黃瓊瑤

電影《風(fēng)云兒女》于1935年5月24日在上海金城大戲院首映，該片由電通影片公司制作發(fā)行。準(zhǔn)確來說，電影《風(fēng)云兒女》并非田漢個(gè)人的作品，而是聯(lián)合創(chuàng)作的結(jié)果：先由田漢創(chuàng)作電影故事本，接著夏衍將其改寫成電影分幕劇本，之后許幸之制作為電影分鏡并導(dǎo)演成片，經(jīng)此過程才最終呈現(xiàn)為電影《風(fēng)云兒女》。1935年第2期《電通半月畫報(bào)》發(fā)表了田漢的劇本原作，才讓今人得以一窺田漢筆下《風(fēng)云兒女》的原貌。董健先生在《談田漢的自由精神》中提到，田漢轉(zhuǎn)型之后，藝術(shù)創(chuàng)造力銳減，“是他本人‘轉(zhuǎn)型不力，還是政治環(huán)境所致，其中的復(fù)雜性值得研究?！盵1]《風(fēng)云兒女》正是可以作為研究其中復(fù)雜性的重要作品，故此，筆者將重新細(xì)讀田漢《風(fēng)云兒女》劇本原作，從文本內(nèi)部挖掘劇本內(nèi)在特征，由此透視田漢在“向左轉(zhuǎn)”過程中的艱難調(diào)和。

一、沖突與融合：浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義

《風(fēng)云兒女》作為“抗日救亡”主題之下的故事，田漢用現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)了20世紀(jì)30年代中國青年的生存狀況。一方面，塑造了真實(shí)時(shí)代背景下的典型人物，將時(shí)事有機(jī)融入故事情節(jié)之中，引起了觀眾的內(nèi)心共鳴和愛國熱情;另一方面，通過精確的細(xì)節(jié)描寫表現(xiàn)了人物的生存環(huán)境，對(duì)比不同階級(jí)的生存狀況，由此表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人類命運(yùn)的關(guān)注。

《風(fēng)云兒女》中塑造了幾個(gè)典型人物形象，以人物的身份來反映時(shí)代背景。辛白華和梁質(zhì)甫是東北人，在“九·一八”之前來到上海，饔飧不濟(jì)，艱難度日。田漢開篇寫道：“‘九·一八之后東北家鄉(xiāng)音信杳然”，這里看起來只是一筆帶過的文字，實(shí)則映射東三省淪陷的狀況。阿鳳母女來上海比辛白華他們晚，家住河北的長城邊上，人物家鄉(xiāng)設(shè)定的地域從東北下移到了華北。《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作前后，日本正加緊對(duì)華北的侵略，而國民政府仍在繼續(xù)施行“攘外須先安內(nèi)”的政策，導(dǎo)致其“不僅在外交上承受著巨大壓力，在國內(nèi)輿論上也不可避免地面對(duì)來自各方面的強(qiáng)烈指責(zé)”[2]。田漢通過人物背景的設(shè)定，曲折地表達(dá)了他在現(xiàn)實(shí)中對(duì)國民政府抗日政策的不滿。

《風(fēng)云兒女》通過細(xì)節(jié)描寫和對(duì)比描寫展現(xiàn)人物生存環(huán)境。集中的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)在辛白華和阿鳳他們所居住的上海石庫門的亭子間。居住空間狹小逼仄，樓上樓下常會(huì)互相干擾，辛白華和阿鳳還就此產(chǎn)生過矛盾。當(dāng)阿鳳母女拖欠房租、受到房東欺壓時(shí)，辛白華和梁質(zhì)甫默默典當(dāng)自己唯一的貴重物品幫助阿鳳母女交房租;而住在對(duì)面洋樓的C夫人家中富麗堂皇，生活優(yōu)渥，衣食無憂。如此空間設(shè)置使兩邊的居住條件形成了鮮明的對(duì)比，實(shí)則暗喻兩種階級(jí)的對(duì)立，預(yù)示著辛白華與C夫人之間由于存在著根本矛盾，關(guān)系終究會(huì)破裂。

