方兆力

北歐電影，尚在區(qū)域性中沒有精準(zhǔn)的定位，長久以來從政治地理學(xué)上來劃分，人們習(xí)慣性地將北歐電影定義為主要包括瑞典、丹麥、芬蘭、挪威和冰島所構(gòu)成的地理學(xué)上的北歐諸國稱為北歐電影。雖然北歐諸國的電影產(chǎn)量與西歐、美國好萊塢無法相提并論，但其電影藝術(shù)的本土性、文化特征和藝術(shù)的影響力都是不容小覷的。

北歐五國中兒童電影或以兒童為主演的兒童影像的電影產(chǎn)量頗為豐富也備受矚目。其原因是：一是五國政府都對青少年影片的投拍給予了一定的政策上的支持。在北歐看來，他們視電影為孩子們的第二個老師，每年有專門的基金會投向這些兒童影片，如“‘教室里的電影（Swedish ‘Film iklassrummet/Film in the classroom）是由瑞典政府、瑞典藝術(shù)公司Folkets Bio和17個瑞典國內(nèi)的歐羅巴影院聯(lián)盟成員合作成立的兒童電影活動項(xiàng)目開發(fā)組織。”[1]還有在丹麥文化部管理之下運(yùn)作的丹麥電影協(xié)會（Danish Film Institute，簡稱DFI）中的戰(zhàn)略核心之一就是要幫助本國兒童去體驗(yàn)、理解電影并制作電影，為此他們專門設(shè)立了兒童青少年部（The Children& Youth Department）、兒童和青少年媒體委員會（MediaCouncil for Children and Youth）以此來推動本國的兒童影像的制作與傳播。二是北歐有著孕育兒童影像的文化土壤。眾所周知，北歐五國在歷史上就是盛產(chǎn)兒童文學(xué)大師、兒童文學(xué)作品的寶地，無論是歷史上以往出版過的經(jīng)典書籍，還是當(dāng)下的文學(xué)作品，其數(shù)量和品味都像當(dāng)?shù)芈柫⒌难┥揭粯?，終年不化又極為顯赫。電影藝術(shù)與文學(xué)作品歷來就是有著天然密切關(guān)系的兩種藝術(shù)形式，這在北歐諸國的兒童影像中表現(xiàn)得更為突出，帶有民間文學(xué)特性的神話、童話作為以經(jīng)典內(nèi)容資源改編的形式進(jìn)入了兒童影像中，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品在影視中跨媒介的傳播，不僅有效拓展了兒童文學(xué)的傳播渠道，也為兒童影像創(chuàng)作提供了源頭活水。

一、超越兒童電影的北歐兒童影像

“兒童”是一個總體性的概括名詞，根據(jù)《聯(lián)合國兒童權(quán)利公約》所規(guī)定“兒童系指18歲以下的任何人”①，從年齡階段來看，寬泛來說其涵蓋了從幼兒、兒童和少年三個年齡層段。但從社會學(xué)的角度上講，每一個國家和地區(qū)都有對兒童不同的定義和理解，并不統(tǒng)一。由于兒童概念的模糊性，促使兒童電影這一概念不免在一定程度上也存有定義與邊界上的模糊性。從目前權(quán)威性解釋來看，美國版的《電影術(shù)語詞匯》（Dictionary of Film Terms）中對于兒童電影的定義為是具有專為吸引兒童及供兒童娛樂的內(nèi)容及處理手法的故事片。在中國的《電影藝術(shù)詞典》中提及到的兒童電影是指為少年兒童拍攝的故事片，即從培育兒童的需要出發(fā)，從兒童本身的精神需要出發(fā)而拍攝的、適合于他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。兩個概念的界定都側(cè)重以兒童為服務(wù)對象，帶有明顯的“兒童本位”思想，以此與“成人本位”的影片區(qū)分開來。但隨著電影自身的發(fā)展，很多兒童電影已經(jīng)不僅僅是只針對為兒童所服務(wù)，又鑒于本文研究中，所涉及到的北歐兒童電影的題材、形象和受眾都較為復(fù)雜，所以本文將之稱其為“兒童影像”。

