李嚴(yán)梅

聲音對(duì)于電影的表意效果研究來說是一個(gè)重要的議題——電影中的角色與諸多事物總是在發(fā)出聲音，人物的臺(tái)詞、前景與后景中的自然音效、背景音樂等總是在傳遞有效信息，渲染相應(yīng)情緒，宣示某場景中人事物及其本身的“真實(shí)”存在。以電影中聲音及其傳播為考察對(duì)象的研究數(shù)量很多，但在有聲電影的特殊類型——魔幻電影中，作為信息媒介的聲音以及聽覺蒙太奇的建構(gòu)的過程卻仍處于相對(duì)缺失的狀態(tài)。

一、魔幻電影的聲音及其空間塑造效果

電影的聲音創(chuàng)作不僅局限于自然的聲音，而且在更多層面表現(xiàn)出電影時(shí)空的關(guān)系，有著空間的連接與轉(zhuǎn)換功能。不僅如此，聲音還可以利用其聽覺上的沖擊力給觀眾帶來巨大的震撼。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電影中的聲音已經(jīng)越來越傾向于使用后期配音，尤其在表現(xiàn)想象世界的魔幻電影中，繁盛的現(xiàn)實(shí)擬像景觀已經(jīng)遮蔽掉了真實(shí)世界，而各種聲音成為營造魔幻世界重要的手段之一?！澳Щ秒娪啊敝鹪从?0世紀(jì)二三十年代之交，萌芽誕生于拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)通常具有將客觀現(xiàn)實(shí)和以某種信仰或觀念意識(shí)為基點(diǎn)的主觀真實(shí)相交融的特點(diǎn)，并常常運(yùn)用夸張、怪誕、象征、打破時(shí)空界限等手法來進(jìn)行非理性描寫”[1]，而通常討論的魔幻電影則是其中一個(gè)內(nèi)涵相異的遙遠(yuǎn)分支。拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義通常在夸張怪誕、不合常理的筆法中反映拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)政治歷史問題，而魔幻電影實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)分支，它以對(duì)異世界種種神奇現(xiàn)象的描繪聞名，其中的魔幻世界并不在政治意義上與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)，也不對(duì)任何現(xiàn)實(shí)問題負(fù)責(zé)，而是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的突變和特殊表現(xiàn)描繪外表夸張、內(nèi)涵深刻嚴(yán)肅的奇幻風(fēng)格故事?！盎孟胄碗娪笆且员憩F(xiàn)幻想性內(nèi)容為主的電影的總稱，傳統(tǒng)上包括科幻、童話、神怪、靈異還有宗教傳奇、史詩神話等亞類型?！盵2]在這一意義上，魔幻電影的內(nèi)涵與魔幻主義文學(xué)相比要更加類似于科幻或者奇幻類電影。由于對(duì)各種現(xiàn)實(shí)情景的變形與對(duì)虛擬想象力世界的描繪占了大部分篇幅，魔幻電影中有著比一般電影更加豐富的效果，除去常規(guī)的音樂使用外，場景音效本身就能直接制造出陌生的感官體驗(yàn)。如果場景音效的音源來自畫面中，那么這些音效在使得魔幻風(fēng)格的場景真實(shí)可信外還有夸張魔幻風(fēng)格的作用;來自畫面之外的音效則可以直接沖破銀幕空間的邊框限制，躍出敘事空間，直接進(jìn)入到收視空間。這種技術(shù)特性賦予了聲音巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而和畫面一樣成為魔幻電影聲音造型的重要造型手段。

