董廣

近年來電影史寫作在國內(nèi)電影學(xué)術(shù)界日漸成為一股熱潮，新史料的大量發(fā)現(xiàn)和新理論的不斷介入，為重寫電影史或填補(bǔ)史學(xué)空白提供了廣闊的空間，使中國電影史研究呈現(xiàn)出熱鬧非凡生機(jī)勃勃的景象。然而，在這繁華的景象中，也蘊(yùn)含著一個不容忽視的危機(jī)，那就是新史料的大量發(fā)現(xiàn)促成了史料學(xué)寫作的興盛，導(dǎo)致電影史研究陷入某種史料堆砌、闡釋乏力的僵局，中國電影史研究亟待在史與論的有機(jī)結(jié)合上實現(xiàn)方法論的突破。

本期這組中國電影史文章聚焦早期電影，涉及早期戰(zhàn)事片、歌舞片、影劇思潮、銀幕青年形象等話題?！丁案牧肌焙汀案锩保褐袊缙诟栉桦娪爸械摹败浻矊αⅰ薄罚瑥脑缙诟栉杵奥牭母锩钡木唧w視角切入“軟硬之爭”，探討電影歌曲中改良與革命的對立、轉(zhuǎn)換及其“五四基因”;《“新英雄主義”影劇思潮始末（1926-1928）》，討論踐行“新英雄主義”影劇觀的《銀星》，在主張描寫真實人生、反映時代精神、改造社會的革新理想與發(fā)行的商業(yè)利益之間的深刻矛盾;《國家想象、話語建構(gòu)、價值轉(zhuǎn)向：民國初期國內(nèi)報刊的戰(zhàn)事片觀念圖景（1912-1920）》，聚焦早期電影史上的滄海遺珠——民初戰(zhàn)事片，展示了媒介場域中戰(zhàn)爭觀念話語的交疊碰撞;《價值論邏輯與中國電影史上的銀幕青年形塑》，從趣味理論出發(fā)，縱貫中國電影史，討論中國電影史上銀幕青年價值趣味的形塑與嬗變邏輯。上述文章共同的特征是話題新鮮，史料充足，較為充分地關(guān)注、把握到了研究對象的復(fù)雜性，材料、文本和理論形成了有效的互激與互動，建構(gòu)了史論共生的良性闡釋局面，深描出中國電影史上某一領(lǐng)域較為人所忽略的新穎景象。

青年興則國興，青年強(qiáng)則國強(qiáng)，青年群體的思想信念也代表著一個國家和民族的歷史積淀和人文關(guān)懷。在歷史的長河中，青年始終扮演著主要角色，他們以不同的形式和不同的特點(diǎn)影響著不同的歷史環(huán)境和世界潮流，他們是歷史的見證者和捍衛(wèi)者，他們建立秩序，締造和平。所以，青年不僅承載著社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的意義規(guī)定和力量期待，而且成為了現(xiàn)代性與啟蒙性的表征，成為了民族精神的意指。因此，青年也成為20世紀(jì)以來銀幕上久盛不衰的塑造對象，銀幕中的青年也逐漸成為一種標(biāo)簽并被角色化，進(jìn)而形成了中國電影史上以“青年角色化”構(gòu)形為特征的青年形象譜系。然而，傳統(tǒng)價值論邏輯的解構(gòu)傾覆了“青年角色化”的構(gòu)形模式，使青年的趣味動力定型愈加復(fù)雜，“青年”逐漸離散，甚至一度出現(xiàn)了“青年消失論”的論調(diào)。

一、趣味標(biāo)準(zhǔn)與青年的銀幕造夢

趣味即興趣意味，在道德與審美兩個向度上均存在價值意義。趣味也是“鑒定觀眾根據(jù)符碼來接受演出、閱讀文本或感受導(dǎo)演藝術(shù)的方式的關(guān)鍵因素”[1]，但觀眾對同一符碼的解碼卻因個體、文化和時代的差異而各式各樣，甚至迥然相異。趣味的形成依賴于個體的實踐經(jīng)驗，其“一旦形成定型后，就成為體現(xiàn)個性特征的內(nèi)在之物，即趣味動力定型[2]”。