本文所提出的“兒童影像”是一種主動性與客觀性的建構(gòu)：在制作時，影像制作者預(yù)設(shè)了兒童的視野，利用兒童化視角講述故事，但故事的內(nèi)容主題與處理手法并不限于兒童化，并且在兒童視野中所看所思的這些世界，也并非只限于兒童才能意識或理解的世界，而是包括兒童在內(nèi)的所有觀眾在觀看此類電影時，所需要的一種憑借視角而已，即只有通過兒童視野才能觸及到電影所要表達(dá)的理念與氛圍。其中影像讓受眾所感知的體驗(yàn)不僅僅是視知覺體驗(yàn)、心理體驗(yàn)，更是對成人在成長精神上的一種召喚。這種兒童影像更強(qiáng)調(diào)制作者與受眾者意向化的溝通，借由“兒童”促使受眾在自身體驗(yàn)上形成二次創(chuàng)作。所以，如果將北歐的兒童影像劃歸為一般而言的“兒童電影”是不科學(xué)的。為此，其中所出現(xiàn)的兒童形象也不可被簡單地認(rèn)定為是兒童電影中一般意義上的兒童形象。

其實(shí)，北歐兒童影像這種復(fù)雜的構(gòu)成不可不受到北歐兒童文學(xué)的影響。北歐作為文學(xué)盛產(chǎn)之地，其文學(xué)中的電影視覺性和電影中的文學(xué)性之間的雙向流動是極為普遍的，特別是兒童文學(xué)在北歐文學(xué)歷史中由來已久、地位之高，所以作為影像不可能不受到文學(xué)土壤的滋潤。北歐諸國的兒童文學(xué)在歷史發(fā)展的長河中孕育出了創(chuàng)作面貌的復(fù)雜性，有些作品是較為單一純粹的兒童文學(xué)，如世界家喻戶曉的丹麥作家漢斯·克里斯汀·安徒生（Hans Christian Andersen）的《賣火柴的小女孩》（The Little Match Girl，1846）、《皇帝的新裝》（Emperor's New Clothes，1835），被中國敬稱為“童話外婆”的瑞典作家阿斯特麗德·林格倫（Astrid Lindgren）的作品《長襪子皮皮》（Pippi Longstocking，1945）;還有一些作品是來自芬蘭的兒童文學(xué)，它們不似丹麥和瑞典那種夸張式的童話作品，“芬蘭的兒童文學(xué)強(qiáng)調(diào)高水平插圖與文字形成強(qiáng)有力的整體，以幽默見長，飽含教育性娛樂，是對孩童與成人皆具吸引力的”[2];另外還有一類兒童文學(xué)是在“瑞典出版界出現(xiàn)的一種‘交叉小說（all?lderslitteratur），即受眾同時是兒童和成人，或者更確切地說，寫作的出發(fā)點(diǎn)一般是兒童文學(xué)，卻有著成人世界也在成人世界更為流行”[3]。其實(shí)北歐兒童影像正是在這種多元、復(fù)雜的文學(xué)影響下發(fā)展而來的。如果說兒童文學(xué)作品大可作類別劃分的話，那么將兒童影像大抵分為以下兩大類別也未嘗不可：一類就是以兒童為主要受眾的常規(guī)兒童電影。敘事方式上往往簡單易懂，兒童作為影片的主角，意義也從兒童自身中闡釋。另一類影像則是成人與兒童皆能觀看，但觀影效應(yīng)更適宜于成人。從審美效果上來看，這類影像多起到一種凈化、積極的作用，往往能引起成人受眾對社會的反思、對逝去童年的追憶和美好人生的向往，獲得一種高度審美效應(yīng)。比如，電影《外出偷馬》（Ut og stj?le hester，2019，漢斯·皮特·莫朗）是挪威、瑞典、丹麥三國共同制片，由挪威最負(fù)盛名的作家、諾貝爾文學(xué)獎候選人佩爾·帕特森（Per Petterson）代表作改編而來，影片充分吸收了原著的文學(xué)韻律，令觀眾回味悠長。故事講述了老人特羅德回憶自我兒時與其父親的故事。老年的特羅德通過回憶打開了多年的心結(jié)、完成了自我身份與童年的體認(rèn)。從敘事結(jié)構(gòu)上來說，老年的特羅德所在的回憶位置，其實(shí)與觀眾觀看時的位置不謀而合，甚至可以說導(dǎo)演以老人回憶為全片的開場，其用意不乏有讓老人帶領(lǐng)觀眾通過影片中兒童視角找到與自我成長中相對應(yīng)的兒時視域，導(dǎo)演為了渲染這種兒時記憶的體認(rèn)感，充分視覺化原著中的文學(xué)韻律，讓觀眾在老人悠長的回憶中逐漸接受敘事，從而達(dá)到自我體認(rèn)，形成了導(dǎo)演與觀眾之間的視覺對話。

