宋艷麗

一、黑白影像運用

“攝影最初誕生于黑白灰的世界。第一張黑白照片出現(xiàn)在1826年。在這近200年間為黑白攝影的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。黑白攝影講究影調(diào)、對比、明暗、黑白灰的關(guān)系及層次過渡的均勻?！盵1]2021年10月15日在全國上映的《蘭心大劇院》確實是一出典型的黑白電影，它的黑色與白色之間還交雜了灰色，這種灰色多數(shù)時候成為故事背景，鋪滿整個畫面，而黑色與白色則在灰調(diào)底色里呈現(xiàn)出來，黑色的是人物，白色的則是光影。正因如此，盡管沒有絢麗多彩的顏色加持，這部影片也不至于因色調(diào)而顯枯燥無味，反而是三種顏色的相互協(xié)調(diào)道出了一場場悲歌。

影片開頭是一場舞會，喧鬧的人聲和音樂、雜亂的步伐交替而過，逼仄的空間因為黑白色調(diào)顯得更加封閉，將原本的熱鬧氛圍也襯托出幾絲詭異。緊接著男女主相會，寥寥幾句就透露出雙方身份，從門外進來的人目標在于女主，然而此刻男主卻突然脫離情境，對進門的男人說“進來得太早了，再遲一點”，然后酒吧中的人都停下動作，等著男主發(fā)布號令。在這里，導(dǎo)演其實給出了一個提示，那就是故事的敘述并非純粹單一的，影片中的人物同樣在組織一場劇目，而這顯然是一場戲中戲——處于銀幕外的觀眾在看名為《蘭心大劇院》的電影，置于其中的人物同樣要排一場、看一場名為《禮拜六小說》的舞臺劇，而排舞臺劇的這些人的另一重身份又構(gòu)成了《蘭心大劇院》的故事張力。所以為什么要用單一色調(diào)的影像呢？鏡頭的搖晃為影片增加神秘感，而樸素的色調(diào)則在某種程度上調(diào)和了晃動鏡頭帶來的不適感。其實導(dǎo)演婁燁采用的這種霧蒙蒙的淡灰色，更近于灰調(diào)，這種色調(diào)最大的好處便是能夠給予敘述者疏離的視角，那個看著世事發(fā)生的人注定只是歷史的旁觀者，他帶著事不關(guān)己的冷漠態(tài)度去俯瞰蕓蕓眾生，盡管無法透視全貌，卻在這樣的灰調(diào)里看到了人世滄桑，看到了悲愴幽邃。

對于灰色基調(diào)而言，黑白兩種色調(diào)很是突兀顯眼，所以我們看到影片中多用兩種顏色來表明對立。黑色往往是人物的裝扮和事物形態(tài)，而白色則以強光形式出現(xiàn)。于堇和譚吶在喧鬧酒吧里對坐交談的場景出現(xiàn)了很多遍，不論是真的相約船塢酒吧，還是舞臺上的布景，幾次的人物位置與色調(diào)呈現(xiàn)幾乎完全一致。樸素暗沉的兩個人物逆著窗外映射出的微弱亮光，于堇手指間夾著的香煙飄蕩出裊裊煙霧，整個畫面都呈現(xiàn)出一種靜靜的哀傷之感，仿佛他們坐在那里便已過了一生，不再需要后續(xù)情節(jié)的敘述。當于堇獨自走在劇院外的長街上時，身后的車燈光忽然亮起，原本暗黑的街道和人物在這一瞬間被照亮，光影的對照分外鮮明，在這樣的情境中，仿佛唯有這種黑白對立的影像才足以表達人物內(nèi)心的糾結(jié)與對前路的迷茫。結(jié)尾的一場槍戰(zhàn)戲更是凸顯了黑白影像的優(yōu)勢，曲折的走廊空間里沒有絲毫光亮，仿佛整個上海的夜色都被濃縮于此，手中拿著槍的于堇小心翼翼地探索前行之路，突然燈光亮起，本來一片黑暗的前方閃現(xiàn)出人影，給予觀眾意料之外的訝異與震驚。

