紀(jì)錄片內(nèi)容視野的同時(shí)，張同道也更加注重作品藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，文章將以《電影眼看中國(guó)》《零零后》《文學(xué)的故鄉(xiāng)》三部作品為例，分析張同道紀(jì)錄作品的創(chuàng)新之處和價(jià)值體現(xiàn)。

一、以“再記錄”方式搭建文化堆積層

在張同道的眾多作品中，學(xué)術(shù)類紀(jì)錄片的創(chuàng)作最能體現(xiàn)其傳道授業(yè)的師者身份。在創(chuàng)作此類作品時(shí)，張同道通過(guò)學(xué)術(shù)研究與作品創(chuàng)作相融合的方式，系統(tǒng)地整理世界紀(jì)錄電影史料，實(shí)現(xiàn)從理論研究到影像實(shí)踐的跳躍。以《經(jīng)典紀(jì)錄》為例，該片通過(guò)影像化的手法，講述了16位世界電影大師的經(jīng)典作品和人生經(jīng)歷。從呈現(xiàn)方式來(lái)看，《經(jīng)典紀(jì)錄》將學(xué)術(shù)思維與影視視聽(tīng)元素融合，借助拍攝主體的黑白照片和日記、回憶錄等文獻(xiàn)資料介紹時(shí)代背景，然后引用原始紀(jì)錄作品中的影像片段展示具體拍攝內(nèi)容，最后通過(guò)解說(shuō)詞搭建起歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的銜接橋梁。在內(nèi)容編排上，紀(jì)錄片在保證內(nèi)容的學(xué)術(shù)性和嚴(yán)謹(jǐn)性的同時(shí)，打撈塵封影像，對(duì)話電影大師，解讀美學(xué)思潮的轉(zhuǎn)變和發(fā)展?！督?jīng)典紀(jì)錄》開(kāi)篇介紹了世界紀(jì)錄電影的開(kāi)山之作《北方的納努克》，該作品在1922年由“紀(jì)錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪拍攝，片中長(zhǎng)鏡頭的首次使用，對(duì)后期的“直接電影”理論和旁觀式紀(jì)錄方法都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，然后沿此脈絡(luò)分別講述維爾托夫、愛(ài)森斯坦、里芬斯塔爾等世界紀(jì)錄電影的開(kāi)拓者，作品對(duì)紀(jì)實(shí)電影美學(xué)風(fēng)格和社會(huì)意義進(jìn)行拓展，最后通過(guò)《伊文思與中國(guó)》收尾，將視角轉(zhuǎn)接到中國(guó)紀(jì)錄影片的發(fā)展歷程?！督?jīng)典紀(jì)錄》是世界電影大師和經(jīng)典影片的集大成者，是創(chuàng)作者對(duì)西方紀(jì)錄理念的整合梳理，具備豐厚的學(xué)術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。另外，紀(jì)錄片在引用原始紀(jì)錄片段時(shí)，畫面正下方會(huì)標(biāo)注該紀(jì)錄作品的名稱、導(dǎo)演、拍攝時(shí)間、引用時(shí)長(zhǎng)等內(nèi)容，種種細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)了作品的嚴(yán)肅性和創(chuàng)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)素養(yǎng)。