二、天真爛漫的“娛樂”形象

為了維護(hù)兒童的健康快樂的成長，在媒介文化中為他們營造一個良好的成長環(huán)境早已是一種社會共識。為此，專門給孩子們觀看的“兒童電影”中往往充滿了的娛樂元素，兒童娛樂片中兒童的塑造更是貼合孩子自身，皆是一種天真浪漫、可愛的兒童形象，這類形象多會與兒童娛樂電影中的幻想片、偵探片、冒險(xiǎn)片相結(jié)合，敘事結(jié)構(gòu)也相對簡單，比如丹麥兒童影像中我們比較熟悉的經(jīng)典系列電影《克拉姆一家》（Krummerne，斯文·梅斯林Sven Methling，1991），主人公克拉姆是一個出生在普通之家的丹麥男孩，克拉姆的父親是一名小學(xué)教師，出了名的暴脾氣，而克拉姆就在父親所執(zhí)教的小學(xué)里念書。在父親看來，自己的兒子理應(yīng)給學(xué)校里的其他孩子樹立良好的榜樣，可是，克拉姆叛逆的性格讓他總是成為各種惡作劇的始作俑者。在家里，孩子們更是調(diào)皮搗蛋，除了制造麻煩意外什么忙也給母親幫不上，搗蛋鬼們令父母感到非常的頭疼，但就是這樣整天吵吵鬧鬧，造就了幸福一家人的日常生活。“作為當(dāng)時兒童領(lǐng)域的代表作之一，《克拉姆一家》給丹麥人留下的美好記憶，就等同于《小鬼當(dāng)家》（Home Alone）系列留給美國人的記憶一樣?！犊死芬患摇凡⒎且徊棵摼€喜劇，但“成長煩惱”式的劇情，卻令人忍俊不禁——影片圍繞一個男孩的成長經(jīng)歷展開，其家人也喜感十足，片中的搗蛋鬼形象頗為大眾喜歡?！盵4]“其實(shí)早在上個世紀(jì)二三十年代，瑞典就出現(xiàn)了一批以調(diào)皮搗蛋的孩子為主角的長故事片。到了40年代，歐洲一些主要電影國家的兒童片剛剛開始起步之時，瑞典的兒童電影已形成了一股頗具潛力的發(fā)展潮流，并于50年代開始贏得國際性聲譽(yù)。”[5]搗蛋鬼形象一直是北歐兒童形象中不可或缺的一種，其中最能代表搗蛋鬼形象的就是“尼爾斯”，尼爾斯這一形象是出自于瑞典塞爾瑪·拉格洛夫（Selma Lagerl?f）所著的《尼爾斯騎鵝旅行記》（The Wonderful Adventures of Nils），“是世界文學(xué)史上第一部、也是至今唯一一部獲得諾貝爾文獎的童話作品，更是一部集文藝性、知識性、科學(xué)性于一體的教育性優(yōu)秀兒童文學(xué)作品”[6]，該作品多次被影視改編，同名的多個影視版本中都保留了其間的大量傳說和民間故事。由于原作者又是一位地理老師，電影利用自身的視覺語言優(yōu)勢充分呈現(xiàn)了北歐的自然美麗風(fēng)光，特別是影片中將一個不愛學(xué)習(xí)、喜歡惡作劇的頑皮孩子尼爾斯塑造得十分討喜，“小尼爾斯因?yàn)橐淮巫脚⊙恍⊙媚Хㄗ兂闪艘粋€小人兒。他騎在大白鵝背上，跟著一群大雁開始了長途旅行。通過這次奇異的旅行，尼爾斯增長了見識，結(jié)識了新朋友，也遇到了一些兇惡陰險(xiǎn)的敵人”[7]。他在種種困難和危險(xiǎn)中得到了鍛煉，最后尼爾斯回到了家中，恢復(fù)原形，最后成長為一名品德優(yōu)秀的好孩子。整個電影的敘事套用了典型的兒童冒險(xiǎn)片結(jié)構(gòu)，易于小觀眾隨著尼爾斯一起去經(jīng)歷那震撼人心的探險(xiǎn)和蕩滌靈魂的歷程，從中學(xué)習(xí)到許多瑞典的地理、歷史知識和文化傳統(tǒng)，了解生長在這片土地上的各種動物和植物;而敘事中所蘊(yùn)含的成長哲理，讓小觀眾們在電影不知不覺的視聽語境中得到了理解。同樣，電影版的《長襪子皮皮》（奧爾·赫爾布姆，1969）忠實(shí)還原了原著中的小故事。皮皮可以輕松舉起一匹馬、拿著一袋子金幣，破壞貴婦的餐會、戲弄警察、教訓(xùn)小偷、買下糖果屋的所有糖，分給吃不到糖的孩子……這是一部典型帶有幻想類的影片，電影把孩子們那些隱秘的夢變成了現(xiàn)實(shí)。但從皮皮的一系列行為來看，雖然力大無窮、有著超越常人的技能和“怪異”的行為，助人為樂，但愛吹牛、時不時的惡作劇行為，使得這一形象的塑造，其實(shí)還是被納入到頑童母題之下完成的。

