田 源

（四川美術(shù)學(xué)院 通識(shí)學(xué)院，重慶 401331）

就中國現(xiàn)代新詩的“頹廢”研究史而言，從1990 年代中期掀起一波熱浪，至2010 年代初，有四本頗具影響力的專著涉及象征派詩人詩歌的“頹廢”趨向①。它們從史料闡釋、思潮影響、中西比較、傳播接受等方面，塑造“頹廢”的文學(xué)研究景觀。然而，深究這些著述，它們從概念的界定到闡釋的路徑，再到結(jié)論的斷定，仍然存有“模糊化”“矛盾化”“偏激化”的“缺陷”［1］。有關(guān)象征派詩人詩歌的“頹廢”研究內(nèi)容相對(duì)較少。

近幾年來，關(guān)于象征派詩人詩歌的“頹廢”研究論文變得豐富起來，呈現(xiàn)出宏觀與微觀的兩種研究思路。前者如鄧招華的《重構(gòu)中國現(xiàn)代頹廢主義文學(xué)圖景》，作者認(rèn)為“以李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天、馮乃超等為代表的早期象征主義詩人即以象征主義的形式抒寫著一種現(xiàn)代頹廢情懷”②；后者如姜玉琴的《敘“頹廢之美”：法國象征主義詩歌與李金發(fā)詩歌創(chuàng)作關(guān)系論》，認(rèn)為李金發(fā)詩歌“不管是在思想觀念還是審美基調(diào)上都必須要彰顯出一種‘頹廢之美’”③。

學(xué)者們將象征派的“頹廢”聚焦于李金發(fā)詩歌，其“頹廢”的現(xiàn)代詩學(xué)內(nèi)涵“顯現(xiàn)為無力感、活力能量的貧乏、健康生命的凋零、倦怠與煩悶的遲緩流動(dòng)、萎靡不振的漠然、深深的悲傷與抑郁”④。以李金發(fā)為中心，輻射至王獨(dú)清、穆木天、馮乃超、邵洵美、于賡虞、焦菊隱等象征派詩人⑤，其異質(zhì)同構(gòu)的“頹廢”趨向，引發(fā)了讀者的批評(píng)，從而呈現(xiàn)出相似的審美質(zhì)素。

一、落魄無依的浪跡漂泊

象征派詩人在1920—1930 年代讀者批評(píng)中大多是浪人形象，人生經(jīng)歷與創(chuàng)作背景帶有動(dòng)蕩的“頹廢”軌跡。以李金發(fā)、王獨(dú)清為代表的詩人前往歐洲留學(xué)，離開本土，來到陌生的異域，他們游蕩在現(xiàn)代化的大都市，對(duì)資本主義文明的罪惡耳濡目染，視聽的沖擊形成心靈的震撼，既有對(duì)故國荒園的哀悼，也抒寫著自我的孤寂情緒；以穆木天、馮乃超為代表的象征派詩人在鄰邦日本留學(xué)，盡管一衣帶水，卻仍擺脫不了漂泊他鄉(xiāng)的哀思；以于賡虞、焦菊隱為代表的象征派詩人雖未離開中國大陸，但歷經(jīng)故鄉(xiāng)的變亂，遷徙都市，從農(nóng)村到城市的流亡苦難，體現(xiàn)了世態(tài)炎涼的悲情處境。

李金發(fā)在法國學(xué)習(xí)美術(shù)的經(jīng)歷頗為坎坷。黃參島寫出李金發(fā)到法國后的流浪足跡：“作者到法國后在巴黎南部拿翁行宮所在地……但不久他們到法國西部去了……但在學(xué)校一方面腐敗的學(xué)科，他們不能再事句留，于是一溜煙讬詞跑到巴黎去了。”［2］三次遷移令李金發(fā)看到法國社會(huì)的黑暗，孤身求學(xué)的辛酸隨著移動(dòng)的步履不斷累積，詩人的處境更顯落寞。華林從李金發(fā)的游蕩“想起英國詩人拜倫，在這種麻木蠢動(dòng)的畜類中，不得不流于孤寂漂泊的生涯”［3］。李金發(fā)像一個(gè)拜倫式英雄，無畏地在歐洲的不同城市穿行，他的詩作“大半產(chǎn)生于法國的地雄，百留吉，巴黎，德國柏林等處，所敘之情事，所寫之風(fēng)景以異國為多，所以他的詩也就天然變成異國的了”［4］。脫離本土文明的異域空間點(diǎn)燃了李金發(fā)流浪的熱情，表現(xiàn)在詩歌里便是趙景深所說的“異國情調(diào)的描繪”［5］。

異國漂泊旅程對(duì)感官造成強(qiáng)烈的沖擊，李金發(fā)依靠流浪觀察到不同于本國的景象，異域風(fēng)情的抒寫從一個(gè)側(cè)面襯托出李金發(fā)浪蕩的足跡。趙景深列舉李金發(fā)詩歌中關(guān)于異國的描寫，例如《給蜂鳴》一詩的第三節(jié)：“我愿長睡在駱駝之背，/遠(yuǎn)游西西利之火山與地上之沙漠；/無計(jì)較之陽光將徐行在天際，/我死了多年的心亦必再生而溫暖。”詩中的“遠(yuǎn)游”一詞是詩人游歷意愿的體現(xiàn)，躺在駱駝的背上，即便是荒蕪的沙漠，詩人也寧愿沉醉于夕陽的余暉，沉寂冰冷的心逐漸蘇醒，徜徉在酣暢的慵懶里。李金發(fā)的“頹廢”迷醉在“異國情調(diào)”里，折射出游手好閑的浪人形像，他好似被“波德萊爾遺棄在人群里的人”，人的生理機(jī)能被物化為商品的販賣屬性，詩人絲毫未能覺察這種日益加深的從屬效應(yīng)，放蕩的“麻醉藥，極樂地滲透了他的全身”［6］。李金發(fā)忘卻被都市遺棄的悲哀，他義無反顧地投入自然懷抱，沉迷于美景，獲得片刻慰藉，融入騎士游俠的孤傲氣質(zhì)，形成了波德萊爾所言的“浪蕩作風(fēng)”，它僅僅是“英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”［7］501，因?yàn)樵娙嗽诂F(xiàn)代化都市中是極其渺小的存在，或許內(nèi)心充斥著堂吉訶德式的精神品質(zhì)，但他根本無力反抗資本主義的工業(yè)文明，只能在流浪中放逐自我，在冷漠的精神世界試圖獲得聊以自慰的滿足。