《經(jīng)典紀(jì)錄》之后，張同道將視角從世界轉(zhuǎn)回中國(guó)，選擇用沉睡近百年的影像資料打開(kāi)中國(guó)歷史的秘門?！峨娪把劭粗袊?guó)》介紹了16個(gè)具有節(jié)點(diǎn)價(jià)值的經(jīng)典紀(jì)錄作品，以點(diǎn)帶面地展現(xiàn)中國(guó)紀(jì)錄片百年發(fā)展史。作品分為上、下兩季，第一季通過(guò)斷簡(jiǎn)殘篇的老膠片，探尋1949年以前中華民族的血性獅吼和中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變革，片中張同道并不拘泥于對(duì)歷史脈絡(luò)的梳理，而是透過(guò)國(guó)家大事、民風(fēng)民俗、百姓生活挖掘出中華民族的精神圖譜，傳達(dá)作品的人文關(guān)懷和生命意識(shí)。比如第一集《勛業(yè)千秋》講述的是中國(guó)紀(jì)錄電影奠基人黎民偉的故事，在愛(ài)情故事片和武俠神怪片盛行之際，黎民偉懷著革命意識(shí)親赴前線陣地實(shí)地拍攝，用黑白影像記錄了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、淞滬會(huì)戰(zhàn)等時(shí)期的血火光陰，留下了孫中山、宋慶齡、周恩來(lái)等重要?dú)v史人物的革命影像，其中很多影像片段都是第一次出現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前，足見(jiàn)這批歷史史料的珍貴之處。除此之外，《電影眼看中國(guó)》還介紹了不同時(shí)期紀(jì)實(shí)電影美學(xué)風(fēng)格的流變，從具有時(shí)代特征的“呆照攝影”到概括式的宏大敘事，再到豐富生動(dòng)的個(gè)人情緒，作品對(duì)不同時(shí)期的文化板塊進(jìn)行了細(xì)致的剖析。第三集《十九路軍抗日戰(zhàn)史》嘗試將故事片的拍攝手法引入紀(jì)錄片，實(shí)現(xiàn)了全景畫面向戲劇化情節(jié)的過(guò)渡，電影的敘事能力和視覺(jué)沖擊都有了質(zhì)的提高，還有“八字橋之戰(zhàn)”的雙機(jī)位復(fù)拍，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面首次同期聲的出現(xiàn)等等，這些具有進(jìn)步意義的細(xì)微變化都被創(chuàng)作者逐一提取分析。

2015年《電影眼看中國(guó)》第二季在中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道開(kāi)播，與第一季相互連接又有一定間隙的鏈狀敘事結(jié)構(gòu)不同，第二季《電影眼看中國(guó)》采用了線性敘事結(jié)構(gòu)，以當(dāng)代中國(guó)發(fā)展進(jìn)程為脈絡(luò)，選取了1949年到2000年間的經(jīng)典紀(jì)錄作品?！秱ゴ蟮耐恋馗母铩贰赌屇耆A付水流》《紅旗渠》《話說(shuō)長(zhǎng)江》《望長(zhǎng)城》等劇集，分別講述了中國(guó)的土地改革、體育崛起、人文地理和民族風(fēng)貌。紀(jì)錄片對(duì)經(jīng)典作品“再記錄”的同時(shí)，還通過(guò)“焦點(diǎn)講述+平行對(duì)比”的案例教學(xué)模式解讀中外紀(jì)錄影片的差異性，并且闡釋了法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、德國(guó)表現(xiàn)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義等電影流派對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響，同時(shí)穿插歷史畫面重訪、今昔場(chǎng)景對(duì)比、拍攝者心路回顧、專家總結(jié)點(diǎn)評(píng)等環(huán)節(jié)，極大地提升作品的審美價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。