從以上這些形象來看，北歐給孩子們觀看的這些娛樂形象似乎有著某種不約而同的相近性，與中國兒童電影中的“好孩子”形象人設(shè)頗為不同。他們不僅不符合成人世界所規(guī)定的道德禮教，反而還是一群滿身充滿“頑劣”之感，甚至還敢和學(xué)校對立、與成人抗?fàn)幍囊蝗骸胺垂恰钡摹皦摹?“頑皮”孩子。這種“壞”/“頑皮”，在多數(shù)成人眼里，時常是讓人撓頭發(fā)火、無可奈何的，簡直就是集中了孩子所有的缺點(diǎn)。但對于孩子來說，這些所謂的“頑皮”就是孩子的天性所在，是天性的一種放大，即在突破成人規(guī)范的情況下、在物我兩忘的情況下盡情地玩、痛快地玩、酣暢淋漓地玩，這里的“玩”如果換一個學(xué)術(shù)化表達(dá)就是“在游戲中狂歡”。創(chuàng)作者普遍對于這種成人眼里的“壞”/“頑童”形象的把握無論是在現(xiàn)實(shí)主義環(huán)境如家庭、學(xué)校還是超現(xiàn)實(shí)主義情景如冒險(xiǎn)征程、異想世界的敘事結(jié)構(gòu)中，無論人物的行為富有多么的夸張、動感，對白有多么的滑稽，性格上有多么的“我行我素”“膽大妄為”“個性不羈”，但從創(chuàng)作的整體面貌來看，創(chuàng)作者都將孩子定位于自始至終在“玩/游戲”中“自我狂歡”。其實(shí)游戲于兒童而言，是一種與生俱來的能力，是兒童在發(fā)育階段中心理和生理發(fā)展上的必然本能需求，游戲中的狂歡折射了兒童對于自我生命力和自主精神的熱情追求，他們通過游戲來認(rèn)知世界、自我實(shí)踐，最終慢慢成長為一個真正的“人”。正如席勒在《審美教育書簡》中所說“只有當(dāng)人是完全意義上的人時，他才做游戲，只有當(dāng)人游戲時，他才完全是人”。[8]正是帶著這樣一種認(rèn)知觀念，創(chuàng)作者進(jìn)入到實(shí)踐中，成為了兒童影像中娛樂化的基點(diǎn)和影像美學(xué)特征。從傳播角度來看，這種認(rèn)知觀念下創(chuàng)作出的小主人公形象往往是小觀眾們所青睞的對象，是孩子們在現(xiàn)實(shí)中心底里那個被框范、被壓抑的真正的“自己”。通過觀影活動，“小主人公”替代小觀眾們實(shí)現(xiàn)了自我想象中而現(xiàn)實(shí)中又不能作的“自己”;再于成人觀眾而言，通過“搗蛋鬼”“頑童母題”的表達(dá)，發(fā)現(xiàn)了影像背后實(shí)則表達(dá)了對兒童張揚(yáng)個性的一種尊重，更是對孩子因頑皮天性而產(chǎn)生的心理與行為的寬容。只有當(dāng)人們能接受與成人固有標(biāo)準(zhǔn)有所歧異的“頑童”時，才真正談得上發(fā)現(xiàn)和接納孩子、真正地愛護(hù)孩子——按照孩子的本來面目愛護(hù)孩子。用影像幫助兒童健康快樂成長，它作為一種兒童觀、兒童本位的創(chuàng)作理念被植入到北歐這種看似娛樂化但實(shí)則意義深刻的影片中，這與“北歐的電影教育不僅被視為藝術(shù)教育，而且逐漸被認(rèn)為是與讀寫同等重要的文化表述方式，可以作為表達(dá)自我的手段幫助少年兒童準(zhǔn)確地與外部世界進(jìn)行溝通”[9]是相一致的。