以奠定西方中古幻想風(fēng)格地位的電影《指環(huán)王》三部曲（彼得·杰克遜，2001～2003）為例，這三部電影講述中土大地上一群不同種族的勇士將具有蠱惑人心魔力的指環(huán)送去末日山脈銷毀，引起黑暗魔君索倫及其爪牙黑騎士和半獸人追殺的故事。《指環(huán)王》的聲音設(shè)計(jì)極富創(chuàng)造力，是彼得·杰克遜展現(xiàn)其天馬行空想象力的代表作之一。音效制作團(tuán)隊(duì)以許多奇思妙想營造了生機(jī)勃勃充滿細(xì)節(jié)的中土大地，其中聲音對(duì)空間的塑造十分巧妙，值得分析。盡管錄音團(tuán)隊(duì)在現(xiàn)場收集了所有原聲，但為了營造真實(shí)效果，音效團(tuán)隊(duì)在各種場所重新配音了98%的對(duì)白，其中一些非人種族的表現(xiàn)由于使用了升降格鏡頭拍攝，使得配音效果困難重重：為了拍出圣潔與縹緲的感覺，精靈王妃凱特的戲是以每秒33幀的升格鏡頭拍攝的，凱特受魔戒蠱惑的戲則是48幀。在剪輯時(shí)，導(dǎo)演將升格鏡頭慢放讓它們看起來像是以24幀拍的正常動(dòng)作，所以凱特要快速念完臺(tái)詞;在表現(xiàn)猛犸象等奇幻生物時(shí)，錄音團(tuán)隊(duì)在回聲巨大的回廊播放了原本準(zhǔn)備好的動(dòng)物混音，原本現(xiàn)實(shí)世界的大象叫聲因此充滿了渾厚而飄渺的回響;樹人臺(tái)詞也通過將發(fā)音音源放在木箱中配置充滿混響聲;各種武器音效在墓園配制，奧克軍隊(duì)的音效則是在板球球場讓情緒激動(dòng)的球迷幫忙錄制的——這些內(nèi)容在紀(jì)錄片《<指環(huán)王>：中土世界的音效》（邁克爾·佩勒林，2004）中得到了詳細(xì)的揭示。對(duì)于霍比特人小村莊、精靈王國、末日山脈等多個(gè)不同風(fēng)格的敘事空間，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了音響的不同，營造出了多個(gè)極具地方特色的空間場景。在佛羅多·巴金斯與山姆衛(wèi)斯·詹吉聊天時(shí)，身邊霍比特人在寧靜的村莊中悠閑而慵懶的談話聲，與途中小酒館中各種種族喧鬧嘈雜的吵嚷聲，在畫面之外通過音響也傳遞出兩者之間的巨大差異，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)風(fēng)情迥異的異世界，為影片增添了表現(xiàn)張力。場景音響的設(shè)計(jì)不僅是為空間服務(wù)，同時(shí)也對(duì)來自不同地點(diǎn)的主人公進(jìn)行了人物性格的渲染刻畫：甘道夫作為德高望重的老巫師與魔戒護(hù)衛(wèi)隊(duì)的精神領(lǐng)袖，總與緩和從容的音效與音樂相聯(lián)系;同樣身為巫師卻受誘惑投靠索倫王的撒魯曼則象征著權(quán)力的腐敗，他的人物形象與低沉、有陰謀感的音效緊密聯(lián)系在一起，共同為影片敘事服務(wù)。從魔幻電影的空間表現(xiàn)手段來看，聲音對(duì)于空間感的塑造、對(duì)其中事物的塑造已經(jīng)得心應(yīng)手，甚至比畫面手段更加自由。在魔幻電影中，對(duì)想象空間的表現(xiàn)方式通常借助鏡頭的橫向移動(dòng)或者縱深運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)，這樣的鏡頭運(yùn)動(dòng)總是不同程度地受到銀幕邊框的制約;而聲音則超越畫框的約束，給出畫框以外的全方位的空間信息，具有彌散性特征?？梢哉f，魔幻電影中的聲音本身即是敘事空間，聲音的空間是魔幻電影空間造型的重要組成部分。在音樂方面，《指環(huán)王》中大部分音樂都是音源不出現(xiàn)在片中的無源音樂，這些音樂大多以西方民間民謠與史詩交響的形式出現(xiàn)，烘托氣氛、渲染空間、塑造人物性格并參與魔幻風(fēng)格的影片敘事。如甘道夫拜訪比爾博巴金斯時(shí)，音樂不僅能烘托出他們相見時(shí)的喜悅，由舒緩到歡快的轉(zhuǎn)變也勾勒出兩人在不同空間與同一空間的轉(zhuǎn)變;當(dāng)甘道夫接近桌子的時(shí)候，音樂又開始緊張起來，正好烘托出緊張的氣氛，為后來的情節(jié)作了鋪墊。這個(gè)片段中情緒富有變化的音樂主題，配合兩個(gè)主要角色間空間位置與關(guān)系的轉(zhuǎn)變，更能讓觀眾體會(huì)到情緒的起承轉(zhuǎn)合以及情節(jié)的跌宕起伏。《指環(huán)王》在聲音方面的探索與嘗試為商業(yè)科幻片開辟了新的模式，值得肯定和借鑒。

