臧花

20世紀(jì)20年代中國電影經(jīng)歷了草創(chuàng)的艱難時(shí)期，開始進(jìn)入初盛的發(fā)展高潮。1924年始，鴛鴦蝴蝶派文人大批進(jìn)入電影界。爾后，古裝、武俠、武俠神怪片興起，此時(shí)的中國電影在藝術(shù)與商業(yè)、社會(huì)與民眾的矛盾中蹣跚學(xué)步。[1]基于中國國情，感于國人懦弱，憤于中國電影在國際上受到侮辱排擠等社會(huì)背景，時(shí)任長城畫片公司的編劇陳趾青提出“新英雄主義”影劇觀，隨后盧夢(mèng)殊①在其主編的雜志《銀星》②上極力倡議，1926-1928年引發(fā)熱論。文章主要梳理了《銀星》等早期雜志，重識(shí)“新英雄主義”影劇觀，分析其流變過程，試圖弄清其發(fā)展淵源。翻閱已有研究，關(guān)注該影劇觀的研究者雖不多，但是從少有的幾篇文章來看，學(xué)界已經(jīng)逐漸認(rèn)識(shí)到“新英雄主義”影劇觀的藝術(shù)價(jià)值與理論價(jià)值。陳墨（2004）在研究長城畫片公司時(shí)，提出武俠片或許是“長城”電影人認(rèn)為的反映當(dāng)時(shí)“新英雄主義”思潮的精神體現(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)該觀點(diǎn)是一種不可忽視的文化思潮，需要進(jìn)一步研究。[2]陳山（2014）認(rèn)為“盧夢(mèng)殊敏銳的感應(yīng)時(shí)代變換風(fēng)云，在中國影壇上最早鼓動(dòng)新興電影運(yùn)動(dòng)，其倡議的‘新英雄主義影劇對(duì)中國電影理論具有前驅(qū)者的巨大貢獻(xiàn)”[3]。游曉光（2018）通過范朋克和瓦倫蒂諾兩位當(dāng)時(shí)在我國炙手可熱的美國明星，證實(shí)了“新英雄主義”影劇是符合當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流的一種電影文化現(xiàn)象。[4]趙軒（2019）對(duì)“新英雄主義”影劇觀進(jìn)行了研究，從另一角度論述了該觀點(diǎn)淪為空洞口號(hào)的原因。[5]從已有研究可看出，學(xué)界認(rèn)為該觀念對(duì)電影理論及藝術(shù)革命具有前驅(qū)的意義，很有進(jìn)一步研究的價(jià)值。

一、緣起：“新英雄主義”影劇觀溯源

（一）盧夢(mèng)殊提出通過“新英雄主義”拯救中國電影

中國早期電影理論經(jīng)歷了社會(huì)啟蒙與教化、真實(shí)貼近民眾、強(qiáng)調(diào)電影的娛樂性之后，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)電影的平民性，電影取材開始趨于下層。[6]于是，由重視電影與民眾、電影與人生、電影與社會(huì)的關(guān)系出發(fā)，衍生出影劇應(yīng)該反映社會(huì)真實(shí)的痛與惡，這便是“新英雄主義”影劇觀最初的心理淵源。《銀星》主編盧夢(mèng)殊在《新英雄主義》中解釋，“新英雄主義影劇觀”由“趾青兄發(fā)起，在神州影片公司特刊《可憐天下父母心》號(hào)發(fā)表題為《新英雄主義的影劇》一文”[7][8]。（該文尚未找到留存）。后來多次刊文極力推崇，陳趾青、倪家祥、亦庵等均發(fā)表言論，認(rèn)為可以通過“新英雄主義”來拯治中國影界。[9]徐趾痕也曾在《新聞報(bào)》刊載“新英雄主義”的文章，認(rèn)為在“當(dāng)前時(shí)勢下，舉國上下應(yīng)該竭力奮斗，做新英雄主義的典范”。[10]翻閱《銀星》等刊物，兩年內(nèi)盧夢(mèng)殊等人發(fā)表含“新英雄主義”的文章足有21篇（見表1）。第一次有“新英雄主義”電影的想法是在1926年刊于《銀星》的文章《國產(chǎn)電影今后應(yīng)有的新趨勢》里③，電影新的趨勢即指“新英雄主義”。這場由《銀星》文人發(fā)起的“新英雄主義影劇”改革思潮曾在電影文藝界掀起一段時(shí)間的熱潮，幾乎出現(xiàn)在《銀星》每一期里，當(dāng)時(shí)主要發(fā)起人盧夢(mèng)殊的每篇文章都涉及該思想，試圖通過該電影改革思潮，喚醒民眾，改變電影制作，提升電影的藝術(shù)內(nèi)涵。

