張曉東

波蘭導(dǎo)演馬里烏什·維利欽斯基的第一部動畫長片《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》（Zabij to i wyjedz z tego miasta，馬里烏什·維利欽斯基，2020）在2020年入圍第70屆柏林電影節(jié)新設(shè)的“遇見”（Encounter）單元，該單元旨在給具有創(chuàng)新性、實驗性、啟發(fā)性但受到資金、宣發(fā)等限制的影片提供空間，通常認(rèn)為，這對于獨立影人、新人導(dǎo)演來說是個好機會。

但是馬里烏什·維利欽斯基并非“新人”，這個年已花甲、身高兩米、長發(fā)飄飄、被同行稱作“孤狼”的導(dǎo)演雖然說自己“自學(xué)成才”，實際上他畢業(yè)于波蘭羅茲藝術(shù)學(xué)院油畫系，不僅在動畫電影領(lǐng)域深耕多年，他的短片、紀(jì)錄片也已多次在世界各大電影節(jié)入圍。導(dǎo)演前后花了將近15年時間來構(gòu)思、完善這部動畫片。但很多觀眾對這部影片感到無所適從，難以找到解讀的方式，除了對所謂“暗黑”動畫美學(xué)風(fēng)格的接受程度不同之外（歐洲動畫有著迥異于迪士尼的悠久傳統(tǒng)），觀眾主要的觀影障礙來自這部影片所涉及到的大量文化-歷史記憶，大量的內(nèi)容指涉多部經(jīng)典電影、文學(xué)文本以及電影史文本。本文所使用的“文本”概念是廣義的，即米·巴赫金所指的一切存在聯(lián)系的符號綜合體意義[1]，它包括了跨媒介的意義，以便于我們對影像、圖像、文學(xué)展開比較。

文藝?yán)碚撝谐Ｒ娨环N文本關(guān)聯(lián)，指涉另一個或多個不同文化語境中的文本，很多文藝學(xué)大家都有相關(guān)的理論，比如，朱利亞·克里斯蒂瓦的“互文性”等等。但巴赫金早于克里斯蒂瓦并更深刻地指出了文本間性的問題，正如茨維坦·托多羅夫概括的那樣，即敘事文本最重要但最不被認(rèn)識之處就是它的對話性，也就是文本間的聯(lián)系?！啊恳欢卧捳Z都有意或無意地與先前同一主題的話語，以及它預(yù)料或明示的將來可能發(fā)生的話語產(chǎn)生對話性。個體的聲音只有加入到由業(yè)已存在的其它聲音所組成的復(fù)雜和聲中才能為人所知，不僅在文學(xué)中是這樣，在所有的話語中都是這樣。巴赫金因此而勾畫出一種新的文化闡釋模式：文化是由集體記憶保留下來的多重話語構(gòu)成的，這些話語都有各自的主體?！盵2]

《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》的導(dǎo)演顯然并不致力于拍攝一部常規(guī)的、“美好的”動畫片。這部影片的內(nèi)核是關(guān)于羅茲城以及波蘭某段歷史文化的集體記憶。這種集體記憶是由多重話語構(gòu)成的，它蘊含著豐富的“對話性”。這些話語層面主要包括：1.“波蘭電影學(xué)派”的歷史，包括電影及電影人的回憶;2.工業(yè)城市羅茲城的歷史、文化;3.蘇聯(lián)作家米哈伊爾·布爾加科夫的文學(xué)經(jīng)典、小說《大師與瑪格麗特》的故事、情節(jié)、人物及其象征隱喻;4.波蘭社會主義時期的流行文化;5.在社會主義波蘭出生，并度過兒童和少年時代，如今接近耳順之年的一代波蘭人的記憶。因此，理解本片需要對波蘭近代史、電影史、思想文化史均有一定的了解。正如“對話性”通常意味著多個思想主題的交鋒，這部影片中的歷史集體記憶也不是單一的獨白，而是多聲部的合唱。

正像巴赫金指出的那樣，“對話”一詞的字面意義（談話，對談—來自希臘語dialogos=dia：俄語中前綴рас-，пере-，через-，+logos為規(guī)律、知識、真理之意）包含“認(rèn)識”和“再認(rèn)識”（即形成和獲得新的意義，通過對某物更加深刻的了解以達到真正認(rèn)知）。[3]歷史文化記憶書寫本身并非為了“懷舊”或“致敬”，而是為了表達作者在今天對過往歷史文化所產(chǎn)生的新認(rèn)識?！稓⑺浪缓箅x開這個小鎮(zhèn)》的歷史文化記憶是復(fù)雜而多元的。導(dǎo)演通過五個層面的話語同時運作，互相指涉、相互映證，展開了與父母一代波蘭知識分子的對話，并在對話中達成了對過往歷史生活的理解與接納。