王獨(dú)清的流浪與李金發(fā)類似，但讀者批評(píng)認(rèn)為其中的感傷氣氛更為濃厚。王獨(dú)清的第一本詩集《圣母像前》給讀者們留下了深刻的印象，鄭伯奇認(rèn)為該集是“純粹的一個(gè)詩人的生活記錄”，承載著“詩人在法國這七八年度過的波瀾坎坷的流浪生活”［8］。鄭伯奇列舉的《我飄泊在巴黎街上》的四句詩可以作為“流浪生活”的憑證：“我飄泊在巴黎街上，/任風(fēng)在我的耳旁苦叫；/我邁開我浪人的腳步，/踏過了一條條的石橋?！蓖酹?dú)清稱自己是“浪人”，詩中凄風(fēng)慘雨的巴黎無法阻擋詩人的流浪步伐，盡管發(fā)出象征哀愁的“苦叫”風(fēng)聲，但留下的足跡如同海浪般翻滾不息。

王獨(dú)清流浪的情感基調(diào)是悲哀的，正如《圣母像前》的序詩所寫：“我是個(gè)精神不健全的人，/我有時(shí)放蕩，我有時(shí)昏亂……/這兒，就是我那些悲哀底殘骸。”也許“悲哀”本身就足以讓人感到沉重，而“悲哀底殘骸”更是將“悲哀”置于陰森冰涼的角落。王獨(dú)清在流浪中的悲哀首先表現(xiàn)為故土的淪喪?！段覐腸afé 中出來》中的“要失了故國的浪人的哀愁”被許多讀者銘記，批評(píng)文章里也反復(fù)提及，除鄭伯奇引用了該句以外，白云認(rèn)為王獨(dú)清后來出版的詩集《零亂章》的各詩篇“仍是懷著一付‘我從café 中出來，我的身上如中了酒的疲乏’那樣的一個(gè)流浪者熱中的傷感的心情之悲咽”［9］?？Х瑞^的困頓和巴黎街道的冷清襯托出一個(gè)在現(xiàn)代都市漫無目的、疲倦不堪的浪人剪影。

王獨(dú)清悲哀的流浪與中西方歷史文化名人的經(jīng)歷頗為相仿。祝秀俠認(rèn)為《圣母像前》蘊(yùn)含著王獨(dú)清兩大思想：“漂泊”和“傷逝”?！耙?yàn)樗粋€(gè)天涯流浪人的原故，他極力追慕但丁，極力追慕屈原，差不多他承認(rèn)自己的身世和但丁屈原有同樣的比擬?！比欢Ｐ銈b卻對(duì)王獨(dú)清摹擬的流浪對(duì)象提出了批判：“……他們浪蕩的生活，悒郁的感傷，消極的行動(dòng)，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)是沒有一點(diǎn)幫助的。”［10］讀者間接否定了王獨(dú)清的流浪姿態(tài)，其中蘊(yùn)含的頹廢情感和社會(huì)現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)。

王獨(dú)清的流浪生涯還伴隨著追憶過往的惆悵，讀者對(duì)《吊羅馬》一詩的批評(píng)滲透著吟游者的哀思。游生認(rèn)為王獨(dú)清的“《吊羅馬》一作，有拜倫《哀希臘》的遺韻”［11］。古希臘羅馬帝國在歷史上擁有璀璨的文明，但其陷落與覆滅的結(jié)局令人唏噓，在流浪者心中激起失落的波瀾，滿目瘡痍的廢址將曾經(jīng)的光芒掩蓋，只有借助流浪的足步回憶過去的輝煌。讀者林煉認(rèn)為王獨(dú)清的流浪“從羅馬的近郊，向煙霧中的古都一步步邁進(jìn)，隨時(shí)發(fā)出感懷來，其曲調(diào)亦隨之層層回轉(zhuǎn)，如擂鼓行軍，又如層巒壘峰，愈行愈深，身入大山之間，有天蒼地茫之感”［12］。王獨(dú)清的步伐似乎喚起了昔日征討帝國的號(hào)角，帝國的傾覆在旦夕之間給人蒼茫的毀滅感。穆木天推斷王獨(dú)清的流浪體現(xiàn)了貴族的“沒落”，詩人“放浪在歐洲大陸之上，到了古都羅馬”，帝國興衰的感官?zèng)_擊讓王獨(dú)清站在“羅馬的廢墟上，想起了在那個(gè)‘地中海上的第二長安’的過去，過去的英雄的偉業(yè)永遠(yuǎn)不朽的光榮的歷史，在濛迷的惱人的雨中，他憑吊起這荒涼的古城來了”［13］。從李金發(fā)到王獨(dú)清，他們?cè)跉W洲的流浪“是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁”［7］501-502。

于賡虞、焦菊隱等象征詩人的流浪盡管沒有跨越國界，但是顛沛流離的辛酸感觸如出一轍。昭園批評(píng)賡虞詩集《晨曦之前》，指出詩中“荒”和“無”使用較為頻繁：“在那首《花卉無人理》就有十二個(gè)荒字，在《野鬼》里就有十二個(gè)‘無’字。要一再地表現(xiàn)他是個(gè)流落天涯的浪人，所以屢用‘荒’‘無’等字表明他的世界是片曠野，一無所有，只得踉蹌他徘徊在荒曼的郊野，凄迷的晦夜，所唯一渴望的醇酒，全是他往昔失去的靈魂的滋味。”［14］正如于賡虞的自剖：“我從民間來到都市，在輾轉(zhuǎn)的流落里，受著為別人所想像不到的苦難。然而我只有含淚的忍受……我常把我比作一個(gè)游行的孤星，因?yàn)槲也蝗菀资艿剿说母腥荆瑹o論到什么環(huán)境里，我永遠(yuǎn)保持著沉默的心情，把眉頭皺起，給人家一個(gè)不愉快的印象?！保?5］荒蕪與虛空的詩境流露出“浪人”的寂寞。

