馮嘉成

（福建師范大學(xué)，福建 福州350000）

一、前言

意大利新理性學(xué)派的阿爾多·羅西在《城市的建筑學(xué)》中對城市的構(gòu)成作出的解讀：城市是由它的地標(biāo)（LANDMARK）和母體（MATRIX）組成的。在羅西這里，母體的意義寬泛，除了指構(gòu)成這座城市的一般建筑物以及它們的組合方式以外，還指在這基礎(chǔ)上對文化的孕育環(huán)境和社會功能。在此基礎(chǔ)上，喬治·梅內(nèi)克談?wù)摰健半娪爸谐鞘薪巧欠趸模菈粝胱屝率挛锍霈F(xiàn)……它們既是敵人，又是朋友；既是子宮，又是墳?zāi)埂痹谒麑Π柖唷ち_西內(nèi)化的城市母體理論里，城市的形象（角色）是多樣的，即使是同樣的一座城市，在不同的電影作品中呈現(xiàn)的母體形象也有所差別。

二、廣州城市形象的艱難呈現(xiàn)

在近代以來由于廣州特殊的對外關(guān)口身份，電影很早就登入粵式茶樓與市民見面，主要以播放好萊塢影片為主。而關(guān)于本土元素的展現(xiàn)，則以香港中華、聯(lián)華等電影公司對古代民間故事和經(jīng)典粵劇劇目的搬演為主，廣州城市形象實則缺失。與此同時，割裂的國民政府在意識形態(tài)競爭中對粵語的打壓又進(jìn)一步閹割了廣州電影本土化的發(fā)展。1938 年廣州淪陷以后，在共同的文化殖民政策和政治氛圍之下，廣州同淪陷區(qū)的東北、上海的電影一樣，都帶有共同的殖民化政治功能，在影片的指導(dǎo)思想、制作和審核等方面具有一定的共性。但廣東地區(qū)抗日戰(zhàn)爭電影的拍制方面依然較為薄弱，更多的只是播放抗日愛國題材的電影，題材多以古代愛國英雄、抗擊外族英雄為主，引導(dǎo)民眾抵抗日本的侵略。在新中國成立以后，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)資源又集中向長春、上海和北京三大電影制片廠傾斜。因此，在改革開放以前，華語電影資料中對廣州的描述主要通過珠江電影制片廠（1963）和香港邵氏兄弟（1973 年）拍攝的兩部展現(xiàn)廣州民國風(fēng)情的《七十二家房客》所呈現(xiàn)。遺憾的是，兩部影片均受限于布景拍攝和場景單一，民國時期的廣州城市風(fēng)貌依舊無法展現(xiàn)。

而進(jìn)入改革開放后，珠江電影制片廠逐步打破原來年產(chǎn)5部影片的生產(chǎn)目標(biāo)，到了1985 年，珠江電影制片廠改制為珠江電影制片公司后，以廣州為背景的一系列本土色彩濃重的影片開始井噴式出現(xiàn)，主要有《雅馬哈魚檔》、《廣州故事》、《絕唱》等。這些影片除了帶有明顯的沿海風(fēng)情以外，還具有強烈的革新面貌，是新政策新形勢下的廣州新風(fēng)景。與此同時，隨著全國電影產(chǎn)業(yè)的逐步趨好，跨地取景成為常態(tài)，使得廣州作為一種南部城市的典型越來越多地出現(xiàn)在電影作品中，包括紀(jì)錄片《急診》、《歸途列車》等反映深刻社會問題的紀(jì)實作品，同時也有《香港人在廣州》、《風(fēng)中有朵雨做的云》兼具市場化和藝術(shù)性的故事片。對以上影片進(jìn)行枚舉是因為它們不僅以廣州作為故事的發(fā)生地，還依托廣州這塊城市發(fā)展的背景板，呈現(xiàn)出一定的城市母體“轉(zhuǎn)型”傾向，也讓本文討論的母體意義的具象化得以可能。