田漢對(duì)現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用，體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和家國命運(yùn)的關(guān)注，但《風(fēng)云兒女》的復(fù)雜性正在于其在現(xiàn)實(shí)主義底色上濃厚的浪漫主義色彩，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的沖突和融合，形成《風(fēng)云兒女》的內(nèi)在張力。

《風(fēng)云兒女》的故事情節(jié)具備浪漫主義色彩和傳奇性。其首先表現(xiàn)在人物命運(yùn)的起伏跌宕上。上文中提到人物的典型性來自于忠于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人物背景設(shè)定，但是吊詭的是人物命運(yùn)的發(fā)展宛如浪漫傳奇。以女主角阿鳳為例，她從河北流亡到上海，經(jīng)歷了父母相繼去世，再到被辛白華和梁質(zhì)甫救濟(jì)，后流落到歌舞班四處賣唱，再次偶遇辛白華卻無法對(duì)其表明心意，心灰意冷之下回到河北家鄉(xiāng)卻又遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，在避難之際，沒想到又與辛白華偶遇。由此可見阿鳳在短時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了眾多變故，人生可謂跌宕起伏。辛白華也經(jīng)歷了從在都市漂泊的亭子間詩人到貴婦的情人、文壇名人，再到軍中小兵的身份轉(zhuǎn)換，這些變故不過發(fā)生在一兩年時(shí)間里，可謂大起大落。其次，偶然與巧合成為推動(dòng)故事發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。阿鳳、辛白華、C夫人三者之間的空間關(guān)系便是一個(gè)巧合，辛白華與梁質(zhì)甫兩人所住之處與阿鳳母女住處正好是亭子間樓上樓下，樓上又正巧有個(gè)地板洞可以窺見樓下阿鳳母女，C夫人所住的洋樓正好在辛白華他們所住的小樓對(duì)面，可以隔窗相望。在事件的巧合方面，辛白華參加文藝集會(huì)被問到“寄某夫人”的詩是誰時(shí)，抬眼正好撞見C夫人;與C夫人在青島度假的辛白華到劇場(chǎng)看歌舞表演時(shí)，演唱的歌女正是阿鳳;辛白華駐扎的軍隊(duì)，正好是阿鳳所在的村莊。種種巧合成為推進(jìn)劇情發(fā)展的動(dòng)力，但巧合過多難免有礙故事的現(xiàn)實(shí)性。當(dāng)然，也不能忽略作為一個(gè)成熟的劇作家，田漢必須在短小的篇幅中排布密集的戲劇沖突和情節(jié)轉(zhuǎn)折，靠巧合來連接劇情亦是浪漫主義常見的手法。

在《風(fēng)云兒女》的“愛國救亡”的主題之下，田漢毫不忌諱對(duì)于世間情感的真誠謳歌。阿鳳母親去世后，辛白華和梁質(zhì)甫收留阿鳳同住一屋檐下，互幫互助共渡難關(guān)的舉動(dòng)為他們所處的艱苦環(huán)境蒙上了一層浪漫色彩。在有關(guān)愛情的描繪中，田漢重墨著筆在辛白華與C夫人之間的愛情上。梁質(zhì)甫被捕后，辛白華流浪到C夫人的家，C夫人的大方收留讓辛白華大受感動(dòng)，田漢寫道：“辛白華不由得吻了她”，在電影里面，也直接展現(xiàn)了兩人接吻的鏡頭，這在20世紀(jì)30年代的銀幕上也頗為大膽。田漢解釋道：“她（C夫人）對(duì)于男女關(guān)系抱著特殊的觀念?！倍涟兹A毫不猶豫選擇與一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)貴婦同居，絲毫沒有道德倫理上的遲疑或是對(duì)流言蜚語的擔(dān)憂，反而不顧一切沉醉其中，顯然階級(jí)差異并未成為愛情的阻礙。難怪有學(xué)者評(píng)論：“摩登女郎史夫人（電影中的C夫人的稱謂）形象在迎合觀眾趣味的同時(shí)，給主題的表達(dá)帶來了困擾，浪漫艷麗的話語難以與宏大的民族話語和諧對(duì)接。平心而論，田漢編寫的故事比攝成的影片羅曼蒂克的色彩更為濃厚?！盵3]該觀點(diǎn)認(rèn)為C夫人的摩登女郎所代表意味給主題表達(dá)帶來困擾，筆者認(rèn)為實(shí)際上更深層的原因在于現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之間的沖突。當(dāng)田漢在塑造典型人物及其他人物關(guān)系時(shí)，并未按照現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范塑造出一個(gè)正面的、能揭示社會(huì)發(fā)展方向的典型人物，并未將階級(jí)的沖突作為首要沖突去呈現(xiàn)，反而是讓愛情超越了階級(jí)，激情超越了理性，這當(dāng)然與要求舍棄自我加入抗日的宏大民族話語產(chǎn)生沖突。