另外，對(duì)文本的精細(xì)解讀也體現(xiàn)了《電影眼看中國(guó)》將教學(xué)、研究和創(chuàng)作三者結(jié)合的意圖，比如作品在最后一集高度評(píng)價(jià)了紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》的劃時(shí)代意義，認(rèn)為該片將中國(guó)紀(jì)錄片從話說(shuō)帶入尋找，使紀(jì)實(shí)美學(xué)從此成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。在《望長(zhǎng)城》之前，國(guó)內(nèi)成功的紀(jì)錄片，往往都是空鏡畫面與文字解說(shuō)的結(jié)合，時(shí)間久了往往生出沉悶感，對(duì)此《望長(zhǎng)城》開(kāi)拓式地采用了主持人串聯(lián)模式，拍攝團(tuán)隊(duì)扛著機(jī)器沿著歷史遺跡考察長(zhǎng)城的修建、變遷，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了長(zhǎng)城腳下的百姓人家，晃動(dòng)的畫面、自然的聲音，風(fēng)塵仆仆地摸索前行，給觀眾帶來(lái)直達(dá)人心的真實(shí)感。滿臉滄桑的農(nóng)村老太太對(duì)攝制組說(shuō)“中央來(lái)的，喝點(diǎn)糖水吧”，陜北老漢教主持人說(shuō)民間諺語(yǔ)，主持人記不住，老漢埋怨道“還拍電視呢，這么幾句話都記不住”，惹得在場(chǎng)的村民和拍攝團(tuán)隊(duì)哈哈大笑。今天的觀眾也許對(duì)這樣的畫面已經(jīng)習(xí)以為常，但是對(duì)于20世紀(jì)90年代的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的呈現(xiàn)方式無(wú)疑是全新的、大膽的?！锻L(zhǎng)城》因?yàn)閯?chuàng)作者破舊立新的舉動(dòng)激發(fā)了收視狂潮，對(duì)此《電影眼看中國(guó)》總結(jié)道：“紀(jì)實(shí)美學(xué)在此后十余年里成為紀(jì)錄片的主流思潮，即使在多元共生的今日世界，真實(shí)再現(xiàn)、動(dòng)畫成為常規(guī)表現(xiàn)手段，但《望長(zhǎng)城》引領(lǐng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)依然是紀(jì)錄片永不褪色的底片?！?/p>

二、教育性：兒童本位與縱向?qū)Ρ?/p>

教育的目的是什么？所謂的起跑線在哪？我們?cè)摬辉摻邮芎⒆拥钠接?？這些在今天能夠掀起討論熱潮的熱點(diǎn)話題，張同道在兒童成長(zhǎng)類紀(jì)錄片《零零后》中給出了答案。從2006年開(kāi)始，北京師范大學(xué)紀(jì)錄片中心將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一群千禧年之后出生的孩子，張同道擔(dān)任總導(dǎo)演，用十年的時(shí)間記錄了這些孩子的成長(zhǎng)故事，透過(guò)他們的生命圖景探討素質(zhì)教育與應(yīng)試教育的沖突、獨(dú)生與二孩的隔膜、青春的困惑與生命的蓬勃。池亦洋、柔柔、一一、梁昊天、劉嘉陽(yáng)，這些性格迥異的孩子，十年前匯聚到一個(gè)先鋒開(kāi)放的小人國(guó)——北京芭學(xué)園，然后由同一所幼兒園出發(fā)，開(kāi)始了截然不同的人生之旅。十年之后，那些黑黑瘦瘦的淘孩子們，在無(wú)從捕捉的光影中變成了壯實(shí)的小伙子，明媚爛漫的小女孩們，也有了自己的青春敏感和人生憂思。