（二）“新英雄主義”影劇的內(nèi)涵

盧夢(mèng)殊在《新英雄主義》一文中，闡述了什么是“新英雄主義”影劇。他反對(duì)電影是娛樂的工具論，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)論，“電影是描寫人生的藝術(shù)，自然會(huì)對(duì)人們的思想行為等造成影響，所以應(yīng)描寫中下階級(jí)的民眾生活，以達(dá)其悲苦勞怨之衷，使他們內(nèi)心共鳴，使他們習(xí)慣應(yīng)該如何與新時(shí)代吻合，這才是新英雄主義的電影”。[11]這與當(dāng)時(shí)孫師毅倡議的電影取材不應(yīng)比附上流社會(huì)，應(yīng)該取材下層民眾生活的觀點(diǎn)相合。[12]陳趾青在《再論新英雄主義的影劇》一文中，鑒于當(dāng)時(shí)的民眾生活，有感于當(dāng)時(shí)電影的頹敗，對(duì)中國人冷眼旁觀、消極、逃避的處世態(tài)度進(jìn)行了批判。“新英雄主義影劇應(yīng)該展現(xiàn)活動(dòng)的、強(qiáng)壯的、積極的真美，反對(duì)功利主義、柔弱的、消極的美，世間丑惡困苦通過電影展現(xiàn)給民眾，激勵(lì)觀眾反抗與奮斗，使民眾感到驚心動(dòng)魄、痛快淋漓?！盵13]

總結(jié)盧夢(mèng)殊及其他人的觀點(diǎn)，可見“新英雄主義”影劇大體包含五個(gè)方面的含義：第一，電影是綜合的藝術(shù)，而非娛樂的工具;第二，電影應(yīng)該是描寫人生、反映真實(shí)人生的;第三，反映時(shí)代精神，以平民為中心;第四，劇中人物肯奮斗、肯犧牲;第五，通過電影改造社會(huì)。

（三）社會(huì)背景與影業(yè)現(xiàn)狀促使知識(shí)階層提出影劇改革

20世紀(jì)20年代，本土電影業(yè)經(jīng)歷了西方電影、短片、長故事片的發(fā)展階段，慢慢形成產(chǎn)業(yè)化格局。1924年鄭正秋將徐忱亞的愛情小說《玉梨魂》搬上銀幕，鴛鴦蝴蝶派電影持續(xù)了長達(dá)數(shù)年的熱潮。周瘦菊、包天笑等紛紛投身電影界進(jìn)行創(chuàng)作，電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，然而此時(shí)經(jīng)濟(jì)與政治形勢開始動(dòng)蕩不堪。面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，民眾苦悶、逃避、無奈，而古裝武俠片的出現(xiàn)吻合了民眾的心理需求，他們從中找到娛樂消磨時(shí)間，或是滿足逃避情緒。邵醉翁導(dǎo)演的古裝片《梁祝痛史》（1926）進(jìn)入市場①，20年代中后期出現(xiàn)了一波古裝稗史的熱潮，如《盤絲洞》《哪吒出世》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》等。此時(shí)，除“明星”“上?！薄吧虅?wù)”外，大大小小的制片公司如雨后春筍出現(xiàn)，如大中華百合、民新、長城、神州等，標(biāo)志著電影產(chǎn)業(yè)走向商業(yè)競爭，這意味著電影公司已經(jīng)開始只重商業(yè)利益而不顧影片質(zhì)量。在1921-1931年共拍攝了約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，[14]1927年到1928年間，各公司共攝制古裝片達(dá)75部之多（不包括古裝的武俠片），其數(shù)目超過同時(shí)期所有影片產(chǎn)量的三分之一。[15]此前，中國電影歐化現(xiàn)象嚴(yán)重，出現(xiàn)全盤模仿甚至是抄襲的現(xiàn)象，爾后，受商業(yè)利益驅(qū)使，充斥市場的盡是鬼神迷信、男女情愛、武俠打斗和噱頭鬧劇。[16]影片公司主導(dǎo)的電影業(yè)亂象遭到社會(huì)輿論的不斷斥責(zé)，使得知識(shí)精英階層對(duì)當(dāng)時(shí)的電影界產(chǎn)生了諸多憂慮。孫師毅稱中國電影界害了“古劇瘋狂癥”，[17]暫且不談電影的藝術(shù)問題，中國電影事業(yè)已經(jīng)是一種混亂、墮落得最惡劣不堪的狀態(tài)。國產(chǎn)影片一月一片，粗制濫造，使得文藝界人士心灰意冷。[18]盧夢(mèng)殊認(rèn)為“古裝劇與時(shí)代相違背，無益于我們的人生，神怪劇更是怪誕離奇，足以殘害人們的思想，需要攝制有藝術(shù)價(jià)值的電影，改造中國電影情愛、才子佳人現(xiàn)狀”。[19]可見“新英雄主義”的影劇便是國產(chǎn)電影今后發(fā)展的趨勢。