這種對話是通過雙故事線的敘事結(jié)構(gòu)來完成的。一個故事講的是爸爸一大早帶著小男孩雅內(nèi)克坐火車去維塞烏卡①過暑假。孩子的媽媽和爸爸約定到了海灘就打電話報平安。結(jié)果爸爸忙于玩填字游戲而忘記了這回事情。本來就極度焦慮的媽媽驚恐萬分地打電話去尋找，而他們其實什么事都沒有發(fā)生。另一條故事線則是一個叫馬里烏什的導(dǎo)演（即導(dǎo)演本人）面對母親的病逝所引發(fā)的關(guān)于父母及其一代人的回憶。前一條故事線敘述的顯然是社會主義波蘭司空見慣的職工生活，后一條故事線則指向“當(dāng)下”，有意思的是“當(dāng)下”比“過往”沉重得多。這兩條線幾乎是平行的，故事A和故事B之間并不互為因果邏輯，它是非線性的敘事，并不遵循通常電影帶給觀眾的那種觀影思路。由于視聽語言繁復(fù)，造成語義層的復(fù)雜性，《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》的基本故事線索并不容易看懂，或許因為如此，中英文網(wǎng)絡(luò)上對這部作品的介紹都比較籠統(tǒng)、含混。即便是一些較為權(quán)威性的媒體，如《好萊塢報道》的影評，也似蜻蜓點水，只是將其當(dāng)作對某一年代的指涉或批評了事，并沒有深入到電影文本中去。[4]但我們可以通過對其中多重話語的解讀，去探究導(dǎo)演所要表達的基本的意圖。

一、“暗黑”的羅茲城

這部影片的視覺風(fēng)格是非常突出的，其中給觀眾最鮮明的色彩觀感就是“暗黑”風(fēng)格。首先是影片中城市景觀的視覺風(fēng)格——一切都是灰撲撲、黑黢黢、冷冰冰、臟兮兮的。在大多數(shù)觀眾看來，這仿佛是電影作者本人的主觀視角，從而得出作者在批判某段歷史的結(jié)論。但需要指出的是，這里的“暗黑”首先是一個有著漫長歷史的、污染嚴(yán)重的工業(yè)城市的視覺客觀真實寫照。如果注意這部電影制作陣容的話，就不難發(fā)現(xiàn)，它得到了波蘭官方電影部門以及波蘭城市羅茲地方政府的支持。所謂“小鎮(zhèn)”就是羅茲，它并不“小”，而是一個大城市。城市是對羅茲的摹寫：黃煙不斷地從林立的煙囪里彌漫開，城市仿佛永遠(yuǎn)籠罩在霧霾中，路燈和霓虹燈在骯臟的空氣中間或閃爍著。一個問題是，這部影片獲得了羅茲“文化之城”項目的支持，難道波蘭的城市這樣不看重“城市形象”嗎？非也。作為“波蘭的曼徹斯特”，從沙俄帝國時就以工業(yè)著稱的城市羅茲同樣以文化出名，這里是世界偉大鋼琴家魯賓斯坦的家鄉(xiāng)，也是安杰伊·瓦伊達、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基這些世界電影大師的福地，“小鎮(zhèn)”的視覺效果可謂寫實主義的，但與此同時，這種陰郁、陰冷、破敗感的城市表象本身即帶有深厚的文化內(nèi)涵。這二者并不矛盾，因為一個城市的價值往往并非體現(xiàn)在光鮮亮麗的城市景觀方面。從另一個角度來說，這種外表冰冷、內(nèi)涵豐富的對比其實也是波蘭人、波蘭民族性格的一種寫照。作為城市精神生活的象征，波蘭國家高等電影電視戲劇學(xué)院（簡稱羅茲電影學(xué)院）就在這里，波蘭電影史上最重要的一批電影工作者都出于此。

