茍 爽

（南寧師范大學(xué)，廣西 南寧530299)

一、前言

二、成長(zhǎng)的印記——巴蜀文化對(duì)巴金的熏陶

帶有巴金本人些許自傳性質(zhì)的代表作品《激流三部曲》的背景設(shè)置在成都的市井生活中，他把創(chuàng)作的激情全部融入到文字中，擁有川籍作家普遍的創(chuàng)作激情，在作品中展示出了巴蜀地區(qū)特有的人文特色：川戲、方言，以及川人的社會(huì)生活等，而這一切都離不開巴金童年時(shí)代的成長(zhǎng)環(huán)境——成都，成都作為巴蜀文化最為濃厚的中心區(qū)域，在巴金的整個(gè)思想發(fā)展史中，蜀中地區(qū)特有的人文精神深深地烙印在他的腦海中，即使后來遠(yuǎn)離成都也無法抹去這一印記。

1904年，巴金出生在成都的一個(gè)封建大家庭，直到后來去上海求學(xué)，這十多年的日子都在巴蜀地區(qū)度過。由于祖父做官，巴金從小的生活足夠富余與殷實(shí)，在成都的大家庭里度過了衣食無憂童年和少年時(shí)光，而成都作為巴蜀文化最為濃厚的地區(qū)，自小生活在此的巴金自然受到巴蜀文化的浸染。

1923年，春巴金離開故鄉(xiāng)，從此以后一直定居在外，經(jīng)過后來的種種回憶，身處外鄉(xiāng)的他總是心系成都，《激流三部曲》是巴金離開成都以后的二十世紀(jì)三十年代陸續(xù)完成的，作品從成都傳統(tǒng)的封建大家庭展開敘述，時(shí)常貫穿著巴蜀世界獨(dú)有的內(nèi)容，透露著巴金本人對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，常年在外的生活又使得他能夠以旁觀者的姿態(tài)去審視家鄉(xiāng)文化的糟粕，給小說的主題賦予了批判舊思想舊道德的內(nèi)蘊(yùn)。

成都是身處在縱山之間的大平原，進(jìn)而從古至今形成了典型的“盆地文明”。盆地平原給與了人們豐裕的物產(chǎn)和舒適的生活，致使蜀中人自足，自得，同時(shí)封閉的環(huán)境也限制了他們看向外面世界的眼光，形成川人特有的“盆地意識(shí)”。而擁有“天府之國(guó)”美譽(yù)的成都位于巴蜀文明的核心位置，其富裕的物產(chǎn)和資源養(yǎng)成了當(dāng)?shù)厝税惨菹順返纳顟B(tài)度，愛坐茶館、打麻將和養(yǎng)花草成為了當(dāng)?shù)厝说娜粘??；痉笔⒌某啥挤路鹗前褪翊蟮氐囊粋€(gè)后花園，清幽的自然環(huán)境，緩慢的生活節(jié)奏，閑適的人生態(tài)度，它由此成為巴金精神世界的療養(yǎng)院和心靈的棲息地。巴金將它濃縮在小說的世界里，在作品中打造了一個(gè)具體的美麗的后花園形象，這個(gè)后花園成為了成都美好生活環(huán)境的縮影，小說里面幾乎所有輕松平靜美好的故事都在這里發(fā)生。

《激流三部曲》中覺新覺民覺慧三兄弟和幾個(gè)表姊妹的快樂回憶都與此相關(guān)聯(lián)，他們將其作為自己暢談理想和表現(xiàn)“愛意”的陣地，常常在最愜意的時(shí)候相聚在花園里飲酒高歌泛舟，受傷后又能回到此處療傷談心和追憶，高家大宅院中的花園成為了象征幸福的符號(hào)，小說中的青年人再此所歷經(jīng)的一切幾乎都被賦予了美好。

在《家》中，鳴鳳選擇在后花園投湖自盡結(jié)束被束縛的生命，對(duì)于她所處的社會(huì)地位和被壓迫的身份來說，這一舉動(dòng)也是為了完成自我生命解脫而做出的一種極致措施，而大宅院中的后花園是唯一符合她最終歸宿的地方，作者有意的安排讓后花園蘊(yùn)含著更加深厚的內(nèi)涵，承載了巴金本人對(duì)童年時(shí)代在成都生活的美好回憶。

