陳子新 左衡

2021年4月，第93屆奧斯卡金像獎(jiǎng)公布，韓裔導(dǎo)演李·以薩克·鄭執(zhí)導(dǎo)的電影《米納里》獲六項(xiàng)提名（最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本、最佳男主角、最佳女配角和最佳原創(chuàng)配樂(lè)），并最終獲最佳女配角獎(jiǎng)?！睹准{里》根據(jù)導(dǎo)演以薩克童年的真實(shí)經(jīng)歷改編，雖然是美國(guó)電影，但卻從亞裔視角出發(fā)，展現(xiàn)出第一代移民的真實(shí)生活與奮斗經(jīng)歷。

近年來(lái)針對(duì)移民電影的研究日趨多樣，許多研究者著筆于東西方語(yǔ)境差異與沖突，從跨文化角度對(duì)移民電影提出許多具有獨(dú)到性的視角與理論。但綜合前人研究，筆者發(fā)現(xiàn)其中少有從亞裔角度出發(fā)的研究理論，尤其是在美國(guó)長(zhǎng)大的第二代移民對(duì)先代的敘述與闡釋。相較于第一代移民，第二代自幼在移居地長(zhǎng)大，身處東亞家庭與歐美社群的語(yǔ)境夾縫中，更能從現(xiàn)實(shí)中立的角度看待東西方的文化差異與移民這一標(biāo)簽所蘊(yùn)含的身份困境，具有較高的思考意義與研究?jī)r(jià)值。筆者擬以電影《米納里》為主要研究對(duì)象，以東方主義、流散理論等作為理論基礎(chǔ)，探究導(dǎo)演作為第二代移民在電影中展現(xiàn)的獨(dú)特視角與對(duì)移民“美國(guó)夢(mèng)”的解構(gòu)，從后殖民視角、集體敘事與邊緣書寫三個(gè)角度對(duì)比分析電影的獨(dú)到之處，為后來(lái)的第二代移民與移民電影研究提供新視角。

一、移民歷史：“美國(guó)夢(mèng)”與東方主義的雙重解構(gòu)

據(jù)統(tǒng)計(jì)1968年1月30日，美國(guó)《移民與國(guó)籍法》生效，此后移民到美國(guó)的韓國(guó)人劇增。1970年，美國(guó)有6.9萬(wàn)名韓裔，1980年升至35.5萬(wàn)名，1990年達(dá)到79.9萬(wàn)名。這些第一代移民，在本國(guó)出生成長(zhǎng)，到美國(guó)發(fā)展定居，孕育出在完全美國(guó)出生長(zhǎng)大的二代移民?！睹准{里》中，雅各布和莫妮卡作為一代移民，體現(xiàn)出明顯的韓國(guó)人特征，種韓國(guó)菜吃辣椒面，用棍棒教訓(xùn)小孩，也傾向于與韓國(guó)社群交流;大衛(wèi)則是明顯的二代移民，按時(shí)參加教會(huì)活動(dòng)，和白人小孩交朋友，對(duì)韓國(guó)姥姥帶來(lái)的藥十分恐懼。他們兩代人的差異，是一二代移民差異的縮影，生長(zhǎng)環(huán)境的不同決定了兩代人思維方式的本質(zhì)區(qū)別，看待問(wèn)題的角度也各有側(cè)重。

亞裔導(dǎo)演在拍攝移民電影時(shí)，往往存在兩個(gè)傾向性：一是以西方視角審視東方，將移民這一行為放諸于融入世界獲得更優(yōu)越生活的西方中心論調(diào)中;另一種則因?yàn)樽约旱纳L(zhǎng)環(huán)境和種族歧視等原因，以后殖民主義視角看待移民問(wèn)題，對(duì)東方主義進(jìn)行解構(gòu)。21世紀(jì)前后，隨著東方話語(yǔ)權(quán)的上升，后一類愈發(fā)盛行，無(wú)數(shù)亞裔導(dǎo)演爭(zhēng)相探討這一問(wèn)題?？v觀大部分后類移民電影，東方主義往往還有一個(gè)具象化的符號(hào)——“美國(guó)夢(mèng)”?！懊绹?guó)夢(mèng)”在移民電影中通常與東方主義具有相近似的精神內(nèi)核，它將西方描繪成充滿成功與財(cái)富的地方，吸引無(wú)數(shù)年輕人競(jìng)相奔赴，并隨東方主義一同被解構(gòu)。1994年的電視劇《北京人在紐約》中說(shuō)“美國(guó)只相信一件事情，成功或是失敗”，道清了“美國(guó)夢(mèng)”勝者為王的實(shí)質(zhì)。《米納里》中，雅各布與莫妮卡在關(guān)系的最低谷提到結(jié)婚時(shí)說(shuō)的“我們會(huì)去美國(guó)并互相救贖”，將“西方神話”的虛偽與脆弱擺到明面上，用殘酷的現(xiàn)實(shí)打破了回憶中的誓言，實(shí)現(xiàn)對(duì)東方主義與“美國(guó)夢(mèng)”的雙重解構(gòu)。