三、細(xì)心呵護(hù)改革成果的“慈母”形象

1984 年上映的《雅馬哈魚檔》作為國內(nèi)第一部講述民營經(jīng)濟的電影，講述了改革開放以后“街邊仔女”阿龍、海仔和珠珠要當(dāng)個體戶的創(chuàng)業(yè)故事。片中角色直截了當(dāng)?shù)靥岬搅藗€體戶是“繁榮經(jīng)濟，為國家減輕負(fù)擔(dān)”的優(yōu)秀個人，“萬元戶”先進(jìn)個人中的佼佼者，反映了時代潮流。而在競爭對手葵妹向阿龍?zhí)岢鰝€體戶合作經(jīng)營時，也會提前明確“是合股還是幫工？”、“按勞取酬”、“利潤分成”這樣的問題……作為改革開放的前沿地，廣州以一種嶄新的姿態(tài)進(jìn)入電影藝術(shù)的視野，同時豐富了廣州這樣一座南方名城的城市面貌：影片中的故事的展開雖然大部分以傳統(tǒng)的廣東“街市”（市場）龍珠街為背景，但隨著男主角阿龍為了經(jīng)營牌照四處奔波以及珠珠的婚戀大事兩條故事線交叉互動，廣州的城市風(fēng)景也娓娓道來——上下九路的騎樓還沒有被重新粉刷，呈現(xiàn)的仍舊是民國時期的象牙白色；阿龍的雅馬哈摩托飛馳在區(qū)莊立交上，與其他的汽車一起井井有條；北京路在夜晚華燈初上，市民晚飯后悠閑地去往音樂茶座聽歌、喝茶；還有陶陶居、蓮香樓這些百年老字號在當(dāng)時還是實惠和品質(zhì)的代表……一幅幅廣州市井風(fēng)情畫不僅讓廣州市民覺得接地氣，也在全國迅速走紅。據(jù)報道，影片在北京大學(xué)的放映從晚上七點一直放映到天明，北京學(xué)子觀后高呼：“廣州的今天就是我們的明天！”。片中的迪斯科舞廳、音樂茶座、摩托車在今天看來已經(jīng)是“老古董”，但在當(dāng)時卻代表著最新潮前衛(wèi)的生活。影片通過自身的魅力，成為了廣州藝術(shù)化的城市名片，為這座城市“賦魅”了。

新中國成立以來的廣州似乎從來不曾像影片出現(xiàn)的80 年代這樣受人矚目，這其中有政策的原因，也離不開電影藝術(shù)的加工效果。城影互動，相得益彰。

四、矛盾的母體——城市候鳥與身份認(rèn)同危機

與其他展示廣州城市面貌一片叫好的影片相比，范立欣《歸途列車》對這座城市的深刻描寫無疑是沉重的。影片開頭便是狹窄的街道、到處堆放的面料和低矮狹窄的生產(chǎn)車間。沒有傳統(tǒng)的騎樓、上下九、北京路步行街；也沒有現(xiàn)代的鱗次櫛比的高樓大廈、城市立交。主人公只是三點一線地出現(xiàn)在工廠、工廠宿舍和工廠食堂，觀眾幾乎無法辨認(rèn)出主人公企圖安身立命的地方是哪一座城市。經(jīng)濟全球化下“世界工廠”對城市個性的抹殺仿佛已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，不僅城市變得了無生氣，連在遷徙到這里的城市候鳥——農(nóng)民工也是像機器一般無節(jié)制地重復(fù)生產(chǎn)。主人公在鏡頭面前訴說著困境，但他們?nèi)耘f日復(fù)一日地履行著自己的使命。此時的廣州對于他們來說，與東莞、深圳等南方城市一樣千篇一律。

而廣州火車站的出現(xiàn)才真正筑起了影片中廣州形象的“壁壘”。作為“廣州外貿(mào)工程”之一,廣州火車站與其他外貿(mào)工程建筑共同塑造了廣州火車站地區(qū)70 年代的輝煌,被稱為“流花玉宇”。重建后不久的廣州火車站由于改革開放的實行,不僅從本質(zhì)上成為了南方的重要交通樞紐，更在空間隱喻上分隔了心理的開放與封閉。對于以主人公張昌華夫婦為代表的外來務(wù)工者來說，廣州就是財富的象征，廣州火車站即是通往財富的大門。主人公多次身臨廣州火車站廣場，背景中的火車站整體建筑呈中間高兩邊低的品字形結(jié)構(gòu)，與中國建筑傳統(tǒng)的王府大門相仿，同時與頂上“統(tǒng)一祖國，振興中華”八個大字霸氣呼應(yīng)。其中“統(tǒng)一”在片中還意味著家庭和睦、親人團聚，與廣州火車站牽扯出的主人公艱辛的春運返鄉(xiāng)之路和逐漸破裂的親子關(guān)系形成強烈反差。主人公從這里走進(jìn)了廣州這座現(xiàn)代化都市，但離開的時候仍然是以一個外來者的身份，無法對自己的市民身份產(chǎn)生認(rèn)同?！安徽J(rèn)同”還源于留守兒童對父母的疏離：對于張氏夫婦的女兒張琴來說，廣州火車站的意義并不與父輩相仿，反而成為了她擺脫父權(quán)制壓迫通往自由的途徑。從火車站出來以后，她就可以“想干嘛就干嘛”，也不用忍受家里長輩對弟弟有恃無恐的“偏愛”。她不但否定了父母的城里人身份，也否定他們身為父母應(yīng)盡的職責(zé)。廣州就以這樣的形式，成為了這個四川偏遠(yuǎn)農(nóng)村家庭的復(fù)雜母體。