田漢在早期宣稱過自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義要“兩手抓”的態(tài)度：“人沒有現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)，就不能著實(shí)地、穩(wěn)健地做事體;而沒有浪漫主義的性質(zhì)，就要缺乏人生最寶貴的‘熱情和‘斗志的兩大要素……”[4]可見《風(fēng)云兒女》仍舊體現(xiàn)田漢早期思想的痕跡，將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有機(jī)地運(yùn)用到創(chuàng)作之中，沖突之中見融合，融合之中亦有沖突。

二、并置與對(duì)話：傳統(tǒng)規(guī)范和藝術(shù)創(chuàng)新

《風(fēng)云兒女》的內(nèi)在張力并非單一體現(xiàn)在浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的沖突之上，還體現(xiàn)在田漢在傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范中積極地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，運(yùn)用象征、蒙太奇、現(xiàn)代空間意識(shí)和現(xiàn)代倫理意識(shí)去突破和改造了傳統(tǒng)左翼劇本的創(chuàng)作規(guī)范。

《風(fēng)云兒女》中最重要的關(guān)鍵詞“鳳凰涅槃”便是貫穿全文始終的象征手法的運(yùn)用。田漢最早給這個(gè)劇本的命名便是《鳳凰之再生》。“鳳凰”這個(gè)意象首先出現(xiàn)在“阿鳳”的名字里，辛白華向阿鳳解釋《鳳凰涅槃圖》說：“這鳥是埃及傳說里的鳳凰，每活到五百年，就集香火自焚，從灰里再生，再過五百年又復(fù)如此，所以叫不死鳥?！毙涟兹A的解釋帶有一種大膽壯麗的浪漫主義色彩，而梁質(zhì)甫卻說：“這就叫‘自新了，無論什么東西過了幾百年也成了要不得的沒有生命的東西了，一定要?dú)缢?，再從它的灰里活轉(zhuǎn)過來。這活轉(zhuǎn)來的，雖然依舊是只鳳凰，可是已經(jīng)不是那只舊鳳了。”梁質(zhì)甫的這種解釋明顯是“鳳凰涅槃”的象征意義，將鳳凰新生解釋為革命的必要性和正當(dāng)性。伶俐的阿鳳聽完兩位的解釋，就決然說以后自己就改叫“新鳳”了，此后阿鳳的命運(yùn)之后就和鳳凰聯(lián)系在一起?！傍P凰”在梁質(zhì)甫和辛白華這里有不同的象征意義，辛白華資助阿鳳上學(xué)，阿鳳回家探訪之時(shí)，辛白華看到阿鳳的變化，說：“這真是一只新鳳哩！”而梁質(zhì)甫說的是：“我看她倒成了一只舊鳳了！”辛白華是因?yàn)榘ⅧP更光鮮靚麗，所以稱她為“新鳳”;而梁質(zhì)甫認(rèn)為學(xué)校里只會(huì)造出脫離社會(huì)的高等游民，在具有無產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步思想的梁質(zhì)甫眼中就是舊社會(huì)的“舊鳳”。故事最后，辛白華以鳳凰涅槃圖為線索在戰(zhàn)火中找到阿鳳的時(shí)候，欣喜地說：“（鳳凰涅槃圖）燒掉了，從灰里又飛出一只新的鳳凰來了。”他此時(shí)才改變了過去對(duì)“新鳳”意涵的理解，與梁質(zhì)甫的觀點(diǎn)達(dá)成了一致。“鳳凰”內(nèi)涵由歧義到統(tǒng)一，其實(shí)不僅代表了阿鳳與鳳凰涅槃相似的命運(yùn)，更是辛白華脫離與C夫人在一起的享樂生活投入集體的懷抱加入反抗戰(zhàn)爭(zhēng)的寫照，辛白華的轉(zhuǎn)變何嘗不是經(jīng)歷了一次鳳凰涅槃呢？