于賡虞的流浪始于家鄉(xiāng)匪患。趙景深說：“于賡虞初期的詩大半是些鄉(xiāng)思。河南是著名的土匪窩子，他的家鄉(xiāng)遭了焚掠，因之發(fā)出悲憤的歌聲來。”［16］詩人目擊了一幕幕慘劇，見證了親人的罹難，趙景深引用詩歌《昨夜入夢(mèng)》中的詩句：“我的兒呀，……已呈凋零，汝叔已被兵匪戕生。”于賡虞的叔叔被土匪戕害，鮮活的生命瞬間變成冢中枯骨。趙景深還借其詩歌《九女山之麓》中的詩句：“我的親人，你們?cè)诨膲為g知否后代已無寧馨的樂園？”暗示詩人的悲慘身世，他不得不背井離鄉(xiāng)，開啟前往都市的流浪之旅，因此，于賡虞在詩歌中表露“孤獨(dú)，怪癖地吟哦，徘徊廢墟之間”［17］。

焦菊隱的流浪來自家庭變故。于賡虞在為焦菊隱詩集《夜哭》作的序言中說：“他的家庭曾是一個(gè)很榮華的樂園，后來幾遭不幸，卒至凋零到難于維持?，F(xiàn)在流落到江南的也有，流落到京華的也有，在天津的只有他的父親與妹妹了，更使人哀苦欲絕。在這樣的環(huán)境之中，他隱忍含痛的孤零零的往前步著，懷含著已往，夢(mèng)想著將來，感到不少荒涼的意味?！保?8］殷實(shí)安逸的“樂園”被苦難沖散，淪落天涯的焦菊隱飽受親人分離的痛楚，即便如此，他還要向前行走，在孤獨(dú)的漫游里品味人世間的冰冷。姜公偉曾與焦菊隱有過交往，他記得一天夜里自己在吹奏《陽關(guān)三疊》曲，身旁的焦菊隱“默默地聽著。最后他的情緒迸發(fā)了，‘默默’的結(jié)果，寫成一首《陽關(guān)曲》”［19］?！拔鞒鲫栮P(guān)無故人”的流浪浸染著人生的艱辛，暗含著萬般的無奈。

讀者將李金發(fā)、王獨(dú)清、于賡虞、焦菊隱等象征詩人視作浪人，隱秘傳遞出兩層“頹廢”元素。其一，觸目驚心的廢墟場(chǎng)所。李金發(fā)詩中的荒漠、王獨(dú)清筆下的羅馬、于賡虞吟詠的荒野、焦菊隱嘆息的陽關(guān)，都具有凄涼的“頹廢”意味。穆木天回顧留日經(jīng)歷時(shí)寫道：“東京，在我進(jìn)大學(xué)的那年夏天，發(fā)生了大地震……可是，在當(dāng)時(shí)我的眼睛中，反覺得那是千載不遇的美景。就是從那種頹廢破爛的遺骸中出去，到了伊東。而從伊東歸來后，也是在那種凌亂的廢墟中，攻案著我的詩歌?！保?0］東京大地震后的廢墟竟然令穆木天覺得是“美景”，斷壁殘?jiān)o予了詩人“頹廢”的創(chuàng)作靈感。

其二，撫今追古的綿綿哀情。流浪串聯(lián)感傷的旅程，廢墟演化為孤苦內(nèi)心的象征。流浪經(jīng)歷不僅僅是漫無邊際的游走，更是壓抑、彷徨、落魄的心理寫照，驚心動(dòng)魄的見聞引發(fā)蒼涼悲苦的人世感慨，象征派詩人仿佛背負(fù)某種罪孽，被流放在無邊的黑夜。正如穆木天的《流亡者的悲哀》所寫：“可是，沒有人曉得，在這個(gè)大都市中，/我一個(gè)人在拖著我的流亡者的悲哀?！陉幤嗟南镏?，渡著虛偽的生活，/人生的途徑，在心中被虐殺著……故園的屠殺和烽火，在心中交映著。”［21］

象征派詩人的低徊步履裹挾無奈的遷移足跡，詩歌中的“頹廢”趨向在讀者批評(píng)里“基于肉體的位移”，詩人聯(lián)想家園故國的衰敗，內(nèi)心遂起“悲哀的頹廢之思”［22］。隨之而來的是女性柔弱的錯(cuò)位憂思。

二、女性渲染的感傷氣質(zhì)

女性氣質(zhì)的前兆通常表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)男女間的追逐。黃參島解讀李金發(fā)留學(xué)期間的“頹廢思想”，伴隨女性的追求，李金發(fā)當(dāng)時(shí)“被一個(gè)他不愿愛的女同學(xué)（法國的少年?。┘m纏貪戀著，可是這真不幸，天啊，他所欲愛反失戀了”［2］。戀愛對(duì)男性和女性的意義是截然相反的，男人可能把戀愛當(dāng)作一部分生活閱歷，女人則把戀愛當(dāng)作全部的生活，比例失衡造成戀愛觀的偏斜。女性弱點(diǎn)里“諸如平庸、懶惰、瑣碎、奴性等——也正好表明了婦女一向被禁閉的事實(shí)”［23］，這些短板是頹廢的分支符號(hào)。活潑浪漫的法國少女對(duì)李金發(fā)的戀愛追求飽含熱情，但反復(fù)的求愛表白盡顯平淡與雜碎，“糾纏”與“貪戀”也喪失了女性平等獨(dú)立的地位，好像要屈尊乞求男性的同意。李金發(fā)根本不喜歡他的這位法國同學(xué)，他的拒絕卻熄滅了戀愛的火苗，失戀的打擊好像女性身上的弱點(diǎn)，沉入庸庸碌碌、渾渾噩噩的生活。

