熊宇 朱月

在地性藝術(shù)的創(chuàng)作是基于場(chǎng)域的創(chuàng)作。布迪厄（Pierre Bourdie）①將“場(chǎng)域”定義為“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)構(gòu)型”。他通常將“場(chǎng)域”比作“游戲”，游戲中各個(gè)位置的存在和它們之間的關(guān)系構(gòu)成了游戲，也確定了它們處于具有自身邏輯、規(guī)則的游戲之中的處境、定位以及與其他位置的客觀關(guān)系。[1]介入場(chǎng)域的藝術(shù)家參與了這一場(chǎng)“游戲”，遵循游戲規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，他們對(duì)應(yīng)位置所創(chuàng)作的在地性作品與場(chǎng)域構(gòu)建關(guān)系的聯(lián)結(jié)，作為場(chǎng)域的一份子生發(fā)效應(yīng)。一方面，特定地點(diǎn)的場(chǎng)域關(guān)系是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來(lái)源，實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作與該地域的運(yùn)轉(zhuǎn)體系密切相關(guān)，涉及到了場(chǎng)域的歷史、文化等諸多要素，從多維度的視角與“在地”產(chǎn)生新的鏈接。另一方面，實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作地同時(shí)是電影的唯一發(fā)生地和播放地點(diǎn)，電影的效用直接作用于當(dāng)?shù)?，真正?shí)現(xiàn)介入后對(duì)場(chǎng)域中實(shí)質(zhì)關(guān)系的重構(gòu)。

一、從場(chǎng)域出發(fā)：實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作線索

首先要明晰的是，實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作是基于特定區(qū)域的創(chuàng)作。藝術(shù)家的創(chuàng)作從該地域的自然風(fēng)光、人文景觀、社會(huì)事件等現(xiàn)象而來(lái)，也出于對(duì)現(xiàn)象背后所具有的體制建構(gòu)、文化脈絡(luò)的認(rèn)知以及感官認(rèn)知的感受，而抗戰(zhàn)電影就是中國(guó)電影在地性創(chuàng)作的典型案例。在抗戰(zhàn)時(shí)期，電影以其直觀的表現(xiàn)和便捷的宣傳作用，成為文藝戰(zhàn)線上重要的藝術(shù)形式。例如袁牧之帶領(lǐng)的電影工作團(tuán)隊(duì)沖向戰(zhàn)爭(zhēng)前線，以親身感受和記錄拍攝，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的火光與痛苦，表現(xiàn)抗戰(zhàn)的決心與信念。救國(guó)存亡的時(shí)刻已去，《延安與八路軍》的影片也在戰(zhàn)火中遺失，但殘存的照片也展現(xiàn)了即使是直接記錄現(xiàn)象，根植于場(chǎng)域的在地性創(chuàng)作，其本身對(duì)于場(chǎng)域的表現(xiàn)效果和效應(yīng)的能量之大。

一旦要深入挖掘在地的現(xiàn)象，必然會(huì)牽涉到與之相關(guān)的多方面因素。因此藝術(shù)家的在地性創(chuàng)作通常從場(chǎng)域出發(fā)，關(guān)注場(chǎng)域的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯與規(guī)則，深究現(xiàn)象背后的結(jié)構(gòu)體系，問(wèn)題背后的因果關(guān)系。根據(jù)場(chǎng)域概念進(jìn)行思考就是從關(guān)系的角度進(jìn)行思考。[2]這種關(guān)系可以是藝術(shù)家自身在場(chǎng)域中與某一要素的對(duì)照，可以是藝術(shù)家所關(guān)注到的現(xiàn)象與場(chǎng)域中各個(gè)相關(guān)位置的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，也可以是某一問(wèn)題在不同場(chǎng)域話語(yǔ)和制度下的關(guān)聯(lián)。場(chǎng)域既是藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作的文本，也是藝術(shù)家探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)在地事件和現(xiàn)象的線索。由此，實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作才能勾連藝術(shù)家與“在地”，仔細(xì)剖析現(xiàn)象的成因，在廣泛的話語(yǔ)維度和思維深度中追蹤問(wèn)題的線索之后，再聚焦回到當(dāng)下與當(dāng)?shù)?。在四川大學(xué)美術(shù)館與四川齒輪廠的在地性實(shí)驗(yàn)藝術(shù)項(xiàng)目中，藝術(shù)家陳鏹的實(shí)驗(yàn)電影《犬齒交錯(cuò)》采用齒輪廠現(xiàn)已廢棄的廠房場(chǎng)景和齒輪零件的視覺(jué)圖像，與紅色五角星交錯(cuò)剪輯而成。被拋棄的齒輪費(fèi)力地啟動(dòng)暫停的心臟，藝術(shù)家的作品在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到改革開(kāi)放的宏大時(shí)代背景下，指向工廠的歷史變遷和價(jià)值轉(zhuǎn)移與之的關(guān)系，試圖在這一座廢墟中重現(xiàn)曾經(jīng)轟轟烈烈的工廠魂，以及時(shí)代浪潮下每個(gè)被磨滅自我的個(gè)體精神的找尋。