迄今為止，兒童成長(zhǎng)類紀(jì)錄片是張同道與市場(chǎng)接軌的主要?jiǎng)?chuàng)作類型，因?yàn)閷?duì)孩子長(zhǎng)期的觀察紀(jì)錄積累了大量的素材，制作團(tuán)隊(duì)采用了電視紀(jì)錄片和紀(jì)錄電影同步推出的策略。從2009年拍攝紀(jì)錄電影《小人國(guó)》到2012年《成長(zhǎng)的秘密》的系列化創(chuàng)作，再到2017年后以《零零后》命名的六集紀(jì)錄片和紀(jì)錄電影，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以時(shí)間為軸線，秉承兒童本位的創(chuàng)作理念，通過(guò)“用生命記錄生命”的形式，讓觀眾在他們的人生成長(zhǎng)的千溝萬(wàn)壑中感受生命之重?！读懔愫蟆芬膊捎昧似揭曇暯窍碌陌咐虒W(xué)模式，在學(xué)校教育上，幼兒園園長(zhǎng)大李老師因材施教的教育理念，獲得了觀眾的一致認(rèn)可。比如在片中，“問(wèn)題男孩”池亦洋總是用暴力解決問(wèn)題，頗有一副“說(shuō)我壞，我就壞給你們看”的姿態(tài)，在家長(zhǎng)和孩子們的一片反對(duì)聲中，大李老師能夠冷靜地感受到池亦洋渴望被關(guān)注、被理解的需求，于是任命他為班上的調(diào)解員，發(fā)揮他的領(lǐng)導(dǎo)能力和組織能力，讓其明白真正的領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)該靠智慧解決問(wèn)題，在大李老師的引導(dǎo)下，暴躁易怒的池亦洋變得自信友好。而在家庭教育中，池亦洋的父母并沒(méi)有把應(yīng)試教育作為衡量孩子的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是針對(duì)孩子的性格優(yōu)勢(shì)做出更多的嘗試，在橄欖球運(yùn)動(dòng)上，池亦洋的肢體協(xié)調(diào)能力和臨場(chǎng)應(yīng)變能力都得到了最大的發(fā)揮?！读懔愫蟆穬和疚坏膭?chuàng)作理念使作品本身充滿了溫暖的生命意識(shí)，“孩子是腳，教育是鞋”的觀點(diǎn)在今日社會(huì)也具備極高的教育參考價(jià)值。

從拍攝形式上來(lái)看，《零零后》與英國(guó)紀(jì)錄片《人生七年》非常相似，但是在理念傳達(dá)上卻有著顯著的不同?！度松吣辍防锏暮⒆觼?lái)自英國(guó)的各個(gè)階層，而且前三部中創(chuàng)作者的對(duì)位式剪輯方式，也在著重強(qiáng)調(diào)階級(jí)差異帶來(lái)的影響。相比之下，《零零后》的孩子多來(lái)自北京的普通家庭，創(chuàng)作者更為注重的是孩子與自身的縱向?qū)Ρ龋约叭绾吾槍?duì)差異化選擇最合適的教育方式，這樣的角度無(wú)疑切中了中國(guó)家長(zhǎng)的焦慮命題。比如第二集《成長(zhǎng)單行道》中，沉默寡言的梁昊天特立獨(dú)行，既不適應(yīng)課堂規(guī)則也不服從老師的安排，只沉浸在自己的世界里，而樂(lè)觀開(kāi)朗的劉嘉陽(yáng)卻是小朋友們都羨慕的對(duì)象。在小升初的節(jié)點(diǎn)上，梁昊天在父母的安排下選擇了最穩(wěn)妥的傳統(tǒng)教育，課外時(shí)間被鋼琴、英語(yǔ)等課外培訓(xùn)占滿;劉嘉陽(yáng)選擇了更為開(kāi)放的國(guó)際化教育，度過(guò)了輕松的少年時(shí)光，但是體制內(nèi)外的輾轉(zhuǎn)使其缺乏學(xué)歷，證明留學(xué)之路也充滿了波折。在觀眾看來(lái)，劉嘉陽(yáng)的性格似乎更適合傳統(tǒng)教育，梁昊天則應(yīng)該選擇更包容的開(kāi)放式教育，但是在采訪中，兩個(gè)孩子都認(rèn)為選中了最適合自己的道路，對(duì)未來(lái)的走向也能做出明確的規(guī)劃。同樣，從小喜歡獨(dú)處的一一在成長(zhǎng)過(guò)程中自然地明白了融入集體的必要性，被排斥孤立的柔柔幻想著被王子解救，長(zhǎng)大后卻希望將自己的未來(lái)奉獻(xiàn)給教育事業(yè)。這些戲劇化的轉(zhuǎn)變也充分體現(xiàn)了教育潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的神奇，而《零零后》過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)、縱向?qū)Ρ鹊某尸F(xiàn)方式和開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)形態(tài)，都使其具備了更積極的現(xiàn)實(shí)意義。