此外，20世紀(jì)20年代的中國不時(shí)釀出大規(guī)模血案，如1925年五卅慘案、1927年四一二大屠殺等，對(duì)此，大多數(shù)民眾心理是恐慌不安與沉悶壓抑的，這樣的心理余悸更是促使民眾形成不置惘然、事不關(guān)己的漠然態(tài)度，深深地刺痛了知識(shí)分子。尤其是五卅慘案的爆發(fā)激發(fā)了民族主義情緒，觸動(dòng)了電影文藝思潮的轉(zhuǎn)變。知識(shí)分子倡議民族電影革新，以此痛斥國人麻木不仁的現(xiàn)狀，如馮乃超主張“革命文學(xué)”，認(rèn)為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起批判舊社會(huì)的重任”。[20]盧夢(mèng)殊一方面認(rèn)為電影人不清楚自己的職責(zé)，甚至不知電影是什么，不了解中國在國際上的地位，對(duì)當(dāng)前國產(chǎn)電影的頹勢感到悲哀，認(rèn)為電影需“革命”;另一方面有感于當(dāng)前電影界的怪狀，中國人懦弱，被國外嘲笑為“東亞病夫”，認(rèn)為電影應(yīng)該反映社會(huì)，承擔(dān)社會(huì)作用。[21]盧夢(mèng)殊作為典型鴛蝴文人轉(zhuǎn)而成為都市媒體人，自身固有的思維方式免不了受到鴛蝴文人大本營——南社的影響。南社作為一個(gè)文社，卻有著自身的“革命”話語，即呼應(yīng)孫中山的民族革命，許是因?yàn)槭祜娜穗H關(guān)系或文字往來，盧夢(mèng)殊在《電影與革命》中強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)文化有改造時(shí)代的力量”、強(qiáng)調(diào)人類思想的革命。在《新英雄主義》一文里，盧夢(mèng)殊認(rèn)為孫中山就是新時(shí)代的英雄，電影里也可以塑造有思想、有毅力、有眼光、肯犧牲的“孫中山”，以此作為民眾的導(dǎo)師，改革民眾“安分守己”之風(fēng)氣。于是開始通過文字抨擊大眾這種不思進(jìn)取的厭世態(tài)度，希圖通過電影激發(fā)民眾的奮斗與反抗意識(shí)，“新英雄主義”影劇思潮應(yīng)運(yùn)而生。

二、理論流變：由“平民影劇”到“民族主義的電影”

（一）“為人生”的影戲觀

早期，盧夢(mèng)殊秉承為人生的電影觀，把電影看成是人生的真實(shí)寫照，[22]多次強(qiáng)調(diào)電影是描寫人生的藝術(shù)，是時(shí)代精神和人們生活的寄托，可以糾正人們的思想、行為、習(xí)慣，應(yīng)該描寫中下層民眾的生活，以達(dá)其悲苦勞怨之衷，讓人產(chǎn)生情感上的共鳴。這種注重電影與社會(huì)、與人生的關(guān)系，同早期鄭正秋等人電影倡導(dǎo)的教化民眾、改良社會(huì)等有一定的秉承關(guān)系。程小青也提出“電影是為人生的藝術(shù)”，應(yīng)含有某種暗示或教訓(xùn)。[23]隨著電影業(yè)的發(fā)展和知識(shí)階層自身的精英意識(shí)，電影人逐漸認(rèn)識(shí)到電影已經(jīng)由最初的娛樂工具轉(zhuǎn)而成為一種藝術(shù)，而他們有責(zé)任使“電影之為藝術(shù)”這樣的一種觀念貫徹到人，于是乎通過在雜志上刊文呼吁“新英雄主義”影劇觀，希冀通過電影革新影響大眾，繼而改造社會(huì)。