二、介入場(chǎng)域：實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作方法

對(duì)于場(chǎng)域的研究，是藝術(shù)家在地性創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備中不可或缺的環(huán)節(jié)。關(guān)于場(chǎng)域、介入場(chǎng)域的行動(dòng)者的實(shí)踐、周圍社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件這三者之間的關(guān)系，布迪厄認(rèn)為“對(duì)置身于一定場(chǎng)域中的行動(dòng)者（知識(shí)分子、藝術(shù)家、政治家，或建筑公司）產(chǎn)生影響的外在決定因素，從來(lái)也不直接作用在他們身上，而是只有先通過(guò)場(chǎng)域的特有形式和力量的特定中介環(huán)節(jié)，預(yù)先經(jīng)歷了一次重新形塑的過(guò)程，才能對(duì)他們產(chǎn)生影響”。[3]也就是說(shuō)，場(chǎng)域的作用是宏觀的。為了有效地介入場(chǎng)域，藝術(shù)家需要對(duì)場(chǎng)域產(chǎn)物具有一定認(rèn)識(shí)、深諳該場(chǎng)域與其他場(chǎng)域之間的勾連、自身在場(chǎng)域中所處的位置，以及在場(chǎng)域中其他位置的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。結(jié)合藝術(shù)家常規(guī)的創(chuàng)作方法，藝術(shù)家與場(chǎng)域的產(chǎn)生聯(lián)系的方式主要分為兩種：感知、調(diào)研。阿達(dá)姆·卡尤索（Adam Caruso）認(rèn)為身體與外界場(chǎng)接觸時(shí)產(chǎn)生一種“物感”，在這種接觸物感中不斷地生發(fā)著情感的效力。[4]一部分實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作來(lái)源于藝術(shù)家以身體介入場(chǎng)域的敏銳感知，通過(guò)對(duì)場(chǎng)域中景觀和氛圍的具身感受、人與人的親密接觸等進(jìn)行身體知覺(jué)的體會(huì)，置身于場(chǎng)域之中，搭建自我與場(chǎng)域的鏈接，以情感的感受探尋場(chǎng)域中的創(chuàng)作方向。另一部分實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作則相對(duì)理性，藝術(shù)家會(huì)采用相關(guān)或契合的學(xué)科研究方法，深入了解地域情況、特定事件和文化脈絡(luò)，采用學(xué)科視角切入場(chǎng)域的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，例如人類學(xué)中的田野調(diào)查法和他者視角，特定場(chǎng)域也普遍有著對(duì)應(yīng)的科學(xué)研究體系。初期介入場(chǎng)域的方法選擇是根據(jù)藝術(shù)家慣常的思維方式、創(chuàng)作習(xí)慣以及對(duì)場(chǎng)域的預(yù)先構(gòu)想，藝術(shù)家在實(shí)際的實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作中通常會(huì)結(jié)合兩種方式。