西方思想界對人的審美價值的研究曾長期居于較為明顯的優(yōu)勢地位。《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》和《判斷力批判》這兩個經(jīng)典的價值論文本一度成為很長一段時期內(nèi)闡釋傳統(tǒng)價值論邏輯的金科玉律。在《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》中，休謨認(rèn)為，趣味具有客觀標(biāo)準(zhǔn)，在對趣味標(biāo)準(zhǔn)的探索中，要旗幟鮮明地反對持“趣味標(biāo)準(zhǔn)不可能”的價值懷疑主義者。但休謨在對“趣味的客觀標(biāo)準(zhǔn)”的論證過程中，因不能有力回應(yīng)價值懷疑主義者的諸多問題，致使其所論證的客觀標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同度不高，以至于他本人只能盡力給趣味確定一個標(biāo)準(zhǔn)。在《判斷力批判》中，康德的價值論邏輯基石是“存在一個普遍的認(rèn)知機(jī)制”，鑒賞的客觀判斷所必須具有的“純粹性”在現(xiàn)實中都被“污染”，必須“提純”。其實這種“絕對律”令邏輯幾乎已脫離現(xiàn)實，與世俗的價值論毫不相干。傳統(tǒng)價值論認(rèn)為價值應(yīng)具有一個普遍的、客觀的評判標(biāo)準(zhǔn)，趣味的發(fā)展也應(yīng)有一個大體的目的論朝向。按照這種傳統(tǒng)的價值論邏輯，趣味可以被賦予為一種動態(tài)的、具有普遍性標(biāo)準(zhǔn)的、被遮蔽的隱形權(quán)力話語，如梁啟超的“趣味動力說”認(rèn)為趣味是“人類活動的源泉和生活的原動力”[3]，這就為價值論邏輯下青年的話語分析與銀幕造夢提供了合理性的、可依據(jù)的理論支撐。