《風(fēng)云兒女》中還用文字呈現(xiàn)蒙太奇效果，比如第一幕介紹人物的空間關(guān)系時(shí)，先是展現(xiàn)辛白華和梁質(zhì)甫合租的狀況，接著是透過地板的小洞看到樓下的阿鳳母女，閃回他們初次說話就是因?yàn)樗畯倪@個(gè)洞滴到阿鳳的書上的情景，然后“鏡頭”切換到對(duì)面窗帷里的倩影，回顧C(jī)夫人時(shí)常在窗中的優(yōu)雅舉動(dòng)，隨即辛白華作了一首詩疊成紙飛機(jī)飛過去。在短短四百余字的篇幅里，不僅摹畫出人物之間的空間關(guān)系，也交代了人物身份和社會(huì)關(guān)系，密集的信息量和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換形成了一種鏡頭快速拼接的蒙太奇效果，展現(xiàn)了上海都市中不同階層的人天差地別的生活狀況。還有一處是阿鳳從北平回河北老家看祖父的途中，田漢描繪了阿鳳經(jīng)過草原、長城，見到鄰居、祖父的情形，僅百余字的描述壓縮了漫長的回鄉(xiāng)之路?！讹L(fēng)云兒女》中最激動(dòng)人心的情景當(dāng)是最后在《萬里長城》的歌聲中數(shù)千士兵和民眾拿起武器潮水般向長城前進(jìn)，照明彈、飛機(jī)、炸彈、灰沙、士兵、長城，一群意象被快節(jié)奏地拼接在一起，極短的篇幅里蘊(yùn)含了豐富的動(dòng)作變化和巨大的情感容量，將整部劇作推向高潮。許幸之在導(dǎo)演此幕時(shí)，將田漢具有蒙太奇效果的文字轉(zhuǎn)化為影像蒙太奇，快速拼接鏡頭展現(xiàn)了強(qiáng)烈的號(hào)召性和指向性，成為中國電影史上的經(jīng)典鏡頭。

田漢描繪的是現(xiàn)代生活中的男女，所以他的場(chǎng)景設(shè)定放棄了傳統(tǒng)的封閉空間，展現(xiàn)了現(xiàn)代的建筑結(jié)構(gòu)和開放的地理空間。《風(fēng)云兒女》之中，男女主角居住在上海石庫門中，這是上?，F(xiàn)代性的代表建筑。隨著人口大量涌入城市，建筑之間變得愈加密集，人與人之間的聯(lián)系通過建筑的“缺口”得以建立。這種關(guān)系在《風(fēng)云兒女》中體現(xiàn)為“地板洞”和“窗”，而非傳統(tǒng)的宗族血緣或者倫理關(guān)系。再者，《風(fēng)云兒女》中的地理空間非常廣闊，東北華北華東三片廣闊地域，上海、青島、長城腳下三個(gè)地點(diǎn)切換，劇中人物在空間中來去自如，也許會(huì)讓人想到田漢身上所具有的“波西米亞式”[5]的漂泊感，這背后實(shí)則有賴于對(duì)現(xiàn)代交通設(shè)施和交通工具的熟悉和認(rèn)同。在田漢的意識(shí)之中，傳統(tǒng)封閉式空間不再適用于現(xiàn)代生活，人物借助現(xiàn)代工具可以行動(dòng)自如，故事背景天寬地闊。