五、隱匿的母體與萎縮的城市個性

喬治·梅內(nèi)克在他的電影城市性理論中分析到，“電影中都市生活所引發(fā)的夢想是一個原始的愛或欲望的夢想?！倍陔娪袄碚撝校娪氨旧砑词菈舻膱鏊?，鏡頭里的一切都能成為弗洛伊德精神分析學(xué)的原型。這樣單向度的研究路徑往往也契合了“后”理論對意義的消解：在消費社會不斷發(fā)展的同時，個性被不斷強調(diào)的同時實則是對口味的隱形“馴化”——就像城市在全球化的浪潮當(dāng)中也不得不隱匿它的文化特色，淪為欲望、夢想和烏托邦的象征。

以廣州為背景的《風(fēng)中有朵雨做的云》即被評論為“所有政治都是情愛的背景板”，雖然這并不影響影片的內(nèi)在價值，但卻使得廣州的城市母體功能味同嚼蠟。如同所有內(nèi)卷嚴(yán)重的一線城市一樣，廣州要保持發(fā)展增量的話只能從城市內(nèi)部入手，拆遷就成為了永遠(yuǎn)階層對立的象征。然而在這樣的表征下的廣州，與陳凱歌導(dǎo)演的短片《百花深處》里的北京也別無二致了，甚至可以是任何其他一座新興都市。而《風(fēng)雨云》在無力回天的同時也在“反懷舊”的套路中走得極致：觀眾雖然也能從影片里的騎樓、茶樓、廣州塔、珠江新城等地標(biāo)建筑中辨別出廣州的城市模樣，但它們總是在晃動不安的鏡頭里形色匆匆：綿綿不絕的珠江水——影片一開始就是一個對準(zhǔn)霧氣繚繞的珠江水面的空鏡頭，氤氳的水氣模糊了廣州的城市面貌，成為了統(tǒng)一全片影調(diào)的基礎(chǔ)。吊詭的是，城市母體形象的主動隱匿的為影片的拍攝爭取到了廣州市政府的大力支持，卻在準(zhǔn)備上映之時幾乎不能過審，可見城市雖然是地方的發(fā)展，也夾雜著祖國的命運，藝術(shù)往往也要在這樣的夾縫中生存，同時也有機會成為對抗的集中反映。

六、結(jié)語

本文雖然以一定的時間線為線索對有關(guān)廣州城市母體形象有所展現(xiàn)的電影進(jìn)行了梳理，并從有代表性的幾部影片中對改革開放以后的廣州城市母體形象進(jìn)行歸納總結(jié)：首先在改革開放初期，全國一片經(jīng)濟向好的大趨勢下，電影中的廣州呈現(xiàn)為包容、開放又有活力的城市母體，在合適的城影互動中為廣州城和中國電影注入了新的活力；隨著改革的深入，以新興城市為中心輻射出來的社會問題也暴露出來，電影人對廣州的關(guān)注加入了對社會學(xué)關(guān)懷，廣州成為了矛盾集中的場所，一方面它孕育著財富和自由，另一方面也割裂了身份和情感；而到了城市發(fā)展飽和的階段，城市母體身份隨著經(jīng)濟全球化的大趨勢逐漸隱去，城市文化在影片中往往失去個性，對于廣州這座國際大都市也是如此，但也因此或許為電影城市性賦予了更加宏大的命題。