20世紀(jì)以來，自梁啟超作《少年中國說》始，中國電影便唱和文學(xué)史所繪就的青年形象譜系，分別呈現(xiàn)了“五四”新青年、知識分子革命青年、新時期社會主義新人、“第五代導(dǎo)演大寫的人”等青年銀幕形象，形成了較為明顯的“青年角色化”構(gòu)形模式。這些角色具有高度相似性：理想化、有高尚的精神追求、富于斗爭精神、敢于擔(dān)當(dāng)民族國家重任，成為一種廣義的有序化能量。社會角色是指“個人與其社會地位、身份相一致的、符合社會期望的一套行為模式及相應(yīng)的心理狀態(tài)[4]”?！拔逅摹焙蟮囊欢螘r期，各種政治團(tuán)體、民間團(tuán)體、各類階層均對青年寄予了較高的角色期待。為反抗資產(chǎn)階級的壓迫，反映現(xiàn)實矛盾和人民的愿景，激發(fā)民眾的民族意識和愛國意識，通過銀幕造夢，使青年成為各方力量的趣味愿景投射。左翼力量在電影中塑造了大量以工人、農(nóng)民、女性為代表的青年形象?！度齻€摩登女性》塑造了理智果敢的革命知識分子周淑貞、追求享樂消費(fèi)的都市女子虞玉、因愛殉情的愛情至上主義者陳若英三個不同的銀幕女性青年形象，分別對應(yīng)著意志上的摩登、物質(zhì)上的摩登和情感上的摩登。通過呈現(xiàn)三個不同的摩登女性，影片充分肯定了為勞苦大眾生存而斗爭的女性知識分子，批判了小資產(chǎn)階級女性的腐朽、空虛和墮落，對青年知識分子的思想引導(dǎo)產(chǎn)生了積極作用?！稌r代的兒女》呈現(xiàn)了“五四”至北伐期間知識青年的思想變遷與分化。仕銘和戀人秀琳同在五卅運(yùn)動中抵制洋貨，被反動軍警打傷的仕銘選擇繼續(xù)革命，且拒絕了秀琳父親為其安排的工程師職務(wù)，成為工人階級的一員，但秀琳卻選擇了退縮。秀琳的妹妹淑娟在求學(xué)期間則因愛慕虛榮而荒廢學(xué)業(yè)，成為男人的玩物。影片通過仕銘、秀琳和淑娟的不同選擇，形塑了堅定、彷徨、墮落三類知識分子的思想分化。《香草美人》中的老大、老二面對資產(chǎn)階級的壓迫，同樣做出了不同的選擇。老二竭力鼓動工人聯(lián)合罷工，老大卻因擔(dān)心失業(yè)勸阻弟弟老二。老二被捕入獄，老大卻仍未逃脫失業(yè)（大中華煙廠被洋煙霸占市場而擠垮）的厄運(yùn)。后來女兒賣笑，妻女離去，幼兒因病而死，最終促使老大幡然醒悟。而天一公司1934年攝制的《熱血青年》塑造了一個抵制洋貨、提倡國貨的愛國青年形象——李克倫，意在喚醒民眾的愛國意識;《大路》中的金哥盡顯英雄豪邁，犧牲性命保護(hù)軍事公路;《桃李劫》中的知識分子陶建平抱著“為母校爭光榮，為社會謀福利”的理想，言信行直，卻擺脫不了被判死刑的命運(yùn)。隨著抗戰(zhàn)形勢的變化，階級矛盾讓位，民族矛盾成為社會的主要矛盾，左翼電影在1935年底轉(zhuǎn)向國防電影。電通公司1935年上映的《風(fēng)云兒女》雖被后來的很多評論文章僅視為一般意義上的左翼電影，但在中國影壇上卻是最早宣揚(yáng)反抗日本帝國主義侵略的故事片之一，可視為轉(zhuǎn)向國防電影前的預(yù)告。影片塑造了英勇抗敵的革命者梁質(zhì)夫和由小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)向革命者的辛白華兩種青年形象，反映了知識分子在民族危亡背景下的覺醒與成長。新華公司1937年出品的《青年進(jìn)行曲》塑造了資產(chǎn)階級富家子弟王伯麟的思想覺醒。在影片中，王伯麟與工人階級的密切接觸取代了左翼電影所宣揚(yáng)的階級的不可調(diào)和性，殺死寶生、投奔革命的“弒父式”隱喻更突顯了只有革命才是挽救民族危亡的唯一途徑，這對于鼓舞全民的抗日熱情產(chǎn)生了積極影響。新中國成立后，社會主義事業(yè)百廢待興，亟需全國人民的支援，形塑大批社會主義新人。于是，“十七年”時期和新時期的電影采用社會主義現(xiàn)實主義、“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法塑造了大批具有“新的風(fēng)格，新的信念，新的品質(zhì)，新的精神，新的氣概，或這種新的素質(zhì)居于主導(dǎo)地位”的、“具有社會主義覺悟和自覺為社會主義而奮斗的人物”[5]?！豆さ厍嗄辍贰段覀兇謇锏哪贻p人》《青年魯班》《煤店新工人》《年青的一代》等塑造了大批不畏困難、頑強(qiáng)拼搏、用自己的勞動譜寫新生活的銀幕青年形象?！赌榴R人》塑造了一個被錯打成“右派”仍堅強(qiáng)不屈、放棄美國的優(yōu)越生活而建設(shè)社會主義祖國的“許靈均”式新青年，激發(fā)了廣大觀眾的愛國之情?！度说街心辍吠ㄟ^呈現(xiàn)陸文婷的奉獻(xiàn)精神與窘困生活，凸顯了知識分子的舍己為人和任勞任怨，塑造了無私奉獻(xiàn)的“陸文婷”式新人形象?！独卒h》則塑造了一個克勤克儉、大公無私、全心全意為人民服務(wù)的“雷鋒”形象，成為社會主義新人的標(biāo)桿，也是“青年角色化”構(gòu)形的典范。20世紀(jì)80年代初，反思成為一股文化潮流。受“傷痕文學(xué)”的影響，以第四代導(dǎo)演為主體的電影人對個人和國家的命運(yùn)進(jìn)行了集體反思?！渡畹念澮簟分v述了青年小提琴家鄭長河與女工徐珊珊無懼威脅，演奏提琴曲悼念周總理的故事。《苦惱人的笑》以傅彬的覺悟和堅守，號召人們實事求是，敢說真話。《天云山傳奇》呈現(xiàn)了羅群這個被深埋于污蔑、屈辱20年之久的知識分子青年形象，反思了那段慘痛的歷史?！督褚褂斜╋L(fēng)雪》以知青返城為背景，塑造了曹鐵強(qiáng)、劉邁克、裴曉蕓等知識青年形象。在這些影片中，銀幕青年往往被置于復(fù)雜的語境中，成為主流意識形態(tài)符碼的化身。