在倫理價(jià)值觀念方面，田漢跳脫了傳統(tǒng)觀念的束縛。比如當(dāng)阿鳳母女陷入欠租窘境之時(shí)，辛白華和梁質(zhì)甫打算出手相助，辛白華引用的是王爾德的話：“只有貧窮，人才肯分給人家啊！”這也許是為了符合故事里辛白華作為詩人的設(shè)定，但根本還是來自于執(zhí)筆者田漢早期深受王爾德唯美主義的影響，使得他擺脫對(duì)傳統(tǒng)資源的依賴，汲取了更豐厚的現(xiàn)代資源。田漢敢于突破傳統(tǒng)倫理觀更明顯地表現(xiàn)在上文提到的對(duì)兩性關(guān)系的態(tài)度上，《風(fēng)云兒女》跳脫了傳統(tǒng)的“男女大防”觀念，用更開放更自由的原則去構(gòu)建人物關(guān)系。辛白華、梁質(zhì)甫和阿鳳三人同居，雖是特殊時(shí)期的特殊應(yīng)對(duì)，田漢在此卻完全沒有男女大防的觀念，而是極力渲染在三人同居期間洋溢的歡樂氛圍。辛白華與離過婚的C夫人的親密交往亦顯得理所當(dāng)然，青年男子依附貴婦，在《風(fēng)云兒女》中找不到對(duì)此只言片語的批判?！讹L(fēng)云兒女》中對(duì)愛情的表達(dá)也是大膽直接的，對(duì)于C夫人的慷慨收容，辛白華獻(xiàn)出自己的吻，代表無產(chǎn)階級(jí)的人物阿鳳在最后也敢于大膽表達(dá)對(duì)辛白華的愛。由此可見，田漢的倫理觀不僅是打破傳統(tǒng)，甚至是超前于傳統(tǒng)，在他的筆下，人物往往具有一種大膽表達(dá)內(nèi)心欲望、不受傳統(tǒng)道德倫理束縛的傾向。

綜上所述，田漢在創(chuàng)作《風(fēng)云兒女》時(shí)，并未囿于傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范和倫理觀念，而是用規(guī)范之外的手法和觀念對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改造和創(chuàng)新，使《風(fēng)云兒女》飽含張力，在眾多書寫“抗日救亡”主題的作品中，《風(fēng)云兒女》既能存于其中，又能跳脫其外。

三、多重張力的內(nèi)在根源

《風(fēng)云兒女》中的內(nèi)在張力——浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的沖突與融合，傳統(tǒng)規(guī)范與藝術(shù)創(chuàng)新的并置與對(duì)話——為作品添加了一種耐人咀嚼的厚度。田漢作為一個(gè)成熟的左翼戲劇和電影的代表作家，在有確定的左翼創(chuàng)作規(guī)范下所創(chuàng)作的作品，為什么還會(huì)存在多重張力？張力的內(nèi)在根源為何？