在具體的創(chuàng)作上，介入場(chǎng)域的實(shí)驗(yàn)電影依舊具有自身獨(dú)特的藝術(shù)表征。自20世紀(jì)20年代興起以來(lái)，實(shí)驗(yàn)電影一直以顛覆傳統(tǒng)電影敘述邏輯、拍攝風(fēng)格和制作方式的姿態(tài)，在內(nèi)容和形式上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新和媒介的多元融合。實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作的第一要素仍然是要反映藝術(shù)家想要表達(dá)的思想和觀念，或者是以實(shí)驗(yàn)的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。然而在地性實(shí)驗(yàn)電影的“實(shí)驗(yàn)”更多在于創(chuàng)作場(chǎng)域的特殊性。藝術(shù)家介入場(chǎng)域的實(shí)驗(yàn)電影的構(gòu)思、素材來(lái)源于這一場(chǎng)域，同時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作也將解構(gòu)與重構(gòu)這一場(chǎng)域。藝術(shù)家吳蕓蕓在四川大學(xué)自然博物館破隔性藝術(shù)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目“視場(chǎng)邊緣”中，藝術(shù)家創(chuàng)作的兩部表達(dá)方式各異的實(shí)驗(yàn)電影，對(duì)博物館場(chǎng)域中觀看機(jī)制和藏品美學(xué)進(jìn)行了討論。實(shí)驗(yàn)電影《了解》經(jīng)過(guò)蒙太奇的剪輯手法，將藝術(shù)家在黑暗的博物館中打著手電去捕捉動(dòng)物眼睛的鏡頭、自己的瞳孔圖像拼貼而成，用巧妙的鏡頭語(yǔ)言構(gòu)成凝視，藝術(shù)家以“該怎么做，才能讓你了解我”的發(fā)問(wèn)，打破博物館原有的觀看機(jī)制和權(quán)利話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，重新構(gòu)建觀眾與博物館標(biāo)本之間“看”與“被看”的關(guān)系。電影《綠湖》是藝術(shù)家的抽象思考的結(jié)果，影片始終保持著一個(gè)輕松愉悅的場(chǎng)景：在波光瀲滟的綠湖上，微風(fēng)輕輕吹起由線段、圓圈和三角形構(gòu)成的枝條，曲線、原點(diǎn)以及不規(guī)則幾何圖形組成的、類似抽象化的原生動(dòng)物在微微搖擺和顫動(dòng)，象征人類文明痕跡的黑色小傘墜落在湖面上搖曳。影片在博物館展廳與標(biāo)本并置呈現(xiàn)，與博物館中被福爾馬林浸泡的標(biāo)本凝固、純凈的狀態(tài)相比較，藝術(shù)家的作品試圖再現(xiàn)這些生物體曾經(jīng)鮮活的、簡(jiǎn)單的生命氣息，藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作形成生命逝去與存活的“同一性”。在博物館場(chǎng)域中，實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作綜合了多種場(chǎng)域的視角，去重構(gòu)原客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)中的搭建方式。

三、從場(chǎng)域中來(lái)，到場(chǎng)域中去：實(shí)驗(yàn)電影的在地性效應(yīng)