通過銀幕造夢與角色化構(gòu)形，青年的趣味動力定型，并在現(xiàn)代中國社會中被置于特殊地位，成為一種符號的能指。這不僅僅只是因為青年自身對自由婚姻、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的現(xiàn)代性追求和具有的斗爭精神，更多的則是因為社會現(xiàn)代性進(jìn)程所賦予青年的角色規(guī)定。而青年在這種角色規(guī)定下，主動矯正并規(guī)范自身行為，投合了社會的角色期待，成為社會各方力量統(tǒng)一指向下的“話語意義集合體”。

二、形象的焦慮：多元話語中的銀幕青年

青年之所以長期被賦予一定的先鋒指向與啟蒙意義，成為一種廣義的有序化能量，是基于傳統(tǒng)價值論所認(rèn)定的“趣味價值具有一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)”為前提的。但芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯解構(gòu)了這種傳統(tǒng)的價值論邏輯，否定了趣味的可比較性和價值發(fā)展的目的論朝向，認(rèn)為價值具有或然性，所有的價值“根本上都是或然的，從來沒有固定的屬性、內(nèi)在的品質(zhì)或一個客觀性質(zhì)，都是系統(tǒng)的動力學(xué)產(chǎn)物，特別是一種經(jīng)濟(jì)主義的系統(tǒng)”[6]。按照史密斯的觀點(diǎn)，趣味的“積極賦義”便具有了正當(dāng)性與合法性，經(jīng)濟(jì)主義系統(tǒng)中的趣味便獲得了更廣博更合理的闡釋空間。

如此一來，銀幕青年的話語分析便跳出了傳統(tǒng)價值論的框架，銀幕青年的話語表達(dá)變得復(fù)雜多樣，青年形象譜系的建構(gòu)所遵循的角色化構(gòu)形模式已無適宜生長的土壤。話語主體試圖通過“鏡像誤認(rèn)”賦予青年特定的意義規(guī)定與力量期待，從而使青年對“銀幕青年”產(chǎn)生“鏡像認(rèn)同”，但這種銀幕造夢機(jī)制在遭遇后現(xiàn)代消費(fèi)文化的沖擊后便冰消瓦解。1983年5月，《中國青年報》在1980年至1983年上映的80部當(dāng)代青年題材電影中的150個銀幕青年形象中評選“我最喜愛的十個當(dāng)代青年銀幕形象”，李秀芝（《牧馬人》）、水蓮（《喜盈門》）、韓苗苗（《苗苗》）、沙鷗（《沙鷗》）、荒妹（《被愛情遺忘的角落》）、劉思佳（《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）、解凈（《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）、金明露（《金鹿兒》）、張嵐（《瞧這一家子》）、廖星明（《逆光》）最終從百萬選票中脫穎而出，這些形象均符合當(dāng)時的“四化”建設(shè)所需。幾年之后，邊緣青年紛紛登上銀幕，“青年”的標(biāo)簽撕裂，角色退隱。