（一）個(gè)人與集體

在日本留學(xué)期間的田漢，對(duì)于各種藝術(shù)思想都保持著一個(gè)開放和包容的態(tài)度[6]，這與他“一以貫之的‘開放型心態(tài)”有關(guān)[7]，也與當(dāng)時(shí)改革熱情高漲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。個(gè)人主義是他接受各種思潮的堅(jiān)固核心，他不斷吸收各種思潮企圖以個(gè)人的力量改良社會(huì)。田漢曾立志做“中國的易卜生”，易卜生主義中所包含的“憑借個(gè)人的精神反叛去追求個(gè)性徹底解放的理想世界”[8]思想深刻影響著田漢的創(chuàng)作。當(dāng)1930年田漢宣布“轉(zhuǎn)向”之后，他開始收攏個(gè)人主義鋒芒，選擇一種“為大眾”的藝術(shù)，他認(rèn)為在民族危亡之下，任何個(gè)體的力量都是孱弱的，只有團(tuán)結(jié)一致眾志成城才有可能找到出路。在《風(fēng)云兒女》里，將“貪圖個(gè)人安逸的青年”辛白華引導(dǎo)成為一個(gè)“站在人民中間的戰(zhàn)士”，便是田漢自己心路歷程的再現(xiàn)。其實(shí)當(dāng)年的讀者就已經(jīng)看到，這種轉(zhuǎn)化還略顯生硬，人物轉(zhuǎn)變?nèi)鄙俸侠硇?，?zhàn)爭(zhēng)口號(hào)浮于表面，難以具有說服力。姚蘇鳳認(rèn)為《風(fēng)云兒女》電影是個(gè)失敗之作，“一個(gè)劇作者不能以整個(gè)的故事深刻地去寫標(biāo)語口號(hào)所要吶喊的意義，而只是讓突然而來的標(biāo)語口號(hào)，自造其標(biāo)語口號(hào)的煽動(dòng)力量的話，這劇本無論如何是不會(huì)獲得良好的效果的。”[9]《風(fēng)云兒女》雖然大篇幅描繪的都是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的青年們作出的不同選擇，卻與故事最后主題歌“起來，不愿做奴隸的人們”嘹亮的呼喚是不對(duì)等的，故事的力度不足以支撐和闡釋這個(gè)宏大的主題。田漢對(duì)于個(gè)人的生命故事描繪細(xì)致到位，但他筆下的集體卻面目模糊，他只能用抽象的概括性話語去描繪集體：“飛機(jī)從頭頂上飛過，炸彈落下，灰沙彌漫，數(shù)千士兵為著防衛(wèi)他們的故鄉(xiāng)、抵御強(qiáng)暴，潮水般地向長城前進(jìn)”，集體匯聚如“潮水”，但難以刻畫每一朵浪花。所以，田漢在個(gè)人與集體中間搖擺時(shí)，“走進(jìn)大眾”的口號(hào)喊得足夠響亮，但鋪排故事時(shí)卻顯得心有余而力不足。

（二）政治與藝術(shù)

《風(fēng)云兒女》的創(chuàng)作時(shí)間是1934年末，此時(shí)已是田漢發(fā)表《我們的自己批判》宣布“轉(zhuǎn)向”近四年之后，在此期間，他已經(jīng)創(chuàng)作了一系列左翼電影劇本[10]。雖然并不是每一部電影劇本或故事的創(chuàng)作都達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，但可以說基于這些創(chuàng)作實(shí)踐，他對(duì)于左翼的創(chuàng)作方法已經(jīng)駕輕就熟，能夠自覺運(yùn)用左翼的創(chuàng)作思想引領(lǐng)自己的創(chuàng)作。田漢認(rèn)同左翼的創(chuàng)作觀“藝術(shù)也是代表階級(jí)利益的”[11]，將電影作為武器宣傳革命，用電影反映現(xiàn)實(shí)生活、改造社會(huì)，將文學(xué)藝術(shù)變?yōu)閭髀暀C(jī)，宣傳革命和抗日。所以在《風(fēng)云兒女》中他著力描繪上海都市底層生活的殘酷，表現(xiàn)不同階級(jí)之間的沖突，塑造了以C夫人為代表的資產(chǎn)階級(jí)。但最能見其在政治與藝術(shù)之間搖擺的表現(xiàn)也正是C夫人這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)形象。《風(fēng)云兒女》中并未將C夫人代表的資產(chǎn)階級(jí)徹底丑化，而是用審美的眼光去審視人物，最終呈現(xiàn)出的是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)、慷慨又迷人的“東方維娜斯”形象。如果說C夫人身上有令人不滿的地方，也不是因?yàn)樗碾A級(jí)，而是因?yàn)樗淖冃?，歸根到底這是屬于愛情倫理，不是屬于階級(jí)差別?！讹L(fēng)云兒女》因此無法體現(xiàn)階級(jí)之間的強(qiáng)對(duì)立，劇本的主題便有所削弱，就連《風(fēng)云兒女》的導(dǎo)演許幸之拿到劇本之后，也認(rèn)為田漢寫的是風(fēng)云變幻中的兒女常情，而非不同階級(jí)之間的矛盾沖突，所以他只得用了一種所謂“風(fēng)云莫測(cè)變化無常的手法”[12]來導(dǎo)演這部電影，可能導(dǎo)演自己也無法說明這是一種怎樣的手法，但毫無疑問是田漢在政治性與藝術(shù)性之間的徘徊和折衷帶來了理解的曖昧。