在《零零后》紀(jì)錄電影的海報(bào)中，刺頭小子池亦洋披著超人戰(zhàn)衣，腳踩石碓、手握武器，對(duì)著墻壁上的影子吶喊宣戰(zhàn)，在墻壁上映射出一個(gè)氣概豪邁的橄欖球戰(zhàn)士，但是影子的內(nèi)核卻是一個(gè)落寞的少年身影，這也隱喻著在若隱若現(xiàn)的社會(huì)力量助推下，他們終究要走進(jìn)復(fù)雜的成人世界。《零零后》繪制了一幅中國(guó)教育的畫卷，也是獻(xiàn)給中國(guó)父母的一封家書。順應(yīng)天性還是適應(yīng)社會(huì)，控制欲和成長(zhǎng)權(quán)的博弈，完美的愛(ài)和親子界限的尺度，這些問(wèn)題的提出都凸顯了兒童紀(jì)錄片的教育功能，它有著成人社會(huì)的隱喻，也有著對(duì)社會(huì)問(wèn)題和文化精神的投射。

三、藝術(shù)性：寫實(shí)與“有意味”的寫意

張同道稱自己拍攝《文學(xué)的故鄉(xiāng)》是一次“蓄謀已久”的行動(dòng)。基于這個(gè)創(chuàng)作初衷，張同道跟隨賈平凹、阿來(lái)、遲子建、畢飛宇、劉震云、莫言六位文學(xué)作家的腳步，回到他們的故鄉(xiāng)尋找文學(xué)的原始力量。在片中創(chuàng)作者敢于拂去盛譽(yù)之下的人物光環(huán)，用人的真實(shí)、物的真實(shí)呈現(xiàn)作家最真實(shí)的一面。首先對(duì)于人的真實(shí)，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》采用了“人物自述+跟蹤拍攝”的模式，使作家在與原鄉(xiāng)故土的碰觸中生出最自然的情感反應(yīng)。在一片熟稔的鄉(xiāng)音中，知名作家劉震云變成了“劉家大小子”，賈平凹與農(nóng)家大嫂熱切攀談，走到灶臺(tái)旁幫忙炒菜，阿來(lái)的母親情到濃時(shí)趴在他的肩膀上哭泣，酒過(guò)三巡后阿來(lái)興奮地和家鄉(xiāng)人又唱又跳。此外，紀(jì)錄片敢于以“不虛美、不隱惡”的理念去呈現(xiàn)人物對(duì)故鄉(xiāng)的真實(shí)情感。拍攝者以第一人稱來(lái)講述自己對(duì)故鄉(xiāng)難以明說(shuō)的復(fù)雜情感，坦誠(chéng)地表達(dá)出他們對(duì)這片土地的愛(ài)與恨。對(duì)于阿來(lái)來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)不僅是為其提供文學(xué)給養(yǎng)的地方，也承載著他與父母的恩恩怨怨，甚至一度成為他想要逃離的地方，“我不想回家，我恨這個(gè)地方”“還有比家鄉(xiāng)更壞的地方嗎”。而在莫言眼里，高密東北鄉(xiāng)既是他的文學(xué)王國(guó)，也記載著他曾經(jīng)的恐懼、孤獨(dú)和聯(lián)想，這種矛盾的情感最終化成了他筆下痛苦且歡愉的情感積淀，所以他寫道：“我對(duì)那塊土地充滿了刻骨的仇恨，它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。”[1]在劉震云的記憶中，外祖母的風(fēng)華正茂不遜色于任何一位國(guó)際影星，趕馬車的舅舅是他人生中最重要的哲學(xué)啟蒙老師，指引著他走出村莊、走進(jìn)文學(xué)，所以劉震云說(shuō)：“我是巧嘴的老百姓的后代，所以我能說(shuō)出肺腑之言?！?/p>