嚴格意義上來說，《蘭心大劇院》并沒有完全遵循黑白電影的規(guī)則，畢竟它是一部現(xiàn)代化作品，單一色調(diào)的運用僅僅是為了藝術(shù)表達，所以當彩色亦有利于表達時，當然沒必要拒絕。從這個意義上講，《蘭心大劇院》與《辛德勒名單》有異曲同工之妙?！缎恋吕彰麊巍芬孕∨⒌孽r艷紅衣與黑白基調(diào)之對比成為經(jīng)典，婁燁同樣在自己的作品里設(shè)計了一個細節(jié)化的對比。我們應(yīng)當注意到影片有一個地方（也只有這一處）是彩色與黑白對照的，即于堇與她身后的海報共同出現(xiàn)的鏡頭，在這個景框里，真實的于堇是前景，然而她是沒有色彩的，背后的海報反倒鮮艷異常，紅色的大字醒目地標識在人物下方。聯(lián)想開頭我們提到的，這出電影本身便采用了戲中戲的結(jié)構(gòu)，戲外于堇是需要克制冷靜、收斂情感的間諜，戲內(nèi)則是熱情高漲、革命經(jīng)驗豐富的秋蘭小姐，抑或是那個用以迷惑眾人的、生活在燈紅酒綠里的明星身份，這不正是這一景框所呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)嗎？黑白影像與彩色海報的交疊實際上也是戲中戲的暗影。

有研究者認為《蘭心大劇院》在某種程度上復(fù)刻了中國20世紀20年代的“新感覺”小說之風格，提出“‘新感覺不只為導(dǎo)演提供了舞臺上的情節(jié)組織方式，也為觀眾提供了理解影片的方法論。這個上世紀20年代興起于日本的文學派別，提倡要“根據(jù)主觀感覺把握外部世界，運用想象構(gòu)成新的現(xiàn)實，藝術(shù)家的任務(wù)是描寫人物的內(nèi)心世界，而非表面的現(xiàn)實”[2]。不可否認，搖晃鏡頭與影像快速交接的藝術(shù)形式確實與“新感覺”派的主觀性極為相似，但黑白影像的運用卻又將這種極端的主觀感受拉回到現(xiàn)實世界，如淅淅瀝瀝的連綿陰雨飄落在上海街頭，暗沉的天空下是極速行走、各懷心事的人們，素凈的臉上沒有裝飾，表情更是一成不變。從這個情節(jié)為參考，或許黑白攝影的貫穿正是為了實現(xiàn)迷離的主觀感覺與現(xiàn)實的客觀世界之間的平衡。

二、個體歷史邏輯

柳鶯認為，《蘭心大劇院》與其說是一部致力于刻畫亂世百態(tài)的浮世繪，不如說它首先是一部關(guān)于“女人”的戲。[3]確實，影片對女性的刻畫極為細膩并且豐富，然而與其說它是一部關(guān)于女人的史詩，不如說它是一部揭示所有個體自身歷史邏輯的史詩。故事中的每個人物都具有各種欲望，或純粹關(guān)乎自身，或?qū)⒆约号c國家相聯(lián)系，總之他們想要滿足欲望，但在滿足的過程中又不得不一次次的克制。為什么要克制呢？這就與《蘭心大劇院》對人物的巧妙設(shè)置有關(guān)系了，這里的角色都具有多面性、立體性，因此他們無一不是神秘而復(fù)雜的。

（一）欲望克制

精神分析派將欲望與客體脫離，造成欲望對象在欲望生產(chǎn)中的缺乏，從而使得欲望本身成為一種幻想。[4]因為是幻想，所以需要克制，需要每一位個體將自己的真實面目隱藏在黑白灰的背景之中。于堇最初出現(xiàn)便是在譚吶的舞臺劇中，因此她的表面身份是風靡上海灘的女明星，同時也是導(dǎo)演譚吶的女朋友。然而因為戲中戲的結(jié)構(gòu)，在影片前半部分，觀眾很難辨別這兩人之間的情愫究竟是真實的還是從戲劇中衍生而出，這或許便是源于于堇對自身欲望的克制，她需要時時刻刻以一種淡漠的態(tài)度面對譚吶。盡管影片結(jié)尾，她不顧自身安危也要回到船塢酒吧與譚吶共存亡，似乎是放縱了自己的個體欲望，但我們可以看到，在這次恣意之前，于堇同樣是掙扎的——她看到譚吶與莫之音的爭吵，平靜的面容上陰晴不定，似乎在思考著自己的下一步行動。同樣，對前夫倪則仁又何嘗不是如此？如果說接受譚吶邀請拍戲是重回上海的第一個目的，那么于堇的第二個目的應(yīng)該是營救前夫，這樣看來她對倪則仁必然有很深的情感，然而當情節(jié)過半，觀眾會發(fā)現(xiàn)，倪則仁不過是一個引蛇出洞的誘餌，這說明于堇一直在克制甚至是掩飾自己的真實欲望。