（三）理智與情感

作家創(chuàng)作需要在理智和情感的引導(dǎo)之下進(jìn)行，田漢早期就被評(píng)價(jià)為一個(gè)“情勝于理”的作家[13]，朱自清在20世紀(jì)30年代初明確指出：“（田漢）感覺敏銳，情感豐富，但對(duì)于人生缺少觀察（情勝于理）”[14]，所以當(dāng)需要縝密的觀察和理智的分析時(shí)，田漢往往用詩意的抒情來感染讀者，掩蓋理性分析的不足。但田漢并未放棄努力，在《風(fēng)云兒女》中，他選擇了梁質(zhì)甫作為說理代言人，他信仰堅(jiān)定，頭腦清醒。他為阿鳳解釋“鳳凰涅槃”的含義為“自新”;當(dāng)辛白華與C夫人過于親密時(shí)，他提醒辛白華不要做她的臣仆，他應(yīng)該是屬于大眾的;阿鳳去學(xué)堂上學(xué)，梁質(zhì)甫說學(xué)校只會(huì)造高等游民，應(yīng)該向社會(huì)學(xué)習(xí)，工作與學(xué)問打成一片;當(dāng)梁質(zhì)甫知道辛白華仍耽于與C夫人的戀情時(shí)，寫信忠告他不要再迷戀這種浪漫的行為。相比之下，辛白華耽于浪漫與詩情、性情奔放和張揚(yáng)，對(duì)于社會(huì)沒有深刻思考，面對(duì)災(zāi)禍也會(huì)怯懦，但是也敢于改正自己。顯然，辛白華這個(gè)感性角色的塑造遠(yuǎn)比只會(huì)理性說教的梁質(zhì)甫形象更為豐富立體。同時(shí)，在情節(jié)的推進(jìn)中也存在缺少邏輯鏈條、人物行為轉(zhuǎn)變生硬等問題，這些都體現(xiàn)了田漢在說理上的不足。理智與情感的矛盾是田漢作為藝術(shù)創(chuàng)作者和愛國左翼作家必然面對(duì)的問題，但難得的是田漢盡量去調(diào)和兩者之間的矛盾，創(chuàng)作出像《風(fēng)云兒女》這樣真正具有時(shí)代意義的作品。隨著“九·一八”事變、“一·二八”事變、“偽滿洲國”成立、“長城抗戰(zhàn)”等事件的相繼爆發(fā)，“愛國”“抗日”“救亡”逐漸凸顯為時(shí)代的關(guān)鍵詞，田漢創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下起到的鼓舞和宣傳作用是不能忽視的。

結(jié)語

《風(fēng)云兒女》在田漢的寫作譜系中并非一部思想和藝術(shù)成就都極高的作品，如果沒有《義勇軍進(jìn)行曲》的“加持”，它很可能被隱沒在田漢數(shù)量巨大的作品寶庫之中。同時(shí)，《風(fēng)云兒女》又是深深打上田漢烙印的作品，它融合了田漢曾經(jīng)所癡迷和擅長的多種風(fēng)格，展現(xiàn)了田漢豐富的學(xué)識(shí)和多元的觀念，也是田漢在轉(zhuǎn)向過程中歷經(jīng)艱難調(diào)和的內(nèi)心寫照。

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