（二）平民影劇

電影的特性決定其更容易被平民接受，故而電影也成為20世紀(jì)20年代最容易被民眾消費(fèi)的文化對(duì)象。事實(shí)上，受早期教化與改良的影響，理論家們提倡電影平民化的目的是教育民眾，讓民眾的情感和愿望有寄托之所。顧肯夫在電影發(fā)刊詞中最早提出影戲應(yīng)該是讓平民享受的，強(qiáng)調(diào)影戲的平民性。[24]郁達(dá)夫也認(rèn)為，只有電影才能真正使藝術(shù)做到平民化。[25]在國產(chǎn)電影業(yè)蹣跚之際，孫師毅就提倡平民化，應(yīng)該攝制“往下層的影劇”，[26]正好與盧夢(mèng)殊在《黑暗影劇場中》提出的影戲是以平民為中心的、要反映時(shí)代精神的觀點(diǎn)一致，[27]盧夢(mèng)殊看了《難為了妹妹》后，大贊萬籟天是中國影劇界最有希望的人才。[28]現(xiàn)在看《難為了妹妹》的劇情，在當(dāng)時(shí)歐化劇充斥市場的環(huán)境下，正是一部“往下層的影劇”，《狐貍報(bào)恩》的編劇成雪梅講述攝制該劇講究以平民的生活為中心，喚醒舊式女子的迷夢(mèng)，這點(diǎn)得到盧夢(mèng)殊的贊同。如此看來，盧夢(mèng)殊持平民影劇觀，當(dāng)然會(huì)不滿“海角詩人”的腐化①。

（三）民族主義的電影

“新英雄主義”影劇改革推行失敗后，盧夢(mèng)殊重整旗鼓，跟隨電影的潮流，以《電影月刊》為陣地，提出了“民族主義電影”的主張，這也是繼“新英雄主義”影劇觀后，再次對(duì)中國電影的改革提出倡議。他在《銀星》第一期卷首語里提到，“從前人們都認(rèn)為電影是一種工具，可供娛樂，把電影作為一種消遣，這是一種不良現(xiàn)象，當(dāng)然，電影在我國還尚顯年輕，認(rèn)為電影是藝術(shù)，僅在知識(shí)階層少為人知，《銀星》的出版負(fù)有這一使命，思想上讓人們認(rèn)識(shí)電影是一種藝術(shù)，而非工具”[29]。盧夢(mèng)殊激勵(lì)自己以及藝術(shù)人士從失敗的過程中再次打起精神，“重編電影雜志驅(qū)除陰霾與害蟲，培植新知，攆去人們的古舊腦子”[30]。正如盧夢(mèng)殊自己所言，“昨日之事譬如昨日死”，對(duì)于電影藝術(shù)應(yīng)有的認(rèn)識(shí)就是要求電影從事者重新對(duì)電影有正確的認(rèn)識(shí)。[31]據(jù)田漢記載，盧夢(mèng)殊想創(chuàng)一種《電影》雜志，專門介紹國內(nèi)外影片，評(píng)價(jià)其優(yōu)劣，促進(jìn)舊意識(shí)影片的崩潰，新意識(shí)影片的崛起。[32]盧夢(mèng)殊回顧過去幾年努力推行自己的主張，努力想要改變電影藝術(shù)在中國的認(rèn)識(shí)，卻三次連翻跟斗，經(jīng)歷《銀星》《第八藝術(shù)》《影戲雜志》的失敗后，繼續(xù)在《電影月刊》發(fā)表“民族主義是救中國于危難的先鋒，應(yīng)該以民族主義的思想來挽回文藝的沒落”的觀點(diǎn)。[33]明顯是此前“新英雄主義”影劇觀思想的延續(xù)。盧夢(mèng)殊多次表示對(duì)國人“各自打掃門前雪，休管他人瓦上霜”的態(tài)度表示痛心，呼吁電影人拋棄以前錯(cuò)誤的方式，建立民族主義的電影，站起來反抗侵略與壓迫。由此看來，盧夢(mèng)殊在《電影月刊》上再次倡議民族主義的電影，希望國產(chǎn)電影得到改良，深入民心，甚至走向世界銀幕，是發(fā)展了“新英雄主義影劇”的精髓，