二、魔幻電影中聲音本身的空間性

在魔幻電影中，聲音不僅作為一種獨(dú)特的表意手段塑造出真實(shí)可信的異空間，也將敘事空間有效擴(kuò)展至畫框的包圍之外。與此同時(shí)，聲音本身也構(gòu)成一種空間，或作為空間的一部分在人與人、人與環(huán)境之間充當(dāng)介質(zhì)并改變著它們的關(guān)系。在令人眼花繚亂的視覺效果中，聲音是魔幻電影內(nèi)容的多層次結(jié)構(gòu)中常常被忽略的方面。事實(shí)上，觀眾如何聽到魔幻電影中的聲音，一些聲音合成器制作出的非自然音效如何讓觀眾理解和接受，導(dǎo)演或音響設(shè)計(jì)師添加或刪除了怎樣的聲音，令現(xiàn)實(shí)情景變?yōu)榕で哪Щ檬澜?，?duì)聲音進(jìn)行的操作具有何種感官方面的意義等等，都是至關(guān)重要卻常常被忽視的問題。聲音不僅塑造敘事空間，它本身也在空間中傳播并將討論引向具體的空間場景，可見魔幻電影中聲音本身的空間性也是值得討論的議題。在冒險(xiǎn)尋寶為主題的魔幻冒險(xiǎn)類型片中，聲音既是觀眾與冒險(xiǎn)者感受周圍世界的一種尺度，也是正常世界涉入魔幻世界的一種方式。許多大量初看復(fù)雜，實(shí)則精心布置的場景中，都精心加入了環(huán)境與人的感官的互動(dòng)，從而在對(duì)色彩斑斕的奇異動(dòng)植物和自然景觀的呈現(xiàn)中迎合與刺激觀眾對(duì)于視覺體驗(yàn)的欲望與快感。從《奪寶奇兵》（史蒂文·斯皮爾伯格，1981～2000）到《加勒比海盜》（戈?duì)枴ぞS賓斯基、羅伯·馬歇爾、喬阿吉姆·羅恩尼、艾斯彭·山德伯格，2012～2014），依托計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)創(chuàng)造出的高度擬真、極具視覺張力體驗(yàn)的影像奇觀總能征服全球不同文化背景中的觀眾，從而成為好萊塢最具文化價(jià)值與商業(yè)收益的影像群落之一。這些冒險(xiǎn)主題魔幻電影的場景連接非常巧妙，盡管主人公可以以恰當(dāng)?shù)慕煌üぞ咔巴乱粓鼍?，但這樣缺乏戲劇性與趣味性的設(shè)計(jì)實(shí)際在電影中卻很少使用。場景空間的切換往往契合主人公心境的轉(zhuǎn)變，有著十分精巧的設(shè)計(jì)：《加勒比海盜》中的杰克船長曾經(jīng)在酒館與女招待們喝酒時(shí)被下藥昏迷，醒來后發(fā)現(xiàn)自己被扔在荒蕪的海灘上，身上的錢財(cái)與寶物不翼而飛;《奪寶奇兵》中的瓊斯博士則屢次從坍塌或爆炸的寶庫中死里逃生。無論是遭遇爆炸、墜落、昏迷還是入夢(mèng)、夢(mèng)醒時(shí)，音響都根據(jù)主人公的心理特征將不同空間的畫面進(jìn)行了串聯(lián)，每一次醒來的音響銜接都經(jīng)過了特殊的處理，使音響更豐富，空間更立體，觀眾更感同身受。電影的音響有時(shí)使用聲音交疊的方法，利用不同空間的場景聲音都含有水聲、鳥鳴聲、同伴的交談聲等相同元素使兩個(gè)場景的聲音相疊，實(shí)現(xiàn)了非常流暢的轉(zhuǎn)場，減少了觀眾的視覺跳躍感。當(dāng)兩個(gè)時(shí)空的音效及主人公情緒迥然不同時(shí)，也會(huì)利用交叉蒙太奇的快速剪輯手法與聲音交疊的方法相結(jié)合，讓兩個(gè)空間的轉(zhuǎn)換充滿緊張的情緒，并突出不同場景之間的對(duì)比。豐富的音響處理銜接了兩個(gè)不同的場景，不僅使觀眾在感官認(rèn)識(shí)和聽覺感受上達(dá)到了雙重層面的享受，也圍繞著冒險(xiǎn)者的主觀視角凸顯了旅程的驚險(xiǎn)刺激。此時(shí)前后兩個(gè)場景通過聲音元素的連接組成了一個(gè)有機(jī)的表達(dá)空間，聲音本身也在影片層面上構(gòu)成了一種包圍著人的環(huán)境或者說是空間的一部分。

