劉 帆

（上海戲劇學院，上海201112）

一、前言

在討論男性凝視或女性凝視之前，首先需要介紹一個概念：“凝視”（gaze），依照維基百科“凝視”是用于分析視覺文化中觀眾怎樣看待被展示的人，它的分類主要根據(jù)觀看者是誰。在七十年代由勞拉·穆維提出“男性凝視”的概念[1]。她以希區(qū)柯克的《后窗》為例，電影中所有鏡頭角度出自一位男性的視角，其余角色主要是為他的興趣和故事線服務，在男權(quán)影像中，女性總是被“凝視”、被消費和被規(guī)約。

《燃燒女子的肖像》中的女性凝視是如何打破了男性凝視的欲望的呢？整個片子都是探討視線之間的交互，解構(gòu)了視線當中單向的權(quán)力，從這么一個角度是顛覆掉傳統(tǒng)之間凝視的。這部電影表現(xiàn)著一種邊緣人的欲望和處境，主角是畫家瑪麗安和她的貴族繪畫對象愛洛伊，以18 世紀末寒朗的孤島為極簡背景，才華洋溢的年輕女畫家瑪麗安收到委托，需要在對方不知情的狀況下，完成富家小姐艾洛伊出嫁前的肖像畫。女主角女畫家在那個時代，等同邊緣人處境，奉命去給貴族的小姐不知情的狀況下，畫一幅拿給未來丈夫的肖像。而最后一幅也是最滿意的是篝火晚會袍子點著燃燒的畫面，這里像一個暗示，就是傳統(tǒng)的凝視被畫者是不成功的。

二、凝視作為觀看（looking）

法國存在主義哲學家薩特來說過，凝視總是物化、客體化其對象?！拔覀儾荒苤X世界又同時把握盯著我們的注視，必須要么是一個，要么是另一個。因為知覺就是注視，而且把握一個注視，并不是在一個世界上領(lǐng)會一個注視對象，而是意識到被注視?！盵2]意思是：他人的凝視使我們意識到自己是被凝視的對象。在此時，我們痛苦意識到自己是一個客體object。用薩特的術(shù)語來說，凝視就是“意識到被注視著”從這種意義上講，凝視是一種可以征服我們的侵略性力量。它并不關(guān)于眼睛本身，而是一場關(guān)于“客體化的觀看”的斗爭。

薩特的凝視的消極感受在《燃燒女子的肖像》第一幕有所體現(xiàn)。具體是在愛洛伊，等我們初次見到她時，她不穩(wěn)定的自我意識，很明顯是被貴族社會對她的看法所支配。在故事開始之前就知道，她是個很難對付的繪畫對象。她拒絕擺造型，趕走畫家，她試圖與描繪她的畫家們作斗爭。這是她拒絕被物化，客體化的一種縮影。影片開頭，愛洛伊對于被注視的拒絕，意味著她在努力爭取他人凝視下的自由，也是對自身環(huán)境的反抗?，旣惏彩芪兴L制的肖像，可以看作是愛洛伊屈從于凝視的表現(xiàn)，是對一個潛在追求者的主視和審視的屈服。

讓我們先跳出劇情，認識一下繪制本片全部畫的畫家德爾梅爾對于“凝視”似乎有著和薩特相似的觀點，谷歌搜索她的肖像畫多以女性為主角，畫面里她的雙眼通常是遮住的或者弄臟的，這些畫作與電影中那些被涂污和扭曲的畫作一樣，都是在視覺上表達對“客體化的凝視”的拒絕。

三、“凝視”作為“看見”