趙景深認(rèn)為李金發(fā)的詩中“愛用‘傲慢的詩人’一類的詞，……他所以傲慢的緣故，大約由于他愛一個(gè)姑娘，而又不愿自卑地去求愛罷”［5］。李金發(fā)對(duì)追求心愛之人流露出一絲女性的羞澀，趙景深大略列舉了幾首含有類似詞組的詩歌，揭示李金發(fā)強(qiáng)裝自傲以掩飾卑微的心理。《Falien與Hélène》一詩出現(xiàn)了“傲慢的詩人”，該詩末尾寫道：“假如男人說：你的唇兒給我，那你以/為是最榮幸了呵，追逐成性的生物，/他們可以用一手捏死你在掌里，如/頹墻下之死貓……”，戀愛中男女的追逐可能充滿了謊言的陷阱，最后演變?yōu)橐粓?chǎng)死亡的慘劇，李金發(fā)擔(dān)心自己成為女性的獵物，隱藏真實(shí)的愛意。然而李金發(fā)對(duì)于拒絕女同學(xué)流露出一副遺憾的神態(tài)，他在《憾》中使用“作家的自負(fù)”，因?yàn)樗安涣私狻迸浴拔⑿Φ男ЯΑ保骸拔业陌没谒旖Y(jié)隊(duì)來了，/因我拋棄了愛余的她。”李金發(fā)刻意回絕女性的示好，又不敢踏出追逐的步伐，隱隱傳遞出怯懦的“頹廢”氣質(zhì)。

女性在戀愛中的主動(dòng)追逐并不多見，象征派詩人大多以男性追求女性的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者批評(píng)里。王獨(dú)清對(duì)女性的癡迷追逐與李金發(fā)形成鮮明對(duì)比，顯得大膽和執(zhí)著。他在文學(xué)上鐘情繆塞與喬治桑的戀愛佳話，讀者游生說：“在近代作家方面，他愛讀繆塞（Musset）等人，尤其是繆塞和女作家喬琪桑的戀愛故事……有一次替朋友寫扇面，有游威尼市舊作一首，為集中所不錄，特記其大意如下：‘此地有佳話：/繆塞喬治桑；/我今獨(dú)漂泊，/黯然神為傷。’”［11］法國作家繆塞和喬治桑的結(jié)合撫慰了王獨(dú)清浪人的孤獨(dú)心靈，他肆無忌憚地追逐著不同的女性。王獨(dú)清對(duì)女性的追逐像雜耍小丑出盡洋相，又如地痞流氓蠻不講理，讀者對(duì)此或許只是付之一笑，又或許只是報(bào)以嘲諷，卻忽略了在這般出格追逐中的女性魅惑，王獨(dú)清在異域與妓女廝混，受盡屈辱［24］，回國后又大肆追求國內(nèi)青年女性，似乎要借此轉(zhuǎn)移漂泊的悲哀情緒。

女性追逐間接沾染異性的氣質(zhì)，其他象征派詩人還有著與生俱來的女性氣質(zhì)。于賡虞盡管自述在苦痛時(shí)分“不能如半女性的脆弱的詩人一樣想神祇及命運(yùn)求憐憫”，但他又聲稱自己是“多愁善感的人”，靈魂深處盡被“幸福與危害常擺手踐踏”［15］。前后不一的語調(diào)暗含糾結(jié)感傷的女性化特征。于賡虞的弟弟因遭到誣陷被打入牢獄，詩人回河南營救，他在“百忙中曾應(yīng)第一女子師范學(xué)校之請(qǐng)，赴該校講演，題為‘婦人與詩’，于氏以夏娃代婦女，聞甚動(dòng)聽云”［25］。于賡虞用《圣經(jīng)》中的女性原型人物談詩歌與女性的關(guān)系，可見其對(duì)女性的青睞，兩性起源的宗教傳說滲透著于賡虞深沉的女性氣質(zhì)。

邵洵美和焦菊隱的女性氣質(zhì)也許更容易被讀者察覺。少白發(fā)現(xiàn)邵洵美“是一個(gè)有女子的溫柔的男子，他是一個(gè)有女人的好處的男人”［26］。柔美外貌搭配淫邪笑容，既給人女性化審美認(rèn)知，又附帶男性對(duì)女性的窺探。新月派詩人陳夢(mèng)家在編選《新月詩選》時(shí)收錄邵洵美的五首詩歌，并在《序言》部分評(píng)論其詩如陽春三月瑰麗美艷的女子，《洵美的夢(mèng)》制造了驚艷幽香的夢(mèng)境，喜劇性的肅穆氛圍引出荒誕不經(jīng)的笑容，精彩絕倫的詩歌高潮“是洵美對(duì)于女人的贊美”［27］。春光明媚的慵懶氣候烘托出女性的“香艷”魅力?！朵赖膲?mèng)》開篇即發(fā)出了“疑惑”：“從淡紅淡綠的荷花里開出了/熱溫溫的夢(mèng)，她偎緊我的魂靈。/她輕得像云，我奇怪她為什么/不飛上天頂或是深躲在潭心？”溫暖的夢(mèng)里誕生了一個(gè)莫名的女子，她仿佛幽靈般將詩人纏繞，輕飄飄的女性形象若隱若現(xiàn)，似乎就是詩人自己，在模糊幽暗的夢(mèng)境中，詩人幻想“把她們的色彩芬芳編成歌曲，/做成詩，去唱軟那春天的早晨”。女性的感召激活了邵洵美的女性氣質(zhì)，詩意地再現(xiàn)了柔美的女性體態(tài)。

焦菊隱的女性氣質(zhì)顯得更加委婉動(dòng)人。他曾在一場(chǎng)戲劇表演中飾演女性角色并大獲成功，和他同臺(tái)演出的姜公偉回憶道：“他的身段微高一些，而他溫柔的表情，玲瓏的姿態(tài)，至少我們自己是滿意的。他聽了這話，兩頰呈現(xiàn)出一絲紅意，微笑地低下頭去。在他周圍慢流的空氣里，似乎閃出他的慈祥的，稚心的，情摯的詩意。我在那時(shí)又認(rèn)識(shí)了菊隱真純的心情及其女性化的含蓄?！保?9］詩人的男性本色似乎被亭亭玉立的少女身姿和羞澀扭捏的女性神情取代，被稱贊后紅暈的臉頰明顯是女性害羞的標(biāo)志，女性氣質(zhì)同時(shí)具備兒童的純真趣味，沒摻進(jìn)丁點(diǎn)雜質(zhì)。