2021年，根據(jù)迪士尼樂園游玩項(xiàng)目“森林河流之旅”改編的魔幻冒險(xiǎn)片《叢林奇航》（佐米·希爾拉，2021）沿襲了傳統(tǒng)魔幻冒險(xiǎn)片的特點(diǎn)，并進(jìn)一步顯現(xiàn)出狂歡化的視覺美學(xué)表達(dá)轉(zhuǎn)向。影片講述弗蘭克船長與莉莉·霍頓博士和弟弟在亞馬遜叢林中一邊面臨野生動(dòng)物的威脅，一邊與一隊(duì)德國探險(xiǎn)隊(duì)競爭尋找可以自愈的樹的故事?！秴擦制婧健芬黄谐霈F(xiàn)了大量驚險(xiǎn)刺激又妙趣橫生的想象空間，片中有數(shù)個(gè)令人印象深刻的片段，比如在旋渦急流中出現(xiàn)疑似巨浪，弗蘭克船長急速調(diào)轉(zhuǎn)船頭，伴隨著高速鏡頭的靜止，對(duì)原本音響進(jìn)行了夸張的處理，處處設(shè)計(jì)得亦幻亦真;在獵頭族部落中探險(xiǎn)小分隊(duì)遇到被魔法詛咒者時(shí)眾人屏息前行，靜謐的環(huán)境中衣料摩擦、呼吸聲、水聲、心跳聲等細(xì)微聲響被無限放大，多種窸窸窣窣的聲音前后錯(cuò)落的呈現(xiàn)，為神秘的景象和氛圍添加了恰到好處的音響效果;水與火交界處冒險(xiǎn)者們?cè)诮k麗奇景中尋找圣誕花并與反派交戰(zhàn)，種種不符合物理常識(shí)的臆想配以打斗的風(fēng)聲、植物被刺穿時(shí)的音響、水火交融的背景音效，為魔幻空間添加了一份真實(shí)的依循。在觀眾傾向于討論畫面中的奇異感官體驗(yàn)之時(shí)，聲音往往作為配合畫面內(nèi)容進(jìn)行表意的符號(hào)被接受，卻被忽略了聲音本身也是一種自成體系的表意系統(tǒng)，也是魔幻電影中獨(dú)立于畫面空間的另一重感官空間。這樣的偏見很大程度上受制于視覺性的思維方式，電影中的聲音以空間與意義的創(chuàng)造抵抗著視覺性的思維習(xí)慣，而觀眾需要跳出刻板印象的框架，重新對(duì)這些并不從屬于畫面的組成元素進(jìn)行審視。

三、魔幻聲音作為本體的意義生產(chǎn)

魔幻電影作為在全球市場中占據(jù)重要位置的西方電影類型之一，也是順從資本邏輯、將電子計(jì)算機(jī)制造的視聽景觀大肆侵入文化領(lǐng)域的渠道之一，塑造魔幻空間的電影聲音毫無疑問也在其中發(fā)揮著重要的作用。電影從默片階段發(fā)展到有聲階段，從單聲道階段發(fā)展到立體聲階段，每次技術(shù)上的變革都意味著電影聲音創(chuàng)作與體驗(yàn)方式上的飛躍式改革。聲音在電影中能體現(xiàn)出最豐富和最完整的空間信息，因?yàn)槁曇舨皇艿疆嬁虻南拗?混音師為了追求聲音的清晰度、飽滿度和環(huán)境中的聲音信息，還會(huì)在混音時(shí)采用ADR后期補(bǔ)錄?！奥曉丛诳臻g內(nèi)發(fā)聲時(shí)，聲波會(huì)在聲反射面的作用下反射，而出現(xiàn)帶有延時(shí)的聲波。所以當(dāng)聲源停止發(fā)聲后，聲音并不會(huì)戛然而止，而是逐漸在聲波中不斷反射，聲能不斷被消耗后慢慢停止，我們把聲源停止發(fā)聲后到人耳無法感知到聲波這個(gè)過程的時(shí)間稱為混響時(shí)間?！盵3]近年來的魔幻電影往往追求多個(gè)聲源信息的混雜，采用錄音棚收集再用剪輯軟件合成的方法，卻忽略了每個(gè)聲源的混響時(shí)間及其與環(huán)境之間的關(guān)系，這是一種對(duì)聲音真實(shí)性的破壞。最令人擔(dān)憂的，是觀眾正在逐漸接受這種錄音棚中“制造”出的、沒有自然混響的聲音信息。這樣的聲音誕生于門類分明的工業(yè)化生產(chǎn)方式中，以一種游離于幻覺經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)體悟之間的空間塑造方式，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入魔幻電影制造的景觀之中。