曾拍出了電影《羅茲城》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1969）的基耶斯洛夫斯基這樣寫道：“羅茲是個殘酷、不尋常的地方，殘破的建筑物、破舊的電梯、破爛不堪的人們使得這個城市顯得出奇獨特?！@個小鎮(zhèn)充滿了古怪的人，到處都是荒謬的雕像以及不同的矛盾?！教幎际强膳碌娘堭^和恐怖的奶吧，到處都是臭氣熏天的廁所，隨處可見被破壞的東西、不適合居住的小屋以及隱秘的地方?！盵5]

可見對羅茲的“陰暗”印象是很多藝術(shù)家共有的。但這并不意味著對這個城市的“恨”，相反，這是他們的一種表達某種情感的方式。羅茲在波蘭電影人的心目中，很像彼得堡之于陀思妥耶夫斯基的存在，如果只從表象去解讀“黑暗”，顯然會得出片面的結(jié)論。

二、波蘭電影學(xué)派與戰(zhàn)后波蘭文化史

電影文化是20世紀(jì)波蘭文化史上重要的部分，它在國家的精神文化生活，而不是娛樂生活中占有重要地位，這在其它國家并不多見。波蘭電影有著很強的知識分子屬性，堪稱“社會的良心”，《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》并非像很多拍給某個城市的電影，比如《巴黎，我愛你》（奧利維耶·阿薩亞斯等，2006）那樣，是獻給城市的一封情書，但情感是同樣深厚的，只不過導(dǎo)演用了一種怪誕的方式而已?！稓⑺浪缓箅x開這個小鎮(zhèn)》甚至可以說是獻給這個城市的一個外表冰冷、內(nèi)里溫情的禮物，或許這也是波蘭民族性格的一個特色。這種方式對于不熟悉波蘭文化的觀眾來說是不容易接受的，但對于了解波蘭電影的觀眾來說，一切又都順理成章。因為影片與波蘭電影學(xué)派、羅茲電影學(xué)院有著深度的關(guān)聯(lián)。

在二戰(zhàn)之前，波蘭電影在世界電影格局中并不突出。1945年，一群業(yè)余電影人（他們當(dāng)中有很多人是影評人，包括耶爾日·托埃普里茲、旺達·亞庫博夫斯卡、亞歷山大·福特等人）可以說重建了戰(zhàn)后波蘭電影業(yè)，更重要的是，這群人在工業(yè)城市羅茲建立了一所電影學(xué)院。電影學(xué)院的建立得到了官方的大力支持。一個悖論在于，官方的大力投入是由于列寧的名言“所有藝術(shù)形式中電影對我們是最重要的”，但學(xué)校的老師們卻有意識地回避莫斯科的影響，將培養(yǎng)世界一流的電影藝術(shù)家、制片人放在首位。特別是校長耶爾日·托埃普里茲，他不僅視電影為真正的藝術(shù)，將波蘭電影看作歐洲電影藝術(shù)的一部分，而且他的辦學(xué)思想很包容。正如瓦伊達所指出的，在當(dāng)時的歷史語境下，這所電影學(xué)院保持著相當(dāng)?shù)膶捜莺烷_放性[6]，在偏遠(yuǎn)的羅茲城，電影學(xué)院形成了一股奇妙的氣場。以瓦伊達為代表的一代波蘭電影人創(chuàng)造了歷史，他們所拍攝的一批影片成為波蘭文化史的重要篇章，也成為波蘭的歷史文化記憶。正是在這個意義上，《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》正是導(dǎo)演對波蘭影史深度的致敬。其中眾多的動畫人物形象正是圍繞著“波蘭電影學(xué)派”的影人，亦即導(dǎo)演父母“一代人”建立起來的，這一代人的核心就是波蘭電影之父安杰依·瓦伊達，可以說，瓦伊達是這部電影創(chuàng)作的“動機”。從一開始導(dǎo)演就專門請瓦伊達為影片配音（影片主要配音部分完成于瓦伊達去世之前），而其中配音演員簡直就是一部活著的波蘭電影史，除了瓦伊達之外，波蘭傳奇演員克里斯蒂娜·揚達、伊蓮娜·科瓦托夫斯卡都赫然在列，其他配音演員也都是在波蘭電影史上留名的人物。