姜公偉還用當(dāng)時(shí)焦菊隱寫下的一首詩歌證明他是“女性化的孩子”，這首名為《香奩乍啟》的詩寫道：“香奩乍啟，/玲瓏姿態(tài)；/都使人心迷神醉?！@是誰的絨冠？/把玩——把玩，/舍不得送還。”詩中“香奩”為女子盛裝香料的小匣子，同時(shí)也是化妝的工具，詩人在香粉彌漫的“香奩”中沉醉，仿佛自己便是對(duì)著“香奩”梳妝打扮的女子，“香奩”也成為了古代女子閨房的象征物。詩人對(duì)毛絨飾品的“把玩”洋溢著童真的趣味，男性的陽剛氣質(zhì)被可愛的女性光環(huán)覆蓋，女性氣質(zhì)已經(jīng)主宰了焦菊隱的身心。

趙景深對(duì)焦菊隱的女性氣質(zhì)進(jìn)行了全方位的概述：“他的詩的情調(diào)正如他的為人，懶懶的，像一個(gè)多愁多病的少女，帶著生的悶脫的氣息。倘若他是女子，他準(zhǔn)是林黛玉！他自己在萬里長城的游記里曾經(jīng)提起別人戲稱他為女孩子，他還扮過女孩子，與姜公偉合照了一張照片，好像夫婦合影一樣?！保?8］焦菊隱像一個(gè)被閑愁和淚水緊緊包裹的女子，如《夜哭》中《慵懶》一詩所寫：“終日里煩愁悲苦，沒有法兒解除。再看看青蔥的遠(yuǎn)林，迷離，迷離，看看斗艷的花朵兒，又失意，失意……雖然芬香的五月給詩人不少的贊賞的材料，而給一個(gè)昏愚的人的，只有慵懶的神氣。”受到女性化氣質(zhì)感染，焦菊隱的詩里全是女性的悲苦。

韋叢蕪的女性氣質(zhì)與焦菊隱類似。沈從文認(rèn)為他“以女性的柔和憂郁，對(duì)愛作低訴，自剖，夢(mèng)囈”［29］。韋叢蕪在詩集《君山》第三十六章回憶與夢(mèng)中女郎相見和離別的場(chǎng)景：“江面的陽光晶晶閃耀。/山女只不敢走下吊橋。/我扶著伊慢慢地走去，/我不敢再看伊的微笑。/步步踏上百級(jí)的江岸，/岸上的晨風(fēng)冷冷拂面；/我低低說聲：‘再會(huì)！’——/我如何能往伊們的家園！”詩人站在女性的視角審視彼此的愛戀，即便陷入飄忽意境，他依然對(duì)女性的容貌保有清晰的記憶，正如他在詩集《冰塊》中《黑衣的人》一詩反復(fù)出現(xiàn)的一節(jié)：“她是誰，我似乎還記得清。/看，那烏黑的絲發(fā)，/那發(fā)亮的云鬢，/那蒼白的臉孔，/那緊閉的雙唇，/那深黑的衣裙，/看，月光下何等的娉婷！”女性的五官和裝束深深烙印在詩人的心上，由此生成女性化的凄美氣質(zhì)。

象征派詩人的浪跡充滿昏昏欲睡的懶惰，細(xì)膩的感官變幻和抑郁的女性氣質(zhì)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的女性媒介。它們刺激著象征派詩人的神經(jīng)官能，潛意識(shí)里的性興奮因子驟增，但現(xiàn)實(shí)的壓抑籠罩著苦悶陰影，女性刺激不是為了獲得愛的結(jié)合，僅僅是苦悶情緒的宣泄，為了“尋求一種力比多的替代物，獲得一種變態(tài)的滿足”［30］。這種“替代物”非但沒解決“頹廢”問題，反而加劇“頹廢”趨向，酒精和淚水的深層次“替代物”接踵而至。

三、酒淚浸潤的死亡奔流

讀者批評(píng)反映象征派詩人的悲哀感受，將內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)與外在的環(huán)境共同納入“頹廢”趨向的歸宿，酒精、淚水的介入，象征派詩人進(jìn)入死亡冥思的想象空間，探尋釋放、緩解悲哀負(fù)擔(dān)的出口。

王獨(dú)清借助酒精對(duì)神經(jīng)的刺激獲得暫時(shí)麻醉，玉芙女士卻不以為然。讀者以詩歌形式反對(duì)王獨(dú)清的迷醉：“是血，/是淚，/是愁苦，/是悲傷，/?。?人生那里是這樣？！……詩人的筆，/譬如酒醴：/只可刺激心靈，/不能滋養(yǎng)身體。”［31］王獨(dú)清頹廢的人生觀讓讀者既疑惑又驚嘆，血淚交織的悲愁似乎只有通過酒的刺激才能得以轉(zhuǎn)移，但沉醉在酒精營造的幻境，詩人只是徒勞地自我催眠，日漸消瘦。王獨(dú)清幻想在酒的澆灌中發(fā)泄悲哀的情緒，這種酒精刺激下的文學(xué)創(chuàng)作正是西方頹廢派的源頭。世紀(jì)末的一幫法國青年聚集“在巴黎臘丁街，一個(gè)咖啡店地窖里，放歌縱酒，這便是頹廢派的創(chuàng)始”［32］。同巴黎頹廢派青年一樣，酒精驅(qū)動(dòng)王獨(dú)清，放縱自我情欲，舒緩苦悶情緒。