當然不只是于堇，影片中的其他個體同樣在克制自己的欲望。例如充滿憂郁氣質(zhì)的日本高級軍官古谷三郎，導(dǎo)演用了一個很長的特寫鏡頭來表現(xiàn)古谷的怪異，或者說是他對自己情感經(jīng)歷的諱莫如深——當他向下級解釋每個暗語的實際意義時，提到山櫻，這個人物的眼神開始散漫，鏡頭也逐漸游離，他似乎進入到了另一個時空，然而很快又不得不控制心緒、重新進入工作。后面我們知道，古谷的失神源于他的亡妻，而于堇與亡妻的相似則引起了他的注意，但這種注意始終是有分寸的，所以即便在被催眠的情況下，于堇也耗費了大量時間來套取信息。還有那個始終追隨著于堇的白玫，她與于堇的感情是曖昧的，她不懼于表達自己對女明星的欣賞，但她欣賞于堇的原因真的是因為舞臺劇嗎？是因為那一串串的臺詞嗎？顯然不是，這個人對于堇必然是有欲望的，但她卻一直在隱藏這種欲望的起因，或許是亂世里女性對女性的憐愛？或許是對自己身份的矯正？又或許是其他……對欲望的克制已經(jīng)令個體分不清他們所渴求的究竟是什么。正如休伯特手上那本《少年維特之煩惱》扉頁上尼采寫的那句話“人們最終愛的是欲望本身，而非自己渴求的東西”，所以他們要一邊愛著欲望，一邊又不得不克制，因為唯有如此，才能使幻想般的欲望不至于消散。

（二）多面立體

影片中的個體角色還有一個歷史邏輯，那便是多面性。不似普通故事中人物的復(fù)雜性體現(xiàn)在其內(nèi)部性格，婁燁更傾向于通過人物的外部身份的多重來塑造其立體性。例如于堇，她既是譚吶導(dǎo)演的愛人，又是受到眾人追捧的明星，還是身陷囹圄的倪則仁之前妻，甚至與古谷三郎的妻子有著某種神秘聯(lián)系，然而這些似乎都只是為了掩飾她為英美法服務(wù)的間諜身份，除此之外，于堇還有一個身份是她的真實自我，是那個在影片最后才得以展現(xiàn)的自我，也即中國人。莫之音表面是制片人，實則是汪偽親日政府的特務(wù);瘋狂追隨于堇的白玫似乎只是一個影迷，但實際上她也是重慶政府間諜;休伯特和索爾便更不用說，他們表面上是英法租借里華懋酒店的管理者，實際上卻是代表著英美法政治勢力的信息傳遞方。即便是看起來最為純粹的譚吶，也不只是一個普通導(dǎo)演，雖然電影中沒有明確點出他的身份，但從他排練的舞臺劇《禮拜六小說》的內(nèi)容可以看出這個人實際上與左翼有一定關(guān)系，所以他才會在自己的戲劇里安排工廠罷工情節(jié)。

單個個體本身具有多重身份，兩個個體之間同樣可以成為一個整體的不同部分，從而體現(xiàn)角色的立體邏輯。例如于堇和白玫這兩個戲份頗重的女性，她們就像休伯特為于堇安排的“雙鏡”行動一般，是一個鏡子的兩面，是一朵盛開在暗沉孤島中的雙生花。白玫與于堇相識之初，她追逐著于堇的車子介紹自己，這時候的她在黑白影像里是嬌艷的，不同于于堇全程素顏，甚至沒有一點唇色點綴，白玫的嘴唇在鏡頭中呈現(xiàn)出深色色彩，她穿著的衣服也十分考究，尤其是在那場兩人的親密戲中，白玫的內(nèi)襯透露出蕾絲邊的形式，這一切似乎都與于堇形成了對照。那個隱忍的、深深埋藏在黑白色調(diào)中的于堇其實從鏡面暴露出了真實的自己，那便是白玫，她似乎應(yīng)該是盛放的、嬌美的，同時也是內(nèi)心深藏著對祖國的熱忱的女子。所以兩位女子的交往，也是對最后于堇選擇傳遞錯誤消息的暗示。

三、社會歷史邏輯

（一）由戰(zhàn)而起的亂世

黑白攝影更易于表現(xiàn)時局動蕩，因為色調(diào)的粗糙導(dǎo)致畫面中許多元素不得不隱藏在暗影中，當光線來臨，那些被遮蔽的事物猛然涌現(xiàn)到觀眾眼前，大家才驚覺原來景框中有許多未曾被察覺的危險?！短m心大劇院》以一個在時光中遠走的空間為名講述了一個復(fù)雜的故事，在這個小空間之外包裹著的是上?！肮聧u”這一特殊空間，而在這兩重空間之外則是同盟國與協(xié)約國對峙的國際化空間。層層重疊的空間通過簡潔而神秘的黑白攝影呈現(xiàn)在大銀幕中，給人一種獨特的疏離感，仿佛那個曾在歷史長河中熠熠生輝的空間又重新回歸到人們的視野。時間拉進至星期六，于堇在完成任務(wù)后跌跌撞撞地回到蘭心大劇院，劇院中的人忙碌地準備著這一場大戲，鏡頭時而投向舞臺下的觀眾席，日本軍隊已經(jīng)悄悄潛入這里準備抓獲于堇，黑白攝影造就的暗沉色調(diào)與劇院空間合為一體，一場大戲正式開始。當然，在這里導(dǎo)演使戲中戲結(jié)構(gòu)完成了收束，所以這場戲具有雙關(guān)含義：它既是《禮拜六小說》的開始與結(jié)束，又是于堇與日本勢力正式對峙的開始。于是在這個封閉空間里，觀眾呼喊著、演員奔跑著，于堇在黑夜里探索著前行的路，白玫與莫之音發(fā)生了激烈的爭斗，甚至于代表著英法美一方的休伯特和索爾也不得不面對困境，各方勢力交雜，于是人們能從一個蘭心大劇院中管窺到亂世之混亂。