同時，影片又與二戰(zhàn)后的波蘭史發(fā)生了重疊。瓦伊達配音火車上的老人。老漢是身上掛滿勛章的，他講到自己二戰(zhàn)期間在“下水道”的悲慘經(jīng)歷，也正是與瓦伊達經(jīng)典電影《下水道》（安杰依·瓦伊達，1957）的互文，它直接涉及到波蘭1944年的一段歷史悲?。喝A沙起義最后一周，抵抗運動組織“國家軍”的一隊在德軍進攻下潛入下水道，試圖從市中心突圍，但等著他們的是無路可逃的命運。正是《下水道》在戛納電影節(jié)上的成功，令世界對波蘭電影刮目相看，而接著《灰燼與鉆石》（安杰依·瓦伊達，1958）等一批杰作接連誕生，使得波蘭電影人在國內(nèi)贏得了尊敬。這絕不僅僅因為獲得了電影節(jié)大獎，更重要的是這一批影片是一種對歷史的言說，在冷戰(zhàn)時期的微妙地緣政治背景下，波蘭影人用一種隱喻法重新對歷史進行了言說，從民族立場上來看，是一種對波蘭的捍衛(wèi)?！稓⑺浪缓箅x開這個小鎮(zhèn)》的一個立意無疑是對這些電影人昔日榮光的緬懷。他們的聲音及動畫形象在銀幕上相繼出現(xiàn)，而在現(xiàn)實生活中他們又一個接一個相繼離去，我們不難體察到導(dǎo)演的用心所在。

影片中火車旅行的故事線整體上“致敬”了波蘭電影學(xué)派代表作，耶爾日·卡瓦萊洛維奇的《夜車》（耶爾日·卡瓦萊洛維奇·1959）。希區(qū)柯克是對波蘭電影學(xué)派影響最大的世界電影大師之一，耶爾日·卡瓦萊洛維奇和羅曼·波蘭斯基都受到他的影響，特別是在懸疑氣氛的營造和心理層面的驚悚上?！兑管嚒返墓适峦瑯影l(fā)生在一輛通往海濱度假的列車上，在一個密閉空間里，通過群像的描寫，通過緊張的人物關(guān)系，傳遞出一種壓抑、焦慮、緊張的氣氛，以及人與人之間互相的隔膜、防備與不信任感。這部影片傳遞出的這種壓抑感經(jīng)常被解讀為對某段歷史時期的影射。《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》同樣營造了一種心理上的壓抑和人際之間的戒備感，并且由于動畫媒介的自由性，和《夜車》相比，導(dǎo)演將這種壓抑感、驚悚感放大了很多?；疖嚿闲涡紊娜宋镆脖取兑管嚒房鋸堃恍?，例如那個一板一眼但不乏可愛之處的女列車員。在構(gòu)圖和場面調(diào)度上兩部影片也有較多相似之處。特別是列車到達目的地后，車內(nèi)/車外視角的幾次轉(zhuǎn)換，幾乎如出一轍。

三、怪誕諷刺手法與《大師和瑪格麗特》

怪誕諷刺手法是歐洲文學(xué)藝術(shù)，特別是東歐文學(xué)藝術(shù)中常見的藝術(shù)手法，在東歐電影中不乏這種手法的運用。例如，捷克動畫大師史云梅耶的作品。波蘭電影更是以奇異的怪誕恐怖想象而著名，最為世界所熟知的是哈斯根據(jù)文學(xué)名著改編的《砂制時鏡下的療養(yǎng)院》（沃依齊希·哈斯，1973）。對亡靈、彼岸的夢境般的描繪，怪誕諷刺的變形，在這種怪異、恐怖、變形之下對終極問題的思考，正是波蘭電影帶給我們的一個深刻的印象?！稓⑺浪?，然后離開這個小鎮(zhèn)》中的怪誕、恐怖和變形，對于熟悉波蘭電影的觀眾來說并不陌生。

變形和怪誕主要是通過雅內(nèi)克的媽媽，一個護士的“主觀鏡頭”體現(xiàn)的，這些怪誕恐怖也可以看作是一個精神緊張的中年媽媽生活焦慮的投射。在導(dǎo)演的畫筆下，去買魚時，態(tài)度惡劣、情緒無常的中年女售貨員手起刀落，開膛破肚，魚在媽媽的眼里發(fā)生了變形：在水桶里掙扎的不再是魚，而是一個個裸體的人，他們被已經(jīng)變成鳥的女售貨員剔出眼珠，剁掉頭顱，開膛破肚，將腦袋像魚頭一樣扔進垃圾箱。導(dǎo)演的分鏡中給了這個媽媽不少“特寫鏡頭”：她被煙囪包圍，幾乎窒息，正是通過她，我們看到整個城市被黑鳥占據(jù)，黑鳥用狗繩牽著人到處遛;我們看到有軌電車?yán)锕殴值?、歇斯底里的、疲憊的市民，看到紋身壯漢的惡狗將一只小狗咬得鮮血淋漓，看到一個顫顫巍巍的老婦到處找她的小狗“小南瓜”。正是她的工作與另一條故事線產(chǎn)生了交集：她在醫(yī)院里處理并推進冷柜的老婦的尸體，正是“導(dǎo)演”的母親。