在德波的景觀社會(huì)概念下，越來越豐富的立體聲音效、杜比環(huán)繞音效、全景聲技術(shù)與5.1和7.1等三維全方位環(huán)繞聲格式，諸多電影聲音的新技術(shù)，以及魔幻電影中的層出不窮、千奇百怪的人造音效本身，都是需要大加撻伐的對(duì)象。德波反轉(zhuǎn)了馬克思筆下人與人之間的商品關(guān)系與景觀關(guān)系，將商品關(guān)系變?yōu)楸硐箨P(guān)系，將景觀本身作為本體，他認(rèn)為景觀社會(huì)是資本主義社會(huì)發(fā)展的新階段，社會(huì)秩序的主宰由“商品統(tǒng)治”轉(zhuǎn)化為了“景觀操縱”，資本主義社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)軸心從生產(chǎn)端進(jìn)化到消費(fèi)端。由這一理論審視魔幻電影中視聽景觀與商業(yè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，會(huì)發(fā)現(xiàn)馬克思商品社會(huì)的批判邏輯在此反轉(zhuǎn)，包括聲音在內(nèi)的電影奇觀取代文化工業(yè)中的電影商品，成為電影生產(chǎn)中一種本體論的存在。在這一意義上，觀眾之間、觀眾與媒介之間的社會(huì)關(guān)系從馬克思筆下的商品關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榈虏ɡ碚撝械谋硐箨P(guān)系，而魔幻電影中的聲音則與圖像一起成為了制約電影生產(chǎn)的因素。在近年來電影技術(shù)不斷更新之后，新技術(shù)的賦權(quán)與擬像擬聲技術(shù)的革新為觀眾帶來了全身心投入、極具身臨其境之感的“沉浸式”觀影方式，這勢(shì)必給電影工作者帶來更加廣闊的創(chuàng)作空間，也應(yīng)該引起我們對(duì)觀影者與電影之間的關(guān)系的新一輪思考。視聽體驗(yàn)越來越“逼真”的魔幻電影，作為大眾文化的表意類型之一，正在嘗試將視覺快感體驗(yàn)與意識(shí)話語放入其中。在觀眾毫無抵抗地被狂歡式的影像與聲音消費(fèi)席卷之時(shí)，將以何種方式在獲取觀影愉悅的同時(shí)回歸現(xiàn)實(shí)之中、回歸獨(dú)立的思考之中呢？經(jīng)過現(xiàn)代技術(shù)與文化工業(yè)的浸染和滲透，聽覺成為景觀表象與文化產(chǎn)品存在的本體——這一貌似悖論的斷言，恰是當(dāng)今的電影聲音批評(píng)需要重視的問題。

結(jié)語

在近代以來的圖像轉(zhuǎn)向趨勢(shì)中，電影聲音的討論始終處于較為邊緣的地位。實(shí)際上，無論在影片內(nèi)配合鏡頭對(duì)空間進(jìn)行塑造，還是本身作為表意空間參與敘事，抑或在新技術(shù)賦權(quán)下作為本體參與電影本身的意義生產(chǎn)，魔幻電影中的聲音都負(fù)載著建構(gòu)敘事空間、塑造文化身份、推動(dòng)意義建構(gòu)等重要媒介功能，從聲音的維度來討論電影的生存境況與審美傾向的嘗試也十分重要。

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