自20世紀(jì)90年代以來，隨著第六代導(dǎo)演的登場，中國電影所塑造的銀幕青年形象發(fā)生了變化。第六代導(dǎo)演摒棄了第五代導(dǎo)演對大寫的人和對歷史主體性的追尋，塑造了與之截然不同的搖滾樂手、同性戀者、行為藝術(shù)家等邊緣人形象。第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作游離于時代的“共名”之外，他們塑造的銀幕青年往往因身份迷失產(chǎn)生形象的焦慮。他們解構(gòu)了青年，卻不得不尋找青年。第六代導(dǎo)演走上歷史舞臺恰處于精英文化向大眾文化、消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型的巨變期，消費(fèi)主義的出現(xiàn)影響了傳統(tǒng)價值觀，部分青年的價值觀念因擺脫了傳統(tǒng)的集體化塑造而突然斷裂。話語主體的異常多元使作為知識分子的他們擺脫了宏大敘事的束縛，價值的評判尺度與主流價值相悖，由此造成的認(rèn)同消失和身份斷裂使他們逐漸被邊緣化。張元曾說：“我是一個邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對邊緣人有很深的思考?！盵7]于是，迷失與找尋成為他們在銀幕中經(jīng)常營造的意象，青年形象的焦慮成為銀幕揮之不去的記憶。《冬春的日子》講述了“冬”“春”這對青年畫家的精神困境，“冬”因藝術(shù)理想的失敗和“春”的離去而精神分裂，隱喻著導(dǎo)演因沖突而導(dǎo)致的自我分裂;《長大成人》中的理想主義者周青從國外學(xué)藝結(jié)束回到北京后卻無所適從，只能游蕩在城市中尋找“朱赫萊”;在《十七歲的單車》中，小貴丟失了賴以生存的“單車”，不惜跑遍北京去找尋，而找到后卻只能與小堅共用自己的單車，隱喻著青年的迷茫與身份危機(jī)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，第六代導(dǎo)演雖仍在繼續(xù)其電影實驗，但藝術(shù)意志發(fā)生了轉(zhuǎn)向，甚至重建，在表面上基本實現(xiàn)了與父輩的和解。銀幕上的反叛青年不再是清一色的鋒芒畢露，而是溫和了許多?！爸虑啻骸毕破鹆艘粓錾鐣募w懷舊，生產(chǎn)出了“傷感”“嘆老”青年，但很快便隨著現(xiàn)實主義的強(qiáng)勢回歸而謝幕。受網(wǎng)絡(luò)和亞文化的影響，近年來上映的國產(chǎn)青春電影對青年形象的形塑呈現(xiàn)出了溫和的特質(zhì)。這些影片雖仍具有一定的反叛痕跡，但反叛的矛頭已不再直接對準(zhǔn)社會，而是普遍聚焦于離異家庭、重組家庭、教育方式不當(dāng)?shù)募彝?、?jīng)濟(jì)收入和文化水平較低的家庭等，成為一種符號的能指?！豆肥分械睦钔娉砷L于一個重組家庭，影片看似講述的是李玩與“愛因斯坦”的故事，其實呈現(xiàn)的是他人視角下李玩自我與本我的矛盾，而矛盾的解決途徑只有與阻力妥協(xié)，也就是本我的放棄。《少年的你》以校園欺凌為題材，塑造了優(yōu)等生陳念和街頭小混混小北這兩個成長于非完整家庭中的青少年，在單親家庭中成長的陳念長期遭遇校園欺凌，自幼被父母拋棄的小北因愛的缺失而麻木冷酷、內(nèi)心柔弱，但兩人卻都保持了一顆善良的心。

這些銀幕青年雖沒有完全抹除邊緣、反叛的印記，卻呈現(xiàn)出了一種遵從或接近主流和中心的積極姿態(tài)。《狗十三》中的李玩雖反對父輩的傳統(tǒng)教育卻仍欲通過優(yōu)異成績得到父輩的認(rèn)可;《少年的你》中被欺凌的陳念和霸凌者魏萊都欲通過高考實現(xiàn)各自的理想;《過春天》中的佩佩走上水客道路，并非為了日本之旅，而是基于其身份能夠被得到認(rèn)同的渴求。青年在找尋身份的過程中，必然會產(chǎn)生一定的矛盾或波折，從而產(chǎn)生形象的焦慮。形象的焦慮使青年的有序化能量失序，在某種程度上可以視為是社會現(xiàn)代化進(jìn)程中因“秩序斷裂”而尚未得到及時修復(fù)所引發(fā)的痛感事件。

三、回歸青年：重喚可見的共名

青年是一種廣義的有序化能量，任何時期發(fā)生的重大歷史事件中鮮有青年的缺席。根據(jù)陳思和的觀點(diǎn)，“當(dāng)時代含有重大而統(tǒng)一的主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨(dú)立性被掩蓋在時代主題之下”[8]，這種狀態(tài)便可以稱之為共名。共名狀態(tài)下的電影最適宜采用“角色化構(gòu)形”模式塑造契合社會的意義規(guī)定和力量期待的銀幕青年形象，如“五四”新文化運(yùn)動、抗戰(zhàn)和改革開放塑成了許多具有歷史意義和時代意義的經(jīng)典青年形象。與共名相反，無名狀態(tài)下的銀幕青年由于失去了社會統(tǒng)一力量的指向和角色扮演的環(huán)境動力，個人敘事取代宏大敘事，終致經(jīng)典難現(xiàn)。