科技的創(chuàng)新對(duì)于實(shí)驗(yàn)電影的實(shí)現(xiàn)場(chǎng)域和創(chuàng)作技術(shù)手段來(lái)說(shuō)具有舉足輕重的作用。正如20世紀(jì)60年代末便攜式錄像機(jī)的發(fā)明對(duì)新聞、廣告等行業(yè)以及當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，手持錄像機(jī)使得任何時(shí)間、地點(diǎn)發(fā)生的“偶發(fā)藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”得到記錄，從而推動(dòng)了先鋒藝術(shù)體系中的發(fā)展。[5]當(dāng)下，新興的錄像技術(shù)和播放媒介讓實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作與放映更具創(chuàng)造性，設(shè)備的便捷和先進(jìn)讓藝術(shù)家創(chuàng)作的諸多想法得以實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家加里·希爾（Gary Hill）的作品《鍋爐房的語(yǔ)言泄露》是根據(jù)特定地點(diǎn)藝術(shù)、建筑與技術(shù)博物館（MAAT）的鍋爐房所創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影，藝術(shù)家將鍋爐房中電子生成的聲音進(jìn)行實(shí)時(shí)的可視化創(chuàng)作并投影到鍋爐房的機(jī)器和建筑上。該作品核心的聲音圖像轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作構(gòu)想早在藝術(shù)家1977年的錄像作品《電子語(yǔ)言學(xué)》就已經(jīng)生成，如今技術(shù)的進(jìn)步使得作品具有38臺(tái)不同規(guī)格的投影儀、20多個(gè)揚(yáng)聲器和38個(gè)媒體播放器的設(shè)備加持，在特定場(chǎng)域的空間內(nèi)得以實(shí)現(xiàn)。由此，藝術(shù)家的作品不再是一個(gè)抽象概念，而是根據(jù)特定場(chǎng)域的對(duì)應(yīng)表達(dá)，藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換變得具體化，作品的效應(yīng)立馬顯現(xiàn)。如今，藝術(shù)家能夠運(yùn)用的科技設(shè)備完全滿足實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作的條件，藝術(shù)家可以在更加曠闊的空間范圍內(nèi)自由地實(shí)施創(chuàng)作，選擇電影的放映地點(diǎn)，甚至可以把控實(shí)驗(yàn)電影的效應(yīng)范圍。

與在地性藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目的繪畫、裝置放置于創(chuàng)作地點(diǎn)一樣，實(shí)驗(yàn)電影的放映也要在當(dāng)?shù)?，這不僅是實(shí)驗(yàn)電影在地性創(chuàng)作完成的重要部分，也是實(shí)現(xiàn)在地性創(chuàng)作之于“在地”價(jià)值的必要條件?！耙苿?dòng)作品意味著毀滅作品。”[6]正如塞拉（Richard Serra）拒絕他的作品《傾斜之?。═ilted Arc）》移除于雅克布·K.賈維茨聯(lián)邦大樓廣場(chǎng)的辯護(hù)，場(chǎng)域特定性對(duì)于在地性的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)是立身之本。無(wú)論在地性創(chuàng)作對(duì)于該場(chǎng)域的立意的依附還是反對(duì)，一旦脫離場(chǎng)域就意味著它的意義和價(jià)值都將被消減，甚至消失。在地性放映的實(shí)驗(yàn)電影蘊(yùn)含的精神和文化聯(lián)結(jié)有著其特有的唯一性。這種唯一性將在地性創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影與其他電影區(qū)分開(kāi)，聚焦、貼近創(chuàng)作場(chǎng)域，與當(dāng)?shù)氐膯?wèn)題息息相關(guān)，且不可被分割、轉(zhuǎn)移。這個(gè)時(shí)代需要新的放映空間來(lái)容納具有新的認(rèn)知方式和創(chuàng)作系統(tǒng)的電影。藝術(shù)家或?qū)а菘梢宰杂蛇x擇任何地點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作、放映，無(wú)限擴(kuò)大電影的放映場(chǎng)域和觀眾人群。在特定的場(chǎng)域中的實(shí)驗(yàn)電影連接其當(dāng)?shù)氐娜恕⑹?、物，明晰的語(yǔ)境增強(qiáng)了作品觀念表達(dá)的準(zhǔn)確性和感染力的傳達(dá)。

實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作取材于當(dāng)?shù)?，?chuàng)作于當(dāng)?shù)?，放映于?dāng)?shù)兀矊⒆饔糜诋?dāng)?shù)?。?duì)藝術(shù)問(wèn)題的探討，最終目的應(yīng)注重于價(jià)值研究，包括藝術(shù)在內(nèi)任何一種事物的價(jià)值，從廣義上說(shuō)應(yīng)包含著兩個(gè)互相聯(lián)系的方面：一是事物的存在對(duì)人的作用和意義;二是人對(duì)事物有用性的評(píng)價(jià)。[7]在地性創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影的價(jià)值在與創(chuàng)作場(chǎng)域中位置的關(guān)系建構(gòu)中體現(xiàn)。