為什么導(dǎo)演要使用這種怪誕、尖銳的圖像呢？這里涉及到一個宗教神話學(xué)視角的引入，而這部電影怪誕手法的成功運用，要歸功于導(dǎo)演將其與蘇聯(lián)文學(xué)經(jīng)典，米哈依爾·布爾加科夫的杰作《大師和瑪格麗特》建立起深層次的關(guān)聯(lián)。

《大師和瑪格麗特》是蘇聯(lián)文學(xué)在世界范圍內(nèi)傳播最廣的經(jīng)典之一，就像加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》一樣，由于故事性強、情節(jié)引人入勝，它的受眾面極廣。故事的不同主題也多次、在各個不同的國家被改編成電影、電視劇、戲劇等?？梢哉f，對于歐洲讀者，尤其是蘇聯(lián)、東歐讀者，《大師和瑪格麗特》已然成為一種集體文化記憶。瓦伊達也將其中關(guān)于本丟·彼拉多和耶舒阿的故事拍成了電影。正是在集體文化記憶的背景下，《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》大量使用了《大師和瑪格麗特》主要的藝術(shù)形象和故事要表達的思想、故事所營造的氣氛。如果對小說原著很陌生，將很難看懂這部電影。這也是為什么對這部影片的解讀會出現(xiàn)較大的認(rèn)知偏差（并非“每個人有不同的視角”）。簡單地概括，《大師和瑪格麗特》又是一部與《浮士德》和《神曲》深度互文的作品。故事說的是魔王沃蘭德帶著一只叫做“河馬”的黑貓以及助手“巴松管”來到“新的”莫斯科，考察在進入新的社會制度后，人們的思想和道德是否也隨之更新。他們通過惡作劇一般的“魔術(shù)”，發(fā)現(xiàn)在“新的”莫斯科，看似“新人”的莫斯科公民人性中的惡一點也沒有減少，對金錢、地位、名聲、虛榮的貪執(zhí)依然非常深，并且滋生了新型的腐敗，善惡的底線正在淪喪，只有少數(shù)富有信仰、像大師這樣的人還保持著高尚的心靈。同時，這部作品也是對“歷史理性”“歷史決定論”的質(zhì)疑。此外，《大師和瑪格麗特》還是對善與惡的深度的思索，這個思考直接來自于《浮士德》，在小說的題記中，作者引用了歌德這部作品中著名的一段對白：

“你到底是何許人？”

“我屬于那種力的一部分，

它總想作惡，

卻又總施善于人?！盵7]

沃蘭德和摩菲斯特不同，他是撒旦的化身——然而撒旦正是大眾所謂的“墮落天使”，在《舊約·約伯記》中，撒旦是“神之子”，他的任務(wù)是誘惑、考驗人的信仰。關(guān)鍵的問題是，在這種語境下，善或惡并不是由世俗層面來決定的，很多情況下人們所宣稱的善往往是一種偽善，是一種真正的惡;而自稱惡人者倒未必真的是作惡，因為聲稱自己是惡者，至少是承認(rèn)自己是有罪的，因為這一點點對罪的認(rèn)識，就仿佛有了一個底線，而偽善者卻是最沒有底線的。而且，世俗層面的善與惡也并不是非黑即白那么容易辨認(rèn)。沃蘭德一行的作為便具有考驗和試探的意味，他們從一開始就不是為了作惡。導(dǎo)演所要表達的思想意識層面很多與此有關(guān)，據(jù)他自己說，他的下一部電影就是對《大師和瑪格麗特》的改編。