凝視理論在學術(shù)界已經(jīng)近似一種觀看者和被觀看對象的權(quán)力關(guān)系，?？乱舱J為凝視是一種不對稱的觀看行為，在觀看17世紀委拉斯凱茲《宮娥》時，?？轮赋觯@幅作品混淆了我們之前對凝視的看法，《宮娥》描繪了西班牙宮廷生活，畫面中央是小公主瑪格麗特·特蕾莎、委拉斯凱茲本人在她左側(cè)，宮廷其他成員右側(cè)，在背景中，看似一幅畫，實際是一面鏡子，鏡子中國王，王后在觀察作畫對象。而當我們把目光轉(zhuǎn)向委拉斯凱茲時，他實際正在作畫。對?？露赃@樣一瞥，我們與畫家的一次交流，“畫家正注視著······他看著某一個點，盡管這個點看不見?！盵3]把作為觀看者的我們，變成了畫家凝視的客體這對?？聛碚f意味著觀看者與被觀看者的關(guān)系，產(chǎn)生了根本的不同。

通俗的說，這幅畫主要做了三件事：第一、要求我們凝視作畫對象；第二、我們被畫中畫家所凝視；第三、我們在畫作本身的世界中扮演著觀看者的角色。這幅畫讓福柯十分費解，因為它模糊了主體和客體的界限。

誰在這里被凝視？在《燃燒女子的肖像》中看到了同樣的動態(tài)關(guān)系，瑪麗安和艾洛伊之間的凝視是中立的，共有的，主角陳述道：我希望創(chuàng)造這樣一個角色，她會隨著瑪麗安對她凝視的變化而發(fā)展進化，這是我的想法。這個角色從客體變成了主體。當我們剛看到羅伊，她經(jīng)歷了作為被凝視的客體的生活。她的能動性被剝奪，導致她表現(xiàn)的封閉而疏遠。但她遇到瑪麗安之后情況發(fā)生了變化，瑪麗安并不止是“看”艾洛伊，而是真正的“看到”了她。第二次燃燒是在篝火晚會上，愛洛伊和瑪麗安立于篝火兩側(cè)彼此凝視，愛洛伊過于專注，主動走向火中，月中下她燃燒的火裙點亮夜色，我們都讀到了愛洛斯心中熊熊燃燒的愛意。

“你心神不寧，便會雙手緊握；你倍感尷尬，便會咬住雙唇；你心存芥蒂，就會目不轉(zhuǎn)睛；當你詞窮理虧，就會扶額；當你不好意思，就會挑眉；當你局促不安，就會氣喘連連。當你在畫我的時候，其實我也在觀察你，你認真作畫的每一個眉眼細節(jié)，我都如數(shù)家珍。在對愛洛伊長時間的研究和觀察中，瑪麗安利用這段時間了解了她的生活。開始理解她手勢和表情背后的含義。另一方面，在愛洛伊長時間擺造型的時間里，她反過來凝視畫家，也同樣了解了她愛洛伊。艾在瑪麗安身上看到自由和能動性，而瑪麗則在艾洛身上看到了憤怒與激情，這位她們的愛情滋長提供了基礎，這是一份心心相印的愛。還有另外一個場景，女畫家畫一幅側(cè)臥的畫，她就把鏡子放在愛洛伊私處，在鏡子里面可以看到自己的，通過目光和目光交織，目光對目光的反饋，她們兩個人形成一種關(guān)系，整個片子都是探討視線之間的交互，解構(gòu)了視線當中單向的權(quán)力，從這角度是顛覆掉傳統(tǒng)之間凝視的。

四、凝視作為記憶

當問到《燃燒女子的肖像》的創(chuàng)作靈感從何而來，導演席安瑪說，“我最初的愿望是寫一個愛情故事，一部獻給愛情的電影。圍繞著一個愛情的故事，耐心觀察愛欲是如何生根發(fā)芽，如何不斷滋長 枝繁葉茂，同時也是對一個愛情故事及其遺產(chǎn)的回憶?！边@部電影的劇情分為兩個時間段，第一段是愛情故事發(fā)生的時間。第二段是多年后瑪麗安在學生面前回顧反思這段關(guān)系的時間。這個分段允許我們深入思考回憶的力量，以及縈繞我們腦海中的畫面，與一副肖像十分相似的是，凝視可以超越身體的存在，捕捉到一個人的本質(zhì)，在兩人相處轉(zhuǎn)瞬即逝的時間里，瑪麗安和愛洛伊感性地記住對方的特征和習慣，在她們永遠失去彼此之前。