三、兒童的另一面——“小的人”

通常來說，兒童影像在影視工業(yè)中處于一個相對邊緣化的地位。但在北歐諸國中，兒童影像卻發(fā)展得如火如荼。伴隨影像藝術(shù)觀的不斷更新與表藝手段的不斷豐富。北歐“另一類則是以兒童生活為題材，而實(shí)際上是給成年人觀看的影片。它們多以兒童的成長、兒童的生存環(huán)境及其所關(guān)聯(lián)的社會問題為內(nèi)容。”[10]“早年擔(dān)任英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）的助手格列德·謝爾（Kiell Grede）在1967年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《雨果和約瑟芬》（Hugo och Josefin），被認(rèn)為是迄今為止最優(yōu)秀的瑞典兒童電影。他成功地勾畫了為兒童拍的成人電影和為成人拍的兒童電影之間的界線，將孩子理解為‘小的人，不是把他們當(dāng)做獵取廉價(jià)效果的工具來使用，而是努力傾聽來自兒童王國的純真聲音，為現(xiàn)實(shí)主義的觀察和娛樂性的夸張?zhí)峁┝素S富的材料?！盵11]“小的人”作為兒童影像中兒童的另一面形象出現(xiàn)在北歐電影中是很常見的，即可理解為兒童所看到的世界、所思所想、所經(jīng)歷的生活與成人一般無二。著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《芬尼與亞歷山大》（Fanny och Alexander，1982）和“被認(rèn)為是20世紀(jì)80年代瑞典兒童電影的代表之作拉瑟·霍爾斯特洛姆（Lasse Hallstr?m）的《狗臉的歲月》（Mit Liv som Hund，又名《我的生活像條狗》，1985）”[12]都屬此類。這類兒童影像在北歐的影片創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位，與天真爛漫的兒童形象不同，他們大多不那么調(diào)皮，很懂事，在生活的洗禮中慢慢失去了童真，不再抱有兒童的幻想世界，在目睹中了解了成人世界，甚至在北歐的暗黑電影中很多孩子也并非都是些無邪的天使。