第一，對(duì)地方景觀的再現(xiàn)與美學(xué)化。在地性藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目大多在農(nóng)村曠野、工廠等都市空間的邊緣地帶發(fā)生，自然景觀和人文景觀是藝術(shù)家在地性實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作的主題之一。對(duì)于生活或工作在當(dāng)?shù)氐娜藗儊?lái)說(shuō)，他們?nèi)諒?fù)一日所處的環(huán)境、所看到的景觀早已是司空見(jiàn)慣，而對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這里與“白盒子”創(chuàng)作環(huán)境和展示環(huán)境大相徑庭。藝術(shù)家介入場(chǎng)域后，很快會(huì)被本土的民間工藝、象征符號(hào)、特色建筑等視覺(jué)圖像吸引，他們將其作為影像素材運(yùn)用到實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作中，通過(guò)特殊的鏡頭語(yǔ)言、拍攝手法、剪輯技巧以及圖像生成邏輯創(chuàng)造當(dāng)?shù)鼐坝^陌生化的新面貌?！读种泻樗肥撬囆g(shù)家魏震在四川甘孜藏族自治州丹巴縣創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影。藝術(shù)家在地性駐留創(chuàng)作時(shí)正好趕上百年不遇的洪水，藝術(shù)家將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)洪水取景，將洪水磅礴的原始之力記錄下來(lái)，并且在高山深處的水源地附近選取了一塊空地將洪水的影像投擲而出。此時(shí)，森林空地成為電影放映的劇場(chǎng)，而電影放映幾天之后真實(shí)的洪水在此處“上演”。水，既是村中寶貴的生命之源，也是沖垮村莊的山洪，大渡河山洪的支流也流經(jīng)藝術(shù)家本人成長(zhǎng)的城市。藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作基于“水”這一物象在當(dāng)?shù)夭煌瑘?chǎng)域的存在，通過(guò)不同“播放”空間的轉(zhuǎn)換，制造了拼貼場(chǎng)域的“蒙太奇”。

第二，對(duì)文化生態(tài)的探索和再構(gòu)。從人文景觀、習(xí)慣風(fēng)俗到精神觀念，人們當(dāng)下生活中的諸多現(xiàn)象都可以追根溯源到文化的脈絡(luò)。藝術(shù)家對(duì)生活表層的探索，都會(huì)在文化場(chǎng)域中尋找其處于客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)中的位置和運(yùn)作模式?！读种泻樗穼?shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作同樣涉及到當(dāng)?shù)丶谓q藏族的文化場(chǎng)域。在嘉絨藏族的五行“地、水、火、風(fēng)、空”中，“水”表示血液，外部自然的水與體內(nèi)的血液通過(guò)飲用聯(lián)系在一起。在五行中每一行具有與生俱來(lái)的、互相依賴的特點(diǎn)，這使它們能夠連接、創(chuàng)造出世間現(xiàn)象的無(wú)數(shù)種表象，最能與當(dāng)下的場(chǎng)域產(chǎn)生鏈接。藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作來(lái)自于自身與當(dāng)?shù)氐摹八钡挠H身觸動(dòng)和聯(lián)系，表現(xiàn)了“水”的不同物象在不同場(chǎng)域之中的位置關(guān)系。文化場(chǎng)域的形塑是潛移默化且深入人心的。實(shí)驗(yàn)電影的在地性創(chuàng)作會(huì)將藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)移到現(xiàn)場(chǎng)，付諸于場(chǎng)域本身，并且將場(chǎng)域本身的精神和文化氣質(zhì)通過(guò)電影的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