整部電影中，瑪麗安都被愛洛伊身著婚紗的幻想所纏繞，但每次她轉(zhuǎn)身來面對這個幻想時候，它會消失在她面前，影片把這一瞬間的凝視，類比于厄爾普斯和歐律狄刻的故事，希臘神話記載：認為俄耳甫斯同時面臨詩人的選擇與愛人的選擇；他回頭，便是前者，亦即選擇了詩的天性，選擇了記憶。而愛洛伊卻一反男性主體的敘事思路，將動機放在女性一方：或許是歐律狄刻自己叫丈夫轉(zhuǎn)身，俄耳甫斯才應聲回看。這是女性自己發(fā)出的聲音。

就命運而言，瑪麗安是“俄耳普斯”，愛洛伊是“歐律狄刻”，她們身著神話中夫妻兩人顏色一致的服裝。愛洛伊穿著母親送的婚紗，陷入包辦婚姻的煉獄，之前相互責怪對方的那句“我以為你會更勇敢”又何嘗不是自責呢？愛洛伊追上去，對即將離開孤島、放棄拯救陷入包辦婚姻枷鎖的瑪麗安喊道：“回過頭來吧?！爆旣惏矝]有狠心、她做出像俄耳普斯詩人般的選擇，選擇回頭“把她留在記憶里?！痹谒齻冊谝黄鸬淖詈髸r刻，愛洛伊讓瑪麗安在離島前轉(zhuǎn)身看她，她轉(zhuǎn)過身時，愛洛伊穿著婚紗站在她面前，這正是一直縈繞在她心頭的幻象，導演說，她想讓兩個人經(jīng)受最后時刻的折磨，以表明我們對這一段關(guān)系的起始與終結(jié)的重視。但這個結(jié)尾所代表的還有幻象的耐久性?；叵胗捌蟛糠謺r間里，瑪麗安對愛洛伊的凝視幾乎是完全通過記憶進行的，她在漫長時間里回想一個不在場的繪畫對象。這種情況下凝視不只是用眼睛去看，當俄爾普斯和瑪麗安轉(zhuǎn)過身與愛人對視時，愛人消失了。但與視覺的物理性質(zhì)相對的是，人可以凝視自己的內(nèi)心在記憶中召喚他們渴望的對象。方的凝視，是可以經(jīng)得起時間考驗的。本片是對兩個女人的一段羅曼史的描繪，在那個時代這種愛是不被允許的。但引用導演席安瑪?shù)恼f法，本片展示了藝術(shù)是如何成為一種愛的勞動，一種永恒的行為，經(jīng)得起永恒的凝視。它不僅是一個愛情故事，也包含對畫家與其繪畫對象關(guān)系的細致思考，更重要的是它對凝視力量的沉思。這種力量是如何在壓迫我們的同時，也解放我們，讓我們超越時間與空間的限制。

“男性通過凝視女性，來對女性進行規(guī)訓，并獲得快感?！盵4]五十多年來，約翰伯格及其他藝術(shù)學者一直在質(zhì)疑這個術(shù)語的意義。凝視可以做什么？被凝視的是誰？誰在凝視？《燃燒女子的畫像》也同樣在追問這個問題。當去掉男性凝視，女性開始談論自己的身體，而不是男性如何凝視。聚焦女性生活的方方面面，破除男性凝視的電影，對身體描寫最好的方式，不是和身體相關(guān)的，而是展現(xiàn)附著在身體上的體驗和情感?！度紵拥男は瘛返呐阅暎‵emale Gaze）也是成就它的重要原因之一。

五、結(jié)語：永恒的凝視

所謂女性凝視在某種程度上即意味著“不凝視”，拒絕物化，否定刻板的性別氣質(zhì)，打破固有的性別偏見。《燃燒女子的肖像》向我們展示了真愛，即凝視某人的意愿，真正看到對方并接受對