進(jìn)入本世紀(jì)以來，隨著青年亞文化的盛行，青年的銀幕形象紛紜雜沓，雖仍以積極和中性為主，但也不乏“喪”“屌絲”“宅”“佛系”“娘炮”式青年。在這種無名狀態(tài)下，電影明星的召喚力量甚至不敵流量小生，青年形象譜系的建構(gòu)雜亂無章。共名狀態(tài)下的主題相對集中統(tǒng)一，而無名狀態(tài)下則是多種主題并存。那么，在價值多元的無名狀態(tài)下再談價值論是否大可不必？在史密斯看來，價值論研究無法擺脫失敗的厄運(yùn)，即“辯護(hù)一些規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、判斷的客觀有效性，就是說證明或然性的非或然性”，“所有的價值論論述都扮演一個最終自我取消的典型陣列”[9]，但最終取消并非意味著對價值論研究的完全否定。史密斯在解構(gòu)休謨和康德的價值論邏輯的同時，也承認(rèn)了它們的歷史性成功，即在一定時期內(nèi)的持久性和統(tǒng)治力，以此證明價值的非永恒性。換言之，價值仍具有相對的標(biāo)準(zhǔn)。然而資本邏輯下的中國銀幕正在遭受流量為王的病痛折磨，“‘共同體敘事失去了自我免疫的文化土壤，共同體的歷史連續(xù)性和整體性遭受前所未有的破壞”[10]，甚至一度放棄了以人民為中心的創(chuàng)作價值理念，流量生態(tài)嚴(yán)重影響著銀幕青年形象的塑造。由此可見，電影在浸潤青年的同時，青年也在影響著電影。如果“我們認(rèn)可青年參與到社會與文化的歷史進(jìn)程中的作用，認(rèn)可青年文化與社會本身的相互反映，就應(yīng)該認(rèn)識到青年本身對電影的書寫所產(chǎn)生的互文性和建構(gòu)作用”[11]，唯有對此有清醒的認(rèn)識，才有可能使電影與青年同舟共命。

當(dāng)前，我們正處于比歷史上任何時期都更最接近中華民族偉大復(fù)興目標(biāo)的時期，時代亟需青年的回歸，重喚可見的共名。毋庸置疑，若青年在實現(xiàn)這個目標(biāo)的過程中缺席，結(jié)果將不言而喻。因此，銀幕青年理應(yīng)成為中國電影著力打造的重點(diǎn)。進(jìn)入新世紀(jì)的第二個十年，以《致青春》《匆匆那年》《誰的青春不迷?！返葹榇淼膰a(chǎn)青春電影將觀眾置于一種懷舊主義的基調(diào)中，與現(xiàn)實脫離，成為一個時代的集體感傷?，F(xiàn)實主義的重新介入為中國銀幕重新發(fā)現(xiàn)并回歸青年提供了學(xué)理支撐，為重喚可見的共名提供了基本的方法論依據(jù)。此后，青春懷舊電影集體落幕，取而代之的是投射現(xiàn)實、健康向上的青年銀幕書寫，如《春天的馬拉松》中有情義、紀(jì)律和擔(dān)當(dāng)?shù)哪贻p基層干部方春天，《中國合伙人》《雞毛飛上天》中商海浮沉中的勵志青年，《奔騰年代》中奉獻(xiàn)畢生心血的科研工作者……共名下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作均為共名的派生，“中國夢”與“人類命運(yùn)共同體”讓時代從無名走向共名，也改變了流量生態(tài)下青年銀幕形象塑造的“恣意式”方式，成為使作為有序化能量的青年角色回歸，形成青年話語共同體的內(nèi)生動力。

中國電影史上從不缺乏對青年銀幕形象的形塑?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動、1930年代的新啟蒙運(yùn)動、1980年代的新啟蒙運(yùn)動均形塑了與之共名的青年角色。尤其是1930年代的新啟蒙運(yùn)動為喚醒青年民眾的抗戰(zhàn)意識和民主意識，除在銀幕上塑造青年形象外，甚至還出版青年叢書與之相配。然而，后現(xiàn)代語境中的價值論邏輯摧毀了青年的銀幕造夢機(jī)制，青年形象的形塑呈現(xiàn)出較為明顯的可變性和復(fù)雜性。如何在電影中進(jìn)行“共同體敘事”，重喚可見的共名，實現(xiàn)青年角色的回歸，成為當(dāng)下亟需思考的一個重大議題。

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