二、個(gè)體敘事：東亞文化與西方社群的語(yǔ)境割裂

亞裔導(dǎo)演的作品中，難免會(huì)涉及在第一代移民時(shí)期，其先輩身上的東亞文化傳統(tǒng)與西方社群環(huán)境的不合時(shí)宜。他們一方面努力學(xué)習(xí)西方語(yǔ)言文化，想要融入自己身處的社會(huì)，另一方面出生地的文化傳統(tǒng)已經(jīng)在他們的血液里根深蒂固無(wú)法動(dòng)搖;而西方社會(huì)一方面贊許那些實(shí)現(xiàn)了“美國(guó)夢(mèng)”的移民為“模范少數(shù)族裔”，另一方面因?yàn)樗麄兊耐獗韺?duì)他們持有固有的民族偏見(jiàn)。李安導(dǎo)演的《推手》中，朱老空有一身太極絕學(xué)，卻在美國(guó)毫無(wú)用武之地，而他中國(guó)式家長(zhǎng)的態(tài)度，使他和兒子的關(guān)系在西方語(yǔ)境中顯得尤為尷尬。導(dǎo)演李安通過(guò)凸顯東西方的文化差異，將真實(shí)的移民故事搬上銀幕，展現(xiàn)出不同文化語(yǔ)境之間的社交矛盾與文化沖突?？v觀移民史，這也是大量亞裔在移民歐美時(shí)經(jīng)歷的真實(shí)陣痛。《米納里》中，雅各布將自己和妻子在養(yǎng)雞場(chǎng)打工的錢全部用來(lái)資助自己的原生家庭，展現(xiàn)出亞洲人在面對(duì)大家與小家時(shí)以“孝”為先的傳統(tǒng)文化，而妻子的錢也用來(lái)孝敬公婆而非自己的母親，揭示了傳統(tǒng)東亞社會(huì)中極端男權(quán)的一面;但同時(shí)，他在養(yǎng)雞場(chǎng)外對(duì)兒子大衛(wèi)說(shuō)無(wú)用的公雞仔會(huì)被毀滅，他們男人需要努力成為有用的人，也體現(xiàn)出他身為成長(zhǎng)于東亞社會(huì)中的男性，被“成家立業(yè)”理念所綁架的性別壓力與中年焦慮。通過(guò)大衛(wèi)的視角，我們不難發(fā)現(xiàn)，雅各布一方面將事業(yè)放在家庭之前，痛罵“韓國(guó)人永遠(yuǎn)不能信任”，身體力行追求美國(guó)夢(mèng)，展現(xiàn)了他個(gè)人英雄主義的一面;但另一方面，他的長(zhǎng)子義務(wù)，對(duì)兒子大衛(wèi)的棍棒教育，對(duì)美國(guó)人找水法的不屑，又清楚地告訴觀眾他并未完全皈依美國(guó)精神，他骨子里依舊被濃重的韓國(guó)文化占領(lǐng)著。如果說(shuō)二代移民只是通過(guò)回憶童年展現(xiàn)自己的民族視角，那第一代移民則自移民始便處在根深蒂固的原生文化與身處西方社會(huì)的矛盾中，無(wú)法找到自己的社會(huì)身份與文化符號(hào)。