第三，對(duì)地方問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)、提出、呈現(xiàn)與追問(wèn)。在地性創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影所反映的問(wèn)題是藝術(shù)家根據(jù)實(shí)際情況、自身觀察探訪而來(lái)的。藝術(shù)家從場(chǎng)域維度剖析，在諸多場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)中追尋問(wèn)題的來(lái)源，尋找要素的相關(guān)關(guān)系結(jié)構(gòu)的牽涉。藝術(shù)家陳鏹在四川彭州駐留時(shí)，被告知彭州窯曾經(jīng)是唐宋時(shí)期四川規(guī)模最大的白瓷瓷窯，當(dāng)?shù)厝硕紡?qiáng)調(diào)以此為傲，強(qiáng)調(diào)這白瓷的名貴。然而藝術(shù)家卻發(fā)現(xiàn)眾多白瓷日用品被隨意地遺棄在當(dāng)?shù)亍Ｒ苍S是因?yàn)樵∶竦陌徇w，也許是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，藝術(shù)家通過(guò)實(shí)驗(yàn)電影《白瓷人》（由白瓷組成的人偶）的創(chuàng)作，在地考古了當(dāng)?shù)馗G廠的歷史，以及當(dāng)下矛盾現(xiàn)象背后的成因。從在地性實(shí)驗(yàn)電影的內(nèi)涵到外延，由于在實(shí)際的創(chuàng)作語(yǔ)境下，藝術(shù)家的創(chuàng)作是有具體指向的，最終都會(huì)聚焦回當(dāng)下真實(shí)的問(wèn)題。

第四，與當(dāng)?shù)厝嗣竦幕?dòng)與對(duì)話。當(dāng)?shù)厝嗣裨趯?shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作中主要分為兩種角色：參與者、觀眾。不同角色的身份也將產(chǎn)生不同的作品效應(yīng)。一方面，當(dāng)?shù)厝俗鳛閰⑴c者在藝術(shù)家的創(chuàng)作前中期與藝術(shù)家交流，為藝術(shù)家提供創(chuàng)作的前文本和素材，這種互動(dòng)就已然建立起藝術(shù)家和當(dāng)?shù)厝说穆?lián)系。在許多在地性藝術(shù)項(xiàng)目中當(dāng)?shù)厝送瑫r(shí)也是創(chuàng)作者，與藝術(shù)家共同構(gòu)思。另一方面，在地性創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影也將放映于當(dāng)?shù)?，本土的居民就是電影的觀眾，而藝術(shù)家的創(chuàng)作在場(chǎng)域中創(chuàng)造了景觀、事件、歷史等多重互文，提供他們一種看待“自己”的特殊視角。無(wú)論藝術(shù)家的電影旨在傳達(dá)思想還是傳達(dá)感受，都將通過(guò)在地的放映而產(chǎn)生在地的效應(yīng)。同時(shí)在地性實(shí)驗(yàn)電影對(duì)于地方景觀的美學(xué)化、地方文化的再認(rèn)知，讓當(dāng)?shù)氐娜藗冎匦乱庾R(shí)到周遭的美好，增強(qiáng)他們對(duì)所在地域的認(rèn)同感和歸屬感。

結(jié)語(yǔ)

文章基于實(shí)驗(yàn)電影在電影系統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的重合性，從在地性實(shí)驗(yàn)電影介入場(chǎng)域的創(chuàng)作邏輯出發(fā)，剖析實(shí)驗(yàn)電影介入、創(chuàng)作、放映的三個(gè)階段中與場(chǎng)域產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)意義，以及實(shí)驗(yàn)電影“在地性”實(shí)踐在創(chuàng)作模式、展示方式、實(shí)現(xiàn)場(chǎng)域等方面創(chuàng)新的可行性方案。不同于電影院空間的“抽離”，也不同于畫廊或者美術(shù)館空間的“純凈”，在地性創(chuàng)作的場(chǎng)域更像是一個(gè)混合的空間，一個(gè)實(shí)質(zhì)性的“在場(chǎng)”的領(lǐng)域之中。在地性創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影將以先鋒的姿態(tài)，無(wú)限貼近現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)地域，涉及政治、文化等多種場(chǎng)域。從身邊最熟悉的角落和事物出發(fā)，一邊不斷探索實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)實(shí)踐的可能，一邊進(jìn)而探索電影媒介實(shí)現(xiàn)場(chǎng)域的拓展和延伸。從而在根據(jù)具體地域和場(chǎng)域關(guān)系的實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作中，構(gòu)建不同于工業(yè)電影體系和傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)電影體系的創(chuàng)作感知體系和敘事方式。自此，平凡的場(chǎng)域也成為了實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，電影的發(fā)生地，電影的播放地，甚至連觀眾也是在同一時(shí)空之中的。

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