在這類北歐兒童影像中，從兒童與被述事件關(guān)系來看，兒童抑或是被講述的主體，抑或是兒童成為講述他者的視角。如果是兒童作為被講述的主體，多是以他們的自身成長、心理成長作為敘事主線，如《航向熱帶島嶼的冰山》（Nói albinói，達(dá)格·卡利，2003）、《艾瑪好色》（F? meg p?，for faen，楊尼克·西斯泰德·雅各布森，2011）都是對青少年的成長之路與心理特征做了細(xì)膩的刻畫，在最終平靜的結(jié)局中融入了絲絲傷感的情絲，耐人尋味;另外一種表述方式，就是借用他們的視點(diǎn)構(gòu)成全片的主要敘事視點(diǎn)，但敘事的故事并非屬于小主人公自身的成長，也許與其有些許關(guān)系，但更注重闡釋與自我生活相關(guān)的成人社會。這種借用兒童觀看的視點(diǎn)往往成為了北歐兒童影像中既特殊又受到制作者普遍歡迎的一種敘事視角。在這種視角內(nèi)，要么是溫情脈脈的風(fēng)格，孩子看到的是人與人、社會、北歐自然的和諧共處，通過孩子的所看、所想，讓觀眾在觀看時得到精神上的享受與撫慰，如《暴風(fēng)犬》（Storm，賈科莫·坎佩奧托，2009）是大眾頗為熟悉也很治愈化的題材，講述了一個12歲的小男孩弗雷迪和一條狗的故事;與此相反的就是抑郁悲戚的風(fēng)格，這種風(fēng)格很是契合了北歐的環(huán)境氣質(zhì)，雖然劇情談不上絕對的悲劇，但美好的東西時不時被撕毀在小主人公眼前，令觀眾不甚唏噓。

借由孩子視角講述故事的手法普遍受到歡迎，正是因?yàn)椤爱?dāng)局者迷，旁觀者清”，游離在成人世界之外的兒童雖然不諳世事，但他們作為成人世界的旁觀者有著成人沒有的優(yōu)勢。由于兒童自身的天真質(zhì)樸與觀看世界的單向度思維，所以他們的觀看與感知都不夾雜成人的功利選擇性、目的性，純凈的心靈與復(fù)雜的世界形成了對比，特別是當(dāng)觀眾的觀看視點(diǎn)與兒童視點(diǎn)重合統(tǒng)一時，也就是觀眾認(rèn)可了和強(qiáng)化了這種差異對比時，無形之中就增強(qiáng)了觀看的陌生感和審美的間離效果。并且，往往由于孩子的好奇與懵懂，借用兒童的這種心態(tài)，也會讓大人如同孩子一樣產(chǎn)生疑問與好奇，從而迫使觀眾不斷去思考一些常被忽略的問題。就像電影《芬尼與亞歷山大》中亞歷山大對于成人世界的費(fèi)解和他自身的思考方式，往往成為了觀眾了解本部電影和導(dǎo)演的一個突破口。正如美國《時代周刊》雜志評論所說，“伯格曼成功地把現(xiàn)實(shí)生活、往事與幻想結(jié)合起來，而且結(jié)合得如此巧妙，以至使觀眾信以為真。他通過一個感到孤獨(dú)的兒童的想象力在他住的那所大廈里編造出許多離奇古怪的神秘事件”。[13]其實(shí)觀眾信以為真不就是憑借著兒童視角的優(yōu)勢所在嗎？！而且，由于兒童與成人的感知點(diǎn)不同，視野中往往會看到成人觀看世界時有意無意間濾掉的信息，成人看不到和忽視的信息往往會通過孩子的視角得以補(bǔ)償?？紤]到為了彌補(bǔ)敘事的片面或者避免兒童視角過于單一化，很多創(chuàng)作者在兒童與成人影像互動之時，還不斷地轉(zhuǎn)換兩者間的視點(diǎn)。兩者視點(diǎn)相互縫合、相互碰撞，如《狩獵》（Jagten，托馬斯·溫特伯格，2013）讓觀眾看到了同一事件中男主人公盧卡斯和小女孩克拉拉兩個完全不同的視點(diǎn)，這種互換的視點(diǎn)讓敘事變得更加水乳交融、入木三分，于形式而言得到了拓展，于內(nèi)容而言得到了深刻的提升。