電影中展現(xiàn)出來(lái)的三代人中，姥姥是最傳統(tǒng)最標(biāo)準(zhǔn)的韓國(guó)人，雅各布和莫妮卡是努力融入美國(guó)社會(huì)的韓國(guó)一代移民，大衛(wèi)和安妮則基本接觸的都是美國(guó)文化，對(duì)韓國(guó)本土傳統(tǒng)并不了解?？梢哉f(shuō)，從姥姥到孫子，正是東方到西方的過(guò)渡，他們之間的交流與接觸，正好展現(xiàn)了東西方的文化差異與碰撞。姥姥與大衛(wèi)之間，是最直觀直接的文化沖突，很明顯滿嘴臟話的韓國(guó)老太婆與大衛(wèi)心中的會(huì)做飯有禮貌的奶奶形象并不相符，他所幻想出的，是影視與廣告中標(biāo)準(zhǔn)的白人老太太形象;而姥姥在提到電視里雅各布夫婦曾經(jīng)喜歡的韓國(guó)明星時(shí)，沉默不語(yǔ)的夫妻倆展現(xiàn)出一代移民想要盡力與故土生活脫離關(guān)系的態(tài)度;即使是同為一代移民的雅各布和莫妮卡，他們?cè)诩彝ヅc事業(yè)中的分歧、信教程度等也展現(xiàn)出了對(duì)美國(guó)文化的不同偏向?？上У氖?，導(dǎo)演雖有意展現(xiàn)沖突，卻在解決沖突上規(guī)劃潦草，將家庭逼入絕境的中風(fēng)與讓家庭重生的大火都顯得過(guò)于戲劇化，讓整部影片的現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)度減弱，家庭深層的文化矛盾也并沒(méi)有得到根本解決。深究之，也許無(wú)法徹底解決的文化不適應(yīng)本就是移民家庭必須面對(duì)的，短暫平衡與長(zhǎng)期矛盾才是常態(tài)。

三、邊緣書寫：移民電影中的話語(yǔ)傳達(dá)

邊緣書寫作為近年來(lái)流行的電影主題，具有強(qiáng)大的情緒感染力和文化適應(yīng)力。對(duì)于亞洲人而言，在向歐美移民的過(guò)程中，他們同樣是歐美社會(huì)的邊緣群體，不被主流社會(huì)文化完全包容認(rèn)同。某種意義上，移民群體是民族意義上的邊緣人群，也是文化上的弱勢(shì)群體。因此，移民電影在刻畫移民家庭的過(guò)程中，為了取得更好的移情效果，會(huì)將書寫對(duì)象聚焦于弱勢(shì)群體或邊緣群體，以期獲得超區(qū)域的語(yǔ)境適應(yīng)與跨國(guó)籍的情感共鳴。電影《別告訴她》聚焦到東西方在面對(duì)家人病情時(shí)不同的文化觀念，美國(guó)長(zhǎng)大的孫女認(rèn)為需要讓奶奶知道事實(shí)，坦然走完最后一程，生長(zhǎng)在中國(guó)的父母則認(rèn)為需要善意隱瞞。影片將主題聚焦到每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷的親人離世上，不尋求文化的對(duì)錯(cuò)，轉(zhuǎn)而思考文化的和解，在情感上獲得了不同文化環(huán)境觀眾的認(rèn)同，也讓西方觀眾不自覺(jué)了解了東方的生死觀，創(chuàng)造性傳播了中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念。《米納里》的主人公雅各布，由于語(yǔ)境與文化的巨大差異，他很難引起當(dāng)?shù)赜^眾的移情，他們難以理解雅各布費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)究竟是為了什么，對(duì)于移民融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的壓力與困境也沒(méi)有實(shí)感。但莫妮卡作為妻子和母親，與雅各布在事業(yè)與家庭上的矛盾與她對(duì)自己孩子先天疾病的擔(dān)憂是可以跨越種族引起共鳴的，她作為女性面對(duì)的困境是當(dāng)?shù)厣鐣?huì)也時(shí)常發(fā)生的，觀眾可以不單單從民族角度看待她，也可以從性別視角理解她，由此提升了電影的移情效果，減輕了文化折扣，實(shí)現(xiàn)了情感的有效傳達(dá)。