馮乃超的酒精刺激重構(gòu)中國傳統(tǒng)文人借酒澆愁的頹廢情景。邵冠華認(rèn)為詩集《紅紗燈》中的“《酒歌》和《南海去》兩篇是近乎舊式腐儒的庸俗的‘牢騷式’的‘詞’或‘曲’，不是‘新詩’”［33］。讀者用“腐儒”與“庸俗”批判古典用詞，但“舊式”的藝術(shù)剖析里蘊(yùn)含現(xiàn)代的頹廢思想?！毒聘琛返拈_篇和結(jié)尾的四句詩均為：“啊——酒/青色的酒/青色的愁/盈盈的滿盅/燒爛我心胸”。酒本無色，詩人卻用青色涂抹酒精，產(chǎn)生一種怪狀，而青色在中國傳統(tǒng)文化中又是一種不太清晰的顏色，《荀子·勸學(xué)》里說“青，取之于藍(lán)而勝于藍(lán)”，這種藍(lán)綠混雜的色調(diào)似乎成為酒精含混不清的刺激象征。“酒”與“愁”借共同的“青色”等同為一物，詩人的心胸被酒精灼燒，也就等同于被憂愁侵?jǐn)_。如果說王獨(dú)清詩歌的酒精刺激是對(duì)悲哀的選擇性遺忘，那么馮乃超的詩歌利用酒精的刺激令悲哀的程度逐步加深，詩人在迷醉中對(duì)悲哀有著更清醒的認(rèn)識(shí)，恰如唐代詩人李白的詩句：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁?！北鞠胗镁凭绯羁嗟幕鹧?，反而助長了悲哀的頹勢(shì)。部分讀者眼中“曾經(jīng)手刃數(shù)人，狎妓酗酒的李白，也有人稱他做頹廢派的詩人”［32］。馮乃超詩歌的酒精刺激再現(xiàn)了李白放浪形骸的縱酒畫面，復(fù)原了古典文人愁苦悲涼的頹廢圖景。

于賡虞的酒精刺激更具傳奇色彩。陰冷的詩歌氛圍“使他感到神明所賦與他生命之酒杯，乃是滿滿的斟著一杯絕望的眼淚，既沒有那豪氣使他在強(qiáng)者的面前一站，又不愿意那聰明的人，或者是糊涂至極的人恥笑他是個(gè)懦夫的聲音，所以他只得每每拿著酒杯在手，一口酒，一狂笑，做個(gè)懵懂的醉人”［14］。于賡虞沉迷酒精的“醉人”姿態(tài)，癲狂的笑聲又使醉酒的常態(tài)顯出變態(tài)的神情，詩人在逃離世間紛爭的“懵懂”里麻痹了自我悲哀的神經(jīng)。

詩集《晨曦之前》“從《紅酒曲》后，趨勢(shì)卻像‘每飯必酒，每飯必醉’的五柳先生”［14］。陶淵明即是“五柳先生”，辭官歸隱田園后熱衷喝酒，創(chuàng)作了《飲酒二十首》，《小序》曰：“余閑居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲，顧影獨(dú)盡，忽焉復(fù)醉?！碧諟Y明借飲酒打發(fā)無盡夜晚，也舒展心中不快，在月光下盯著自己的影子對(duì)飲，很快便沉醉不醒。于賡虞對(duì)酒的嗜愛與陶淵明毫無二致，他在《紅酒曲》中疾呼：“紅酒，紅酒，我的生命，/在此宇宙你以外我無知心。”高穆認(rèn)為嗜酒如命的于賡虞從酒精“攝取片刻麻醉”［17］。

象征派詩人的悲哀在酒精刺激后獲得暫時(shí)的緩解，但現(xiàn)實(shí)的黑暗依舊讓他們心中填滿了無限的悲哀，他們只能以痛哭的方式將之宣泄。蘇雪林認(rèn)為李金發(fā)詩歌中有許多“慟哭”的字眼［4］，讀者還列舉幾句詩歌為例：“我仗著上帝之靈，人類之疲弱，遂慟哭了……耳后無數(shù)雷鳴，一顆心震得何其厲害，我尋到了時(shí)代死灰了，遂痛哭其墳?zāi)怪??！爆F(xiàn)代人的疲軟弱小令詩人感慨，胸中積蓄的壓抑隨著雷聲撕裂，詩人在死寂的夜空放聲痛哭，盡情釋放內(nèi)心的悲哀。

夜的意象與哭的發(fā)泄完美搭配。象征派詩人“常拿夜象征人世的黑暗，的確是白晝使我們對(duì)于事物的感覺是明朗的，夜則使我們模糊”［34］。讀者批評(píng)涉及“夜”的新詩有李金發(fā)的《夜之歌》，馮乃超的《夢(mèng)》《紅紗燈》，于賡虞的《風(fēng)雨之夜》《昨夜入夢(mèng)》，邵洵美的《花一般的罪惡》，焦菊隱的《夜哭》《艮夜》《寂月》《深夜》《夜禱》《長夜》，姚蓬子的《云夜》《是葡萄憔悴在藤蔓上的夜了》，韋叢蕪的《荒坡上的歌者》，石民的《良夜》《月夜》等。夜晚漆黑的蒼穹沒有絲毫光線，在封閉沉重的氛圍里，悲哀慢慢發(fā)酵，難以排遣的苦悶?zāi)淘诤谝估?，哭泣成為掙脫悲哀束縛的途徑。

焦菊隱詩集《夜哭》匯聚淚水和黑夜。姜公偉在評(píng)價(jià)焦菊隱的《夜哭》時(shí)說：“悲哀只是供自己來向里面尋求甜蜜，此確苦中的甜蜜，才是真的，美的甜蜜。在我們悲哀時(shí)，‘背地里飲泣’，那不是怯弱的表現(xiàn)，我以為那是有味的，因?yàn)槲覀円坏蕖?，或是‘落淚’，我們的悲哀便有了安慰了?！保?9］甜美的愉悅感往往需要經(jīng)過悲哀的洗滌，悲哀經(jīng)過“哭”與“淚”的刺激獲得同情與慰藉。然而，夜晚撕心裂肺的哭泣難免不讓人感到一陣頹廢的抽搐。陣陣抽泣化作循環(huán)往復(fù)的音浪，宋琴心認(rèn)為《夜哭》“把情緒環(huán)包著成就一顆圓珠的哭聲的浪的回旋”［35］。圓轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)在讀者的心靈產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激，悲涼的哭泣聲把夜晚渲染得格外凄楚，詩中風(fēng)雨夾雜婦孺哭聲，流水仿佛也跟著嚎啕。