三、落潮：曇花一現(xiàn)的電影理論革新

（一）理論主張與現(xiàn)實(shí)發(fā)行的矛盾

事實(shí)上，盧夢(mèng)殊犯了早期知識(shí)分子常有的通病，即早期電影理論家大多理想化，囿于自身階層局限，其付諸在電影上的理想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)還存在差距?！躲y星》文人試圖通過電影理論改造電影創(chuàng)作，進(jìn)而通過觀眾影響社會(huì)，這顯然與電影制作發(fā)行的目的相悖。每一次電影文化運(yùn)動(dòng)僅僅是有良知的、少數(shù)進(jìn)步意識(shí)的孤立行為，其所處的時(shí)代并沒有給他們創(chuàng)造相應(yīng)的條件，也不可能從根本上改變電影的面貌。[34]盧夢(mèng)殊倡議的“新英雄主義”影劇是基于電影反映社會(huì)、反映人生，重視文學(xué)與劇本[35]、重視電影的藝術(shù)性而提出的電影改革理論，其關(guān)注點(diǎn)始終是如何喚醒電影人做好電影。盧夢(mèng)殊在《銀星》的諸多卷首語、編者話里，多次對(duì)中國影劇表達(dá)出失望、痛心、希望改良等真切愿望，希望中國的影劇藝術(shù)能夠長進(jìn)，而又對(duì)影劇人的墮落表示惱火。[36]可謂愛之深，責(zé)之切。在《星火》自序里，盧夢(mèng)殊一再痛心疾首，卻希望自己能為國產(chǎn)影劇盡微薄之力，才能對(duì)得起時(shí)代。[37]所以即使是失望，盧夢(mèng)殊對(duì)于國產(chǎn)影劇的批評(píng)，仍是寧缺毋濫的態(tài)度，希望能夠?qū)a(chǎn)電影事業(yè)盡監(jiān)督之職。比如，決定對(duì)于上海的古裝片與時(shí)裝片，“用藝術(shù)的眼光、嚴(yán)正的態(tài)度，組織評(píng)論會(huì)，不畏強(qiáng)權(quán)，褒貶抑揚(yáng)，做出正確的批評(píng)，讓中國電影藝術(shù)之花，得到栽培灌溉”。[38]再如，對(duì)華劇、友聯(lián)公司圍繞《山東響馬》的官司，盧夢(mèng)殊表示讓他精神振奮，并專門收集資料寫評(píng)論文章，意在鼓勵(lì)中國電影公司對(duì)于電影出品的激烈競爭，以促進(jìn)影片公司的進(jìn)步，向藝術(shù)的方向邁進(jìn)。[39]除倡議“新英雄主義”影劇觀外，盧夢(mèng)殊也主張從攝制者、民眾、批評(píng)家等各方面努力幫助改良國產(chǎn)影劇，提升電影藝術(shù)，改造南洋華僑的目光。[40]在督促電影制片方面，盧夢(mèng)殊曾多次提出，“制片者的責(zé)任影響影片的質(zhì)量，希望制片者杜絕模仿，體現(xiàn)出創(chuàng)作的天才，深入人生，實(shí)現(xiàn)新英雄主義的影劇”。[41]可以看出，“新英雄主義”影劇觀，是出于對(duì)國產(chǎn)影片的改良，對(duì)中國影業(yè)的挽救，是知識(shí)階層自身的使命感而來，正如“《銀星》是電影藝術(shù)之園，編輯人員是花圃，有責(zé)任對(duì)電影公司的出品進(jìn)行監(jiān)督和灌溉，希望制片公司出品精良的影片”。[42]然而，電影人面對(duì)批評(píng)即使想改革卻也有心無力，往往基于生存的需要不得已不作為，這正是理論與現(xiàn)實(shí)的矛盾所在，現(xiàn)實(shí)的無奈不得不最終放棄“新英雄主義影劇”的推行。