對(duì)于物的真實(shí)，主要體現(xiàn)在中國(guó)獨(dú)特的地理風(fēng)貌上。商洛之于賈平凹，嘉絨藏區(qū)之于阿來(lái)，延津之于劉震云，高密東北鄉(xiāng)之于莫言等等，這些作家們的寫作原鄉(xiāng)在人文地理方面具備典型性。八百里秦川的一聲秦腔唱得天開(kāi)地闊，氤氳在詩(shī)意里的蘇北的一條烏篷船蕩出了曲曲柔腸，銀裝素裹的北極村流淌著無(wú)限的詩(shī)意風(fēng)情，這些極具代表性的鄉(xiāng)土符號(hào)，不同程度地展示著中國(guó)獨(dú)特的山村風(fēng)貌和風(fēng)土人情。

除了人與物的真實(shí)之外，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》還用超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)影像，“再現(xiàn)”作家筆下的文學(xué)人物，并根據(jù)作家的經(jīng)歷、性格和對(duì)故鄉(xiāng)的情感狀態(tài)，采用不同的結(jié)構(gòu)方式和紀(jì)實(shí)風(fēng)格，探尋文學(xué)風(fēng)骨的成長(zhǎng)脈絡(luò)。其中畢飛宇和莫言的篇幅是該片藝術(shù)色彩最為濃厚的部分，兩個(gè)人的回鄉(xiāng)之旅完全按照文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行。在對(duì)畢飛宇的采訪中，紀(jì)錄片開(kāi)篇映入眼簾的是高空俯拍下的大遠(yuǎn)景，煙雨微茫中大片的油菜花地鑲嵌在蘇北水鄉(xiāng)之中，近景切換后畢飛宇撐一支竹篙徜徉在河流曲脈處，此時(shí)長(zhǎng)袖舞者以文學(xué)作品中的身份出現(xiàn)，她們是《青衣》中的筱燕秋，是《玉米》中的玉秀和玉米。在莫言的篇幅中，民間說(shuō)唱藝人的戲曲打油詩(shī)把整個(gè)劇集分節(jié)立段，從《紅高粱》到《豐乳肥臀》再過(guò)渡到《生死疲勞》，最后在“不必強(qiáng)求人懂我無(wú)愧于心即是佛”的唱詞中結(jié)束。張同道曾在導(dǎo)演創(chuàng)作手記中說(shuō)過(guò)：“文學(xué)是從大地里生長(zhǎng)的植物，帶著泥土的憤怒、無(wú)奈、愛(ài)情與心跳，遠(yuǎn)勝歷史書里的庸俗概括與肆意扭曲。”[2]《文學(xué)的故鄉(xiāng)》用超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，視覺(jué)化地表達(dá)出了創(chuàng)作者的文學(xué)構(gòu)思，這些充滿詩(shī)性和浪漫化的藝術(shù)處理，凸顯了紀(jì)錄片“有意味”的意境美，也能使觀眾在舒緩溫和的節(jié)奏中感受作家們的精神意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

從創(chuàng)作軌跡可以看出，張同道始終堅(jiān)持著“與時(shí)代共鳴、為時(shí)代存影”的紀(jì)錄理念，制作個(gè)體生命和時(shí)代發(fā)展的影像志。除了文章列舉的三部紀(jì)錄片以外，張同道還執(zhí)導(dǎo)了關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的作品《居委會(huì)》、展現(xiàn)異域文化的《白馬四姐妹》、講述中法兩國(guó)交往的《貝家花園往事》等等。不管創(chuàng)作類型如何多變，學(xué)術(shù)性、教育性、藝術(shù)性始終是張同道紀(jì)錄作品的價(jià)值彰顯，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)生命故事和時(shí)代變革的講述意識(shí)，同時(shí)也表達(dá)出文藝工作者加厚文化土層的歷史使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫言.會(huì)唱歌的墻[M].北京：作家出版社，2005：233.

[2]張同道.文學(xué)是土地的吶喊——《文學(xué)的故鄉(xiāng)》導(dǎo)演手記[ J ].全國(guó)新書目，2020（08）：17.