在這部影片中，導(dǎo)演已經(jīng)直接征用了《大師和瑪格麗特》中的若干藝術(shù)形象。沃蘭德、黑貓“河馬”、“巴松管”、柏遼茲都被具體形象化了。沃蘭德非常符合原著描寫的“一只眼睛是黑色，另一只又是灰綠色”，黑貓舉止粗野，表情無恥，比小說里還多了一些兇殘，連甕聲甕氣的聲音都惟妙惟肖。導(dǎo)演不僅滿足于使用幾個人物形象，他還將小說情節(jié)融入到影片中。城市的老式有軌電車是重要的視覺情節(jié)元素，它關(guān)聯(lián)著另外一個小說里的重要人物，文聯(lián)主席柏遼茲。柏遼茲的原型很可能是蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級作家協(xié)會”的領(lǐng)袖阿韋爾巴赫（“巴赫”與“柏遼茲”的對應(yīng)正是一種文字游戲），小說中的柏遼茲是官方話語歷史決定論的代表，在故事開頭就因為腳下一滑，被有軌電車斬掉了腦袋，在電影里只剩下了會說話的頭顱，但是這個頭顱似乎并沒有引起乘客的大驚小怪。在小說中，柏遼茲之所以會腳下一滑，是因為按照沃蘭德的預(yù)見，因為安奴什卡已經(jīng)把葵花籽油弄灑了，這個事件的“偶然性”正是導(dǎo)致柏遼茲“必然性”死亡的原因。在電影中，導(dǎo)演將雅內(nèi)克的媽媽與安奴什卡進行了鏈接，當(dāng)她第二次打電話到海灘時，正是黑貓接聽的電話，它徑直稱呼她為“安奴什卡”。這一個“安奴什卡”不僅焦慮，在上有軌電車的時候，還看到了煞有介事乘車的黑貓、沃蘭德，以及滾到電車下的柏遼茲的頭顱。

另外一處小說中的細(xì)節(jié)被放大到電影中的是黑鳥的藝術(shù)形象。小說中著墨不多，只寫了成群的黑鳥飛來了這個城市。而在電影里，黑鳥占領(lǐng)了這個“小鎮(zhèn)”，成了統(tǒng)治者，還有一些血腥的畫面，比如將人的眼珠子啄出來等?？紤]到《大師和瑪格麗特》與基督教文本之間的深層聯(lián)系。這里的意思和沃蘭德一行的到來的目的有共同點，懲罰本身并不是目的，也不是最后的審判，它更多是對現(xiàn)代人信仰、內(nèi)心深淵的試探和考驗。雖然這部電影中的故事是相當(dāng)波蘭地方性的，但是正如導(dǎo)演自己所說，這部電影其實非常具有普世性的主題。這部作品完全可以看作是他為《大師和瑪格麗特》所做的準(zhǔn)備或“前傳”。

這種宗教神話學(xué)視角的引入對于歷史記憶的構(gòu)建意義來說，不僅僅在于指涉或諷刺某一段時期、某種意識形態(tài)下的歷史，雖然很可能也包括了這種功能。但更重要的是導(dǎo)演借此實現(xiàn)了對所謂歷史細(xì)節(jié)、歷史真實的超越。在宗教神話的視角下來看，現(xiàn)實就是不“美”的，正因為如此，人們才需要去渴求真正的美。而宗教神話意義的美是“真善美”的統(tǒng)一的美，這種完善是精神層面的追求。《大師和瑪格麗特》所代表的藝術(shù)高度，是導(dǎo)演的一個標(biāo)桿，這部作品無論思想意蘊還是所使用的怪誕諷刺的藝術(shù)手法對他的影響都是毋庸置疑的，難怪他想將這部杰作正式搬上大銀幕：藝術(shù)家通常一生中都有自己最重要的一部作品的計劃，對于馬里烏什·維利欽斯基來說，或許《大師和瑪格麗特》的電影版就將是他最重要的一部作品。