（二）外侮侵凌與內(nèi)銷不暢的雙重壓力

彼時(shí)的國產(chǎn)影片面臨影院壟斷、捐稅繁瑣、片商挾制等多重壓迫?！捌⒃谏虾ｉ_映，除去宣傳、宴請(qǐng)等費(fèi)用，最多只能收回成本”，[43]而又要承受與影院的三七分成等苛刻條件，[44]影片公司自是無利可圖;然而中國內(nèi)地每年影片需求總數(shù)為十五萬六千部！[45]求過于供，加之活動(dòng)影劇已引發(fā)民眾的好奇心，那為何不將市場擴(kuò)展至內(nèi)地各??？據(jù)記載，影片出滬租映，需繳納海關(guān)稅，在省內(nèi)郵寄或抵滬，又需繳納常關(guān)稅、回頭稅，中國人自攝的影片銷往祖國內(nèi)地反而要承擔(dān)繁重的苛捐雜稅，以至每到一個(gè)地方，無論陸路、水路，都要上一道稅，而歐美影片卻通行無阻。[46][47]面對(duì)內(nèi)銷的阻滯，加之?dāng)?shù)年來內(nèi)亂不已，“國產(chǎn)影片在國內(nèi)一般只能賣出三個(gè)拷貝（華南、華北、上海各一個(gè)）”。[48]無怪乎電影商人想要盈利還得倚靠南洋市場，而南洋方面因?yàn)橛捌匠鲈蕉嗵幱谥鲗?dǎo)地位，買方市場的結(jié)果是出價(jià)愈發(fā)低廉，剔選標(biāo)準(zhǔn)愈發(fā)嚴(yán)格。徐卓呆曾在談及自己辦影戲公司時(shí)連續(xù)四五次失敗，“每次排出來賣拷貝都非常難，不得已更換了影片類型，可下次片商又有其他要求”。[49]而南洋彼時(shí)受帝國主義的統(tǒng)治，自然會(huì)對(duì)帶有藝術(shù)性和“新英雄主義”的中國影劇加以限制，即便是南洋僑胞思鄉(xiāng)情切，想要觀看帶有時(shí)代精神的中國電影也是阻力重重。電影攝制者苦于以上諸多苦衷，最終只能是對(duì)“新英雄主義”影劇觀的不予回應(yīng)。

（三）改造社會(huì)與商業(yè)利益的矛盾

如果說，盧夢(mèng)殊的“新英雄主義”影劇全盤反對(duì)歐化、反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的武俠，未免以偏概全，那么他所提倡的真實(shí)反映社會(huì)、喚醒民眾、呼喚時(shí)代英雄的影劇及影劇思想，以及他所呼吁的劇本第一、影劇從業(yè)者負(fù)起責(zé)任等精神思想，即便是放到現(xiàn)在的電影制作上也是適應(yīng)的。盧夢(mèng)殊曾擔(dān)憂“中國的影劇，文藝根基太薄弱，如此下去將永遠(yuǎn)是中國及南洋的一件商品，休想有雄飛于世界銀幕，使世界觀眾蕩氣回腸之日”。因此，他不遺余力編了一本電影與文藝的專號(hào)①，務(wù)使它有改造中國影劇的能力。[50]然而，《銀星》出刊十四期后，電影制片的不作為，盧夢(mèng)殊感到憤慨甚至絕望，無不悲憤地說提倡“新英雄主義”簡直是無聊，或許中國人只能做“海角詩人”“孫行者”“豬八戒”“孟姜女”“張君瑞”“崔鶯鶯”“賈寶玉”“林黛玉”等，甚至發(fā)出悲鳴，喊話吃影戲飯的人們向魯迅學(xué)習(xí)，“顧到自己的切膚之痛，在銀光電影里能吶喊幾聲”[51]。而早期精英知識(shí)分子也常常流露出這樣的失落情緒，如早期追求唯美浪漫主義的田漢，從《到民間去》也可看到其社會(huì)改良意識(shí)及其個(gè)人鮮明的民族主義情緒，然而復(fù)雜的社會(huì)語境以及知識(shí)分子只顧藝術(shù)熱情不顧經(jīng)濟(jì)因素的做法，不免讓其遭受困境。②盧夢(mèng)殊的理想是通過電影喚醒大眾，改造社會(huì)，必然會(huì)與“唯興趣是尚”的觀點(diǎn)相悖，制片家為了迎合市場求得一席生存之地，無人回應(yīng)“新英雄主義”也就不足為怪。隨著1928年《銀星》停刊，“新英雄主義”影劇觀徹底落下帷幕。

結(jié)語

“新英雄主義”影劇觀發(fā)軔于20世紀(jì)20年代中后期，正值中國電影處于粗制濫造、陷入商業(yè)利益追逐的漩渦。知識(shí)階層提出電影改革是基于電影產(chǎn)業(yè)自身發(fā)展的需要，亦是時(shí)代精神的反映。而電影公司因?yàn)樯娴膲毫白陨淼耐稒C(jī)性未曾回應(yīng)，致使電影評(píng)論家們希望通過電影改造社會(huì)的思潮遭遇了困境，但“新英雄主義”影劇觀對(duì)電影藝術(shù)性與專業(yè)性的訴求，為20世紀(jì)30年代的電影理論奠定了基礎(chǔ)。

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