縱觀移民電影，女性、小孩、老人多是這類影片的主角，而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的年輕男性卻大多處于“失語(yǔ)”狀態(tài)。究其原因，是大部分移民與弱勢(shì)群體在社會(huì)角色上的相似性。個(gè)體在進(jìn)入新社群時(shí)，往往需要與社群趨同化以獲取認(rèn)可，但移民無(wú)論在觀念思維上與原住民如何相似，他們的外貌注定了他們永遠(yuǎn)無(wú)法被完全接納。當(dāng)?shù)匦∧泻?wèn)大衛(wèi)為什么五官這么平，安妮被問(wèn)韓語(yǔ)是怎么發(fā)音的，都展現(xiàn)出他們并沒(méi)有被接納的事實(shí)，公眾對(duì)他們與對(duì)邊緣群體的態(tài)度相似，即使說(shuō)不上歧視，也抱有“非我族類”的想法。在這種情況下，以弱勢(shì)群體為主要角色會(huì)使得人物與電影主題在當(dāng)?shù)赜^眾視角中達(dá)成統(tǒng)一，并獲得他們?cè)谏矸菖c性別上而非文化上的移情共鳴。

四、問(wèn)題思考：東西方的立場(chǎng)偏差與對(duì)話困境

事實(shí)上，包括《米納里》在內(nèi)，由于東西方問(wèn)題本身的復(fù)雜性，大部分移民電影難以平衡藝術(shù)與對(duì)話的矛盾，許多電影過(guò)于強(qiáng)調(diào)東西方文化之間的沖突與碰撞，忽略了其作為電影本身的藝術(shù)價(jià)值與影像展示，電影本身說(shuō)教意味過(guò)重或內(nèi)在立場(chǎng)過(guò)于明顯?！睹准{里》想要涉及的話題過(guò)多，但每個(gè)都不深入，它雖然主要展現(xiàn)韓國(guó)移民家庭的掙扎，另一方面又不停涉及到東西方文化差異的問(wèn)題，希望面面俱到，最后沒(méi)有一個(gè)問(wèn)題講述得足夠深刻，反而是遇到援助過(guò)朝鮮的士兵時(shí)兩人不自覺(jué)的親近更加自然動(dòng)人。片名的《米納里》取自韓語(yǔ)里“水芹菜”的意思，指一種在任何水邊都可以生根發(fā)芽成群成片的植物，很明顯“水芹菜”代指的就是如雅各布、莫妮卡一樣來(lái)到美國(guó)的流散人群，但影片似乎并不將目光完全投向他們?cè)诋愢l(xiāng)的奮斗史，反而更多地在探討更為普遍的家庭矛盾與文化沖突，使得“米納里”符號(hào)意義有余而現(xiàn)實(shí)意義不足，是本片在主題敘事上的一大遺憾。

前文曾提到亞裔導(dǎo)演的移民電影具有兩種傾向性，這兩種大多數(shù)時(shí)候并不表現(xiàn)在直接的批判與贊美，而放在更加隱晦的敘事中?！睹准{里》中在尋找水源上，雅各布使用韓國(guó)人的辦法卻沒(méi)有找到足夠深的水源，反而是美國(guó)本土的樹杈尋水法找到了水源，一方面暗示了雅各布逐步在融入本土，另一方面卻展現(xiàn)出《米納里》身為移民電影立場(chǎng)上的偏西方，即使導(dǎo)演本人并沒(méi)有意識(shí)到——這也是多數(shù)二代移民導(dǎo)演作品中普遍存在的不自覺(jué)立場(chǎng)偏差。未來(lái)的移民電影應(yīng)當(dāng)更多地尋找新視角與新主體，從創(chuàng)作者而非表達(dá)者的視角出發(fā)，選取盡量客觀的立場(chǎng)，平衡東西方的文化差異與沖突。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，對(duì)自身移民歷史的回溯，對(duì)個(gè)體與所處環(huán)境不適宜的矛盾，以及聚焦弱勢(shì)人群的表現(xiàn)方法，是移民電影的共有特征。近年來(lái)，亞洲電影屢次在國(guó)際電影節(jié)上獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)，表現(xiàn)出亞洲在全球格局中地位的提升與其文化軟實(shí)力的提高。在此關(guān)鍵時(shí)期，移民電影作為展現(xiàn)東方視角的重要窗口，需要更加重視自身表達(dá)的文化傾向與藝術(shù)價(jià)值，如何吸引中西方觀眾的眼球，跨越語(yǔ)境文化的差異，實(shí)現(xiàn)成功的交流與對(duì)話，是亞裔創(chuàng)作者需要長(zhǎng)期思考持續(xù)研究的問(wèn)題。