在北歐兒童影像中創(chuàng)作者們既然將兒童視作為“小的人”來定位，就是把孩子放在與“大的人”（成人）同等位置上來描述的，就像成人在北歐電影中有好有壞一樣，孩子也都并非全是天使，也不是每天都過著無憂無慮的生活，創(chuàng)作者們準(zhǔn)許孩子們墮落、變壞，甚至還在跨類形電影中將兒童異化。《永遠(yuǎn)的莉莉亞》（Lilja 4-ever，魯卡斯·穆迪森，2002）講述的是一個16歲的女孩莉莉亞在社會上討生活的故事。全片也是充滿了青春痛惜，但它不是中國觀眾在電影中所看到的那種青春片中的“小遺憾”“小失落”，瑞典導(dǎo)演魯卡斯·穆迪森（Lukas Moodysson）頗為大膽，為女孩的人生設(shè)定了不可逆轉(zhuǎn)的重創(chuàng)——先是母親的絕情拋棄、后是舅媽薄情的驅(qū)逐、再是姐妹虛情的背叛、最終是男友無情的算計(jì)，一路走下來她的世界里何來“情義”二字，面對接二連三的重創(chuàng)打擊，內(nèi)心的溫柔一步步被擊碎，本質(zhì)不壞的莉莉亞怎么可能不墮落。如果說莉莉亞的墮落是社會造成的，那么《狩獵》（Jagten，托馬斯·溫特伯格，2013）中的“小蘿莉”克拉拉則不是?？死且粋€有著稚嫩臉龐的小朋友、有愛心喜歡小動物，一眼望去很是可愛，在成人看來她就是個小天使，可就是這樣一個小孩的一句輕飄飄的報(bào)復(fù)性謊話毀了男主人公盧卡斯的一生。電影中教父曾說過一句話“人們都堅(jiān)信小孩子不會說謊，這世界上沒有空穴來風(fēng)。但人們錯了?！睂τ诒R卡斯來說，克拉拉可不是什么天使，更像是魔鬼，這從平安夜臺上天真的兒童合唱團(tuán)正在唱頌，而臺下的盧卡斯正凝望克拉拉父親的特寫眼神中可以明顯地感到。北歐電影導(dǎo)演在創(chuàng)作兒童形象上是頗為大膽、多元化的，導(dǎo)演托馬斯·阿爾弗萊德森（Tomas Alfredson）將古老的吸血鬼題材與兒童相結(jié)合創(chuàng)作了《生人勿進(jìn)》（L?t den r?tte komma in，托馬斯·阿爾弗萊德森，2008），在歐美吸血鬼電影中出現(xiàn)兒童本不奇怪，但此片中的吸血鬼女孩艾比不同尋常，她集女孩、女性、人性和魔性于一身，并且導(dǎo)演將黑色、浪漫、驚悚風(fēng)格與北歐地域氣質(zhì)完美地結(jié)合，并在本土電影文化中還做到了多種類型電影的雜糅，為觀眾又開拓了一個新的、耐人尋味的兒童形象。

結(jié)語

北歐的電影雖然不及歐美影像的大眾化，但北歐兒童影像卻足夠豐富而又獨(dú)特。北歐的創(chuàng)作者們一方面充分利用兒童文學(xué)中的經(jīng)典形象，結(jié)合視聽手段最大化地將文學(xué)中的特征與超現(xiàn)實(shí)主義精神搬上銀幕;另一方面他們在兒童影像的內(nèi)容與形象方面另辟蹊徑，將成人世界放置在兒童視閾場中，視角互換，讓影片主題產(chǎn)生了更多的反諷與深化。特別是“并非所有兒童都是天使”的人設(shè)是相當(dāng)前衛(wèi)的，這種不怕“抹黑”兒童形象的創(chuàng)作觀念，不僅是在形象上彌補(bǔ)了兒童定位的單一化和天真性，更多的是這種“抹黑”的手法配合上北歐式動輒半天就沉默的節(jié)奏和鏡頭化的細(xì)節(jié)渲染與影片清冷的氣質(zhì)，讓這種形象徐徐地在觀眾冷靜的凝視中展開，從而生發(fā)出了一股人設(shè)自帶的、凜冽的形象穿透力，在這種形象下我們看到的是兒童外貌與完全超越了外貌的那種復(fù)雜性，它們像兩種對抗的力量并置但也和諧完美地被植入在電影中，兩極張力化構(gòu)成的形象讓我們在詫異、猝不及防接受之時，也讓我們隨即打破了成人對兒童的刻板印象，無形之中讓人自覺深邃化了兒童影像的主題思想。從宏觀上來說，北歐的這種兒童影像創(chuàng)作方法，在某些方面上也促使了歷史上由來己久的“兒童本位”創(chuàng)作思想不斷向以兒童為主的“電影本位”創(chuàng)作思想靠攏。

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