酒精與淚水的感官刺激，逐漸演變?yōu)樗劳鲒は?，它是悲哀到極點(diǎn)的或畏懼或向往的復(fù)雜感覺。程千帆評(píng)論于賡虞詩集《世紀(jì)的臉》時(shí)說：“以詩、酒、劍為生命的裝飾，正是‘五四’時(shí)期文化的征象，那是帶著一點(diǎn)浪漫的姿勢(shì)的。然而那是已經(jīng)成為霜透心核的枯草了，詩人惟有出之以想像?！保?6］酒精無法抵擋悲哀洪流，冷若冰霜的枯萎詩心亟待死亡解救，獲得嶄新的生命空間。程千帆用詩集《骷髏上的薔薇》中《毀滅》的詩句來詮釋于賡虞對(duì)死亡的向往：“荒途中我冒霧進(jìn)行，不論有無毒蛇或陷阱，/發(fā)飄淚流，我踏著人類的墓塋摸索向死城?！蓖ㄍ劳龅穆吠倦m荊棘密布，詩人依舊毫無畏懼地向死神靠近，黑暗現(xiàn)實(shí)依托死亡憧憬變?yōu)楣饷?。高穆也指出于賡虞詩集《孤靈》中《歸來》“厭世自殺的讖語”般詩句：“曾幾次，在萬籟死寂的寒夜，因回憶人世之侮辱與悲愴，黯慘與空虛，我想以毒藥使生命得其永遠(yuǎn)的安眠?！睉K痛的人世令詩人心灰意冷，也便失去了生存的意志。高穆由此推斷于賡虞在詩中“與其丑惡的生，毋寧美麗的死，獲取永恒的靜息……替死海中掙扎的墮落的現(xiàn)代人，喊出最后的喪歌，該喚起多少失意者同情”［17］。上述詩人向死而生的逆向冥思蘊(yùn)含現(xiàn)代人普遍的頹廢哀思。

象征派詩人對(duì)死亡的心馳神往飽含生存的意念。蘇雪林評(píng)論邵洵美詩歌說：“一切厭世的詩人都是死的贊美者，而患著世紀(jì)病的現(xiàn)代人于死更極端表示歡迎?！敝幐杷劳鍪腔诒榫w刺激之上的情感轉(zhuǎn)移，世紀(jì)末的現(xiàn)代人在感傷的氣氛中展現(xiàn)出對(duì)死亡擁抱的熱情，蘇雪林轉(zhuǎn)而又認(rèn)為“頹廢派詩人雖厭世而對(duì)于生的執(zhí)著反較尋常人為甚”［37］。讀者以邵洵美詩歌《死了有甚安逸》的詩句為例指出邵洵美在死亡想象里“對(duì)于生的執(zhí)著”：“死了有甚安逸，死了有甚安逸？/睡在地底香聞不到，色看不出；/也聽不到琴聲與情人的低吟/啊，還要被獸來踐踏，蟲來噬嚙。”慘死的情狀隱隱令人恐懼，現(xiàn)世的“安逸”遠(yuǎn)勝于死后的凄涼，在生死的邊緣，詩人依舊留戀茍活的種種美好，不愿面對(duì)陰冷的墓地。從于賡虞的死亡憧憬到邵洵美的生存意念，象征派詩人的“頹廢”出口位于生死交界帶，他們“尋找不到出路的精神狀態(tài)與趨向死路的肉體行為相結(jié)合，并深深地沉浸在這種狀態(tài)中而獲得某種心理的釋放、滿足乃至享樂感，頹廢也就出現(xiàn)了”［38］185-186。

王獨(dú)清詩集《死前》融合了于賡虞與邵洵美對(duì)于死亡的頹廢觀念。詩集出版后，玉芙女士、巴士頓、龍家汾三位讀者以詩歌的形式對(duì)王獨(dú)清的死亡意識(shí)嗤之以鼻或大加批判。玉芙女士在《常恨》一詩中說：“常恨良辰虛度，/舊夢(mèng)依然如故，/理不盡的閑愁，/拋去又回原處/且住，且住，/仍向花兒低訴”［31］。飛逝的光陰與閑散的愁緒不免令人心生悲哀，但讀者沒有墜入死亡的聯(lián)想，而是回歸原點(diǎn)，制止頹廢的念頭，向自然訴說苦衷。

王獨(dú)清對(duì)死亡的態(tài)度或許不太果決，巴士頓用戲謔與反對(duì)的口吻說：“朋友你要死便痛痛快快地死罷！不死呢，可不要誑言又誑言。/躲避在死神的黑色大衣邊，/去也徘徊，不去也徘徊……要是死了又死，一次，二次，三次……/那么，你寧可在十丈軟紅塵里長眠。/呸，在死前，你在死前；/尤迷戀著什末叩墓門，立碑銘，/詩人月桂冠，一堆鮮妍的花圈；/而還要把靈魂埋在情人的深底心坎，/借情人兒的假淚，洗滌一番。”［39］

王獨(dú)清詩集最末兩句詩寫道：“我知道我現(xiàn)在的生命，已是不能久留的生命，/唵，這些回憶，我只有預(yù)備一齊帶進(jìn)，我底墓坑！”龍家汾批判遺囑與現(xiàn)實(shí)的差別：“你囑說死后燒掉你的詩稿，/這社會(huì)自然給你偉大的應(yīng)報(bào)；/你囑說死后好在你的墓前追述你前生的疲倦，/便得你的心中感著不安的悔恨；/你囑說死后不愿聽著傷感的哀哭，/這樣徒然是空打亂你柔弱的心頭；/你囑說死后你的墓前休要豎著巍峨的碑銘，/最好是將你這一抔的黃土墓頂推平……?！保?0］

象征派詩人試圖利用酒精和淚水滌除“頹廢”的污漬，卻因此深陷死亡幻境，既喟嘆生命盡頭的無奈，又在感官刺激里對(duì)死亡感到漠然。讀者批評(píng)中象征派詩人的死亡冥思“既是精神的自我分裂，又是精神的自我和解”［41］，垂死掙扎象征他們內(nèi)心的矛盾，死亡的頹廢表現(xiàn)為一種從感官刺激向心理崩潰過渡的悲哀感受。

四、結(jié) 語

綜上所述，漂泊無依的足跡牽動(dòng)著象征派詩人憂傷的思緒，1920—1930 年代讀者批評(píng)揭示李金發(fā)等旅法學(xué)生異域游蕩的孤獨(dú)靈魂，也指認(rèn)于賡虞等因故土淪陷在國內(nèi)流離失所的倉皇模樣。象征派詩人在讀者視域里儼然是浪人的凄苦形象，漂泊軌跡受到“頹廢”感官的影響，蘊(yùn)含女性化的詩人氣質(zhì)，衍生出強(qiáng)烈的女性刺激，轉(zhuǎn)化為酒精和淚水的含混產(chǎn)物，進(jìn)而在靈魂深處烙下死亡想象的印記。