四、“父母愛情”與大眾文化記憶

需要注意的是，作為關(guān)于父母一輩記憶的電影，《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》并不乏溫暖和溫情。影片中的導(dǎo)演一頭螺絲狀的長發(fā)顯然就是導(dǎo)演的自畫像。這部電影顯然具有一種“自我反射性”。不過，難免有觀眾會質(zhì)疑為何導(dǎo)演（如果這意味著是他本人的話）對病榻上的母親如此冷漠。然而我們需要注意的是，對于父母的感情、追憶、懊悔，正是通過這個冷漠的細(xì)節(jié)展開的，兒子敷衍地說“明天再談吧”，然后離開，母親當(dāng)晚就孤獨病逝，沒有明天了——這種遺憾和愧疚感很可能也是這部電影產(chǎn)生的主要動機之一。單從這一個動機來看，似乎這應(yīng)該是類似于《我的父親母親》（張藝謀，1999）一類的主打溫情回憶的電影，但是馬里烏什·維利欽斯基偏偏與其背道而馳——他仿佛故意站在“美”或“精致”的對立面，創(chuàng)造的形象很“丑”。誠然按照導(dǎo)演自己的說法，因為他是自學(xué)成才，所以他用仿佛是沒有經(jīng)過訓(xùn)練的筆觸，仿佛隨意在A4紙上隨意涂抹一樣，塑造出鋼筆速寫一般的人物形象：從老人到孩子，甚至動物，都不“美”，老人雞皮鶴發(fā)，滿臉夸張的褶子，看上去甚至有些恐怖，中年人則肥胖、虛腫、焦慮、疲憊，毫無魅力。他們與黯淡、灰撲撲的城市相得益彰。那么，為什么要用這種令人沮喪的畫面，而不是通過美顏濾鏡去講述父母記憶呢？我們要正確理解這部電影的主旨?！皻⑺浪钡摹八笔鞘裁矗渴怯洃?。殺死它，實際上是“殺不死它”;“這個小鎮(zhèn)”就是羅茲，離開這個小鎮(zhèn)，實際上是“離不開這個小鎮(zhèn)”，離不開，是因為有情感的投射、時光的羈絆，這是一種復(fù)雜的情感，它是與我們的父母、我們自己的童年經(jīng)驗聯(lián)系在一起的。這是難以用一種二元對立的善或惡去描述的。對于一部講述父母記憶的電影來說，“衰老”并不意味著否定或消極意義。衰老的只是他們的肉身，而那些明亮的、溫情的、愛的時刻是不會衰老的，就像影片中扎在母親發(fā)辮上的蝴蝶結(jié)那樣，始終是鮮紅的。

導(dǎo)演將“波蘭搖滾之父”納列帕·塔德烏什的歌曲和形象作為最大的亮色獻給了關(guān)于父母的回憶。在世界搖滾樂發(fā)展史中，蘇聯(lián)、東歐的搖滾樂經(jīng)常被忽視，但實際上他們幾乎和世界是同步發(fā)展的，他們自己的搖滾明星對于國內(nèi)歌迷同樣有著巨大的大眾號召力。就像蘇聯(lián)的維克多·崔那樣，納列帕是波蘭現(xiàn)代音樂的傳奇，他是詩人、音樂家、歌手，他組建的“Blackout”樂隊在20世紀(jì)六七十年代的波蘭乃至整個東歐都有很大的影響，而導(dǎo)演所描繪的納列帕的形象與《大師和瑪格麗特》中的耶舒阿頗為相似（當(dāng)然，“披頭士”樂隊本身也多有演繹圣經(jīng)題材歌曲）。影片中所使用的這首歌，歌詞大意是：主啊，你能聽到我求告的聲音嗎？能否讓一切重來，我已經(jīng)懂得揮霍時光的痛苦。請讓時光倒流，讓我的生命復(fù)返。在納列帕的歌聲中，導(dǎo)演的父母青春復(fù)返，穿越了時空，回到熱戀中的那個樣子，在船頭相擁，而導(dǎo)演在水中只露出一個腦袋，凝視著他們，而游客們紛紛掏出手機拍照。大眾流行文化看來正是“父母愛情”的絕配。隨即他們又年華老去，時光轉(zhuǎn)瞬即逝。同時我們發(fā)現(xiàn)，這一切只不過是導(dǎo)演在海灘上搭建的沙城堡，他又親手把這個城堡掩埋。令人唏噓的是，這部影片斷斷續(xù)續(xù)制作的15年間，納列帕以及參與這部電影制作的多名波蘭殿堂級藝術(shù)大師相繼離開人世，這份關(guān)于時光的記憶成為了對他們最好的懷念。

結(jié)語

《殺死它，然后離開這個小鎮(zhèn)》是一部關(guān)于父母一代歷史文化記憶的動畫電影，它帶給觀眾非常復(fù)雜的審美體驗。多元的時空交錯、不斷的視角轉(zhuǎn)換、主觀化的心理體驗、與各種文化、文學(xué)經(jīng)典的深度互文，都使得這部動畫片具有很強的可闡釋性，也是當(dāng)代波蘭電影的一部優(yōu)秀作品。研究這部作品，對我們探討動畫片可能達到的思想、藝術(shù)深度、對歷史集體記憶的書寫方式，都將大有裨益。

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