時局之亂不僅通過黑白影像中的封閉空間展示，同樣也在時間中得到闡釋。其實婁燁對這部影片的時間設(shè)置極其嚴謹，故事發(fā)生在日本偷襲珍珠港的一周之前，每一天的開始都會有字幕旁白，時間線似乎非常清晰。但另一方面，每天之內(nèi)發(fā)生的事卻又混沌不清，甚至于兩天之間的轉(zhuǎn)場也極其模糊。例如于堇在蘭心大劇院解決日本追兵的刺殺后趕到船塢酒吧這個時間點，導(dǎo)演用了一個極快的剪輯來表現(xiàn)時間的流逝，從黑夜到白天，從劇院到酒吧門前，亂世的飄零與人物內(nèi)心的寂寥滄桑在黑與白的交替中流露。

（二）弱勢群體的生成

“弱勢”這一概念源于德勒茲，對“強勢”和“弱勢”的定義并不側(cè)重于它們對某種決定性的特征的占有數(shù)量，而在于它們的功能……它們所代表的是與強勢和主流權(quán)力體系迥異的思維方式，是游離于既定體系的邊緣和域外的差異。[5]黑白影像中活動著的都是時代中的小人物，他們的思維方式顯然無法做到和其代表的國家勢力完全同軌，這種偏差足以讓其生成一種力量流，從而影響事件走向。例如古谷三郎，他代表的是二戰(zhàn)中的日方勢力，對于他個人而言，國家處于強勢地位，他也必然與國家的行為一致，然而最終卻是這個人泄露了機密消息。于堇的出現(xiàn)是關(guān)鍵，這個與古谷亡妻面容相似的女人激發(fā)了亂世浮沉中一個癡情男子的邊緣力量，在被催眠的時間里，日本軍國主義的強勢力量最終不敵作為弱勢的古谷內(nèi)心的潛意識，于是他在催眠中出賣了國家，卻又在另一層面生成了完整的自我。

于堇雖然是中國人，但因從小被休伯特撫養(yǎng)長大，所以她背后代表的是英法美的利益，然而在結(jié)尾她卻選擇隱瞞“山櫻”代號的真實含義，從而間接造成了美方卷入二戰(zhàn)，為自己的祖國（中國）爭取了獲勝機會。當她選擇傳遞假信息的一刻，已成定型的強勢思維模式偏離，反而是未成型的弱勢邏輯得到了發(fā)揮余地。

結(jié)語

遲滯兩年，婁燁執(zhí)導(dǎo)的《蘭心大劇院》終于在中國上映，其受到的評論褒貶不一、眾說紛紜，褒者言其意境深邃、藝術(shù)造詣頗高，貶者指責導(dǎo)演敘事不清、畫面粗糙且鏡頭搖晃。黑白影像與手持攝影確實很難迎合大部分觀眾的欣賞習慣，但婁燁采用這種形式敘述故事顯然有他自己的思慮。黑白相間、雜以灰調(diào)的影像不僅符合故事中人物的個體歷史邏輯，而且與整個時代背景下的社會歷史邏輯相契合。

參考文獻：

[1]東海濤.大道至簡——初探黑白攝影的視覺感染[ J ].藝術(shù)評鑒，2020（23）：172-175.

[2]虞曉.《蘭心大劇院》：續(xù)寫都市傳奇的“新感覺”[N].中國電影報，2021-10-20（010）.

[3]柳鶯.《蘭心大劇院》：舊上海浮世繪[N].21世經(jīng)濟報道，2019-11-04（012）.

[4]王紹源，李齊齊.德勒茲與瓜塔里“欲望機器”在技術(shù)官僚資本主義下的解轄域化問題[ J ].太原理工大學學報：社會科學版，2020，38（04）：75-81.

[5]吳靜.從“弱勢”到“多眾”——德勒茲對哈特、內(nèi)格里政治主體理論的影響[ J ].馬克思主義與現(xiàn)實，2016（02）：55-62.