西方現(xiàn)代社會(huì)的世紀(jì)末情緒刺激著象征派詩人敏感的官能，令他們接受頹廢思潮的影響。李金發(fā)留法期間“受了種種壓迫，所以是厭世的，遠(yuǎn)人的，思想是頹廢的，神奇的，以是鮑特萊的惡之華，他亦手不釋卷，同情地歌詠起來”［2］。異域的孤苦讓李金發(fā)在接觸波德萊爾的頹廢思想時(shí)產(chǎn)生了天然的共鳴。王獨(dú)清在歐洲的流浪之旅中“領(lǐng)受了繆塞的Dandysme，同時(shí)，他更遇到了象征派頹廢派詩人的詩歌”，結(jié)合他自身沒落貴族憂傷的情緒，生成的“那種感傷主義，不是盧梭的傷感主義，而是世紀(jì)末的感傷主義了”［13］。中國象征詩人在西方社會(huì)的落寞感，與法國貴族的傷感相似，面對(duì)工業(yè)革命后機(jī)械化生產(chǎn)與商品化經(jīng)濟(jì)的都市景觀，喪失了“原有的高貴、精致的精英意識(shí)的優(yōu)勢(shì)，于是悲觀厭世、消極頹廢的思想傾向也就成為貴族及部分上流人物一種普遍的精神現(xiàn)象”［38］35。一無所有的象征派詩人深感疲乏，在失落的世紀(jì)之交產(chǎn)生“煩悶苦痛的結(jié)果，他們的神經(jīng)，受了過度的刺激，陷于神經(jīng)過敏。那尋常一樣的刺激，此刻便不覺得刺激了”［32］。

中國社會(huì)盡管沒有歷經(jīng)西方世紀(jì)末的感傷浪潮，但在青年中依然彌漫著悲哀的情緒。姜公偉在對(duì)焦菊隱詩歌的批評(píng)中說：“人生脫不了悲哀，而悲哀也脫不了人生，尤其是一般的青年——現(xiàn)代一般的青年。他們處在這樣詭詐而黑黝的社會(huì)里，一方面要應(yīng)付虛偽的人情，一方面還要尋求內(nèi)心的要求。”［19］虛與委蛇的人際關(guān)系與爾虞我詐的社會(huì)風(fēng)氣，讓中國青年倍感哀愁，淺薄的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)幾乎無法支撐他們?cè)诖笕靖字写婊畹挠職?，于是轉(zhuǎn)而以悲哀的人生觀裝扮身心。王獨(dú)清等象征派詩人詩歌迎合了青年頹唐衰微的情緒，梁新橋認(rèn)為當(dāng)時(shí)“文學(xué)上的傷感主義，是一種社會(huì)現(xiàn)象，不僅是王先生的個(gè)人色彩”，梁新橋從反面提出假設(shè)否定王獨(dú)清詩歌感傷的個(gè)性色彩：“那時(shí)中國的新文學(xué)，如過沒有感傷主義的趨向，縱使王先生再傷感，在讀者中間，是不能引起多數(shù)的共鳴的?！保?2］

象征派詩人的人生悲哀在讀者批評(píng)中表現(xiàn)為外界的刺激與壓迫，李金發(fā)、王獨(dú)清、馮乃超、于賡虞、焦菊隱等人“當(dāng)外感之刺激過深時(shí)，易陷感情于郁抑，其乏制裁之力曠觀之思，一往不拔終且精神墮落！彼厭世派抱消極悲觀主義；非不肇因于此”［43］。除了詩人們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，他們的人生悲哀實(shí)則是社會(huì)的悲哀。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)引進(jìn)西方現(xiàn)代思潮，“頹廢”的詩學(xué)因子被置于龐雜的“政治生活、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化潮流、價(jià)值觀念、審美趣味等共同決定的歷史場(chǎng)域”［44］，象征派詩人詩歌隱秘紛繁的“頹廢”趨向，從傳播接受的層面引發(fā)讀者的批評(píng)話語與審美意識(shí)。

注釋：

① 四本關(guān)于文學(xué)的“頹廢”研究專著按照出版時(shí)間先后順序，依次為：一、解志熙的《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》（上海文藝出版社1997 年版）；二、肖同慶的《世紀(jì)末思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)》（安徽教育出版社2000 年版）；三、張器友等的《20 世紀(jì)末中國文學(xué)頹廢主義思潮》（安徽大學(xué)出版社2005 年版）；四、薛雯的《頹廢主義文學(xué)研究》（上海人民出版社2012年版）。

② 參見鄧招華：《重構(gòu)中國現(xiàn)代頹廢主義文學(xué)圖景》，《江西社會(huì)科學(xué)》2017 年第8 期，第112-118頁。作者將李金發(fā)等象征派詩人稱作“頹廢的象征主義者”。

③ 參見姜玉琴：《敘“頹廢之美”：法國象征主義詩歌與李金發(fā)詩歌創(chuàng)作關(guān)系論》，《上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019 年第3 期，第145-153 頁。作者由此引出“憂郁的審美風(fēng)格問題”。

④ 參見米家路：《狂蕩的頹廢：李金發(fā)詩中的身體癥候?qū)W與洞穴圖景》，《江漢學(xué)術(shù)》2019 年第4 期，第91-106 頁。就“頹廢”的所指而言，作者將之概括為：“狂蕩的頹廢”（une turbulente décadence）。

⑤ 本文的象征派詩人群體不是單純從文學(xué)流派的角度限定，而是從象征風(fēng)格和意識(shí)方面匯集不同文學(xué)社團(tuán)相似的新詩人。正如陸耀東先生在《中國新詩史（1916-1949·第一卷）》里寫道：“比如各主要文學(xué)社團(tuán)中都有象征主義詩人……新月社成員于賡虞明顯傾向象征派?！保ㄩL江文藝出版社 2005 年版，第 73 頁。）