由于盆地的自然條件，尤其是成都平原被高山峻嶺所包圍，致使正統(tǒng)的儒家文化被隔離在外，巴蜀文化由此保留著更多的野性，這里的人既開放又保持著自己的個(gè)性，自古以來就有李白，蘇軾，陳子昂等文人墨客將巴蜀地區(qū)獨(dú)特的精神氣質(zhì)帶進(jìn)文學(xué)作品。被前輩鄉(xiāng)賢的創(chuàng)造事跡和人格個(gè)性所熏染,巴蜀文化必然地要通過歷代蜀籍精英及區(qū)域文化典籍去影響、模塑巴金的人格個(gè)性和文化意識(shí)，如《激流三部曲》中多次描寫覺慧兄妹吟誦蘇詞的場(chǎng)面。到了近現(xiàn)代時(shí)期，巴蜀出現(xiàn)了郭沫若、李劼人、沙汀和艾蕪等文人，他們普遍帶有川人的豪放和激情，同樣的，巴金“在談天的時(shí)候，對(duì)一件事，一種社會(huì)現(xiàn)象，他常常會(huì)激動(dòng)地發(fā)表意見，說得很多”②，他的熱情也給人留下深刻的印象，并將這種熱情融入在自己的創(chuàng)作中，《激流三部曲》中毫無掩飾的批判著社會(huì)文化的腐朽，用情感炙熱的語言書寫著自己創(chuàng)造作品時(shí)的真誠和初衷，他筆下的一些青年總是有著激憤、狂熱和躁動(dòng)的個(gè)性，《家》中的主人公覺慧，以一種激烈地反抗黑暗勢(shì)力的方式詮釋著巴金創(chuàng)作這部小說的激情，這一角色在整部作品里被寄予了巴金本人想要傳達(dá)給世人的真正思想內(nèi)涵。

其次，教師要重視學(xué)生英語閱讀的拓展。學(xué)生從廣泛的閱讀中，可以有效攝取語言信息以及語言表達(dá)技巧，在學(xué)生積累的過程中也是他們提升語言應(yīng)用能力的重要關(guān)鍵。在進(jìn)行實(shí)際英語閱讀的過程中，教師還可可以讓學(xué)生養(yǎng)成在閱讀中記錄筆記的習(xí)慣。比如說，將一些典型的、學(xué)生覺得優(yōu)美的段落、語句進(jìn)行記載，這都很好的保證英語閱讀拓展的有效性。

巴金原生家庭的幾代人都喜愛川劇，并和川劇藝人有密切的往來，他從小就跟隨父親時(shí)常出入劇院，認(rèn)為川劇是“鄉(xiāng)音”的代表，對(duì)于川劇的劇目、表演和著裝，甚至川劇藝人私下的生活，巴金都有比較全面的了解。

《激流三部曲》中常提到高克定出入劇院同戲子廝混在一起的場(chǎng)景，甚至在外買下小公館養(yǎng)著戲子張碧秀?！肚铩防锩骊P(guān)于高克定第一次請(qǐng)張碧秀到家做客的文字是這樣描述的：“這兩個(gè)川班的旦角中張碧秀只有二十七歲，小蕙芳不過二十一二的光景。出現(xiàn)在人們眼前的是他們的年輕、美麗的面龐。他們穿著淺色的上等湖縐的長(zhǎng)衫、白大綢褲子和青緞鞋。臉上擦得又紅又白（連手上也擦了胭脂和香粉），眉毛畫得漆黑，再配上含情的眼睛和鮮紅的嘴唇，這兩個(gè)旦角卸了裝以后也有同樣的吸引人的魔力?！雹鄞▌〉┙桥_(tái)下的風(fēng)姿和音容樣貌被巴金通過剪短的字句刻畫的十分細(xì)致，也表現(xiàn)出了這些個(gè)川劇藝人們?cè)谄匠Ｉ钪袑?duì)待自己著裝和妝容過分的講究。當(dāng)他們第一次進(jìn)入高家的花園時(shí)，“倒是張碧秀和小蕙芳卻仿佛在自己家中一般，態(tài)度十分自然，沒有窘相，還帶著旦角們特有的嬌媚絮絮地陪他們講話”④，包括小說后面對(duì)張碧秀的一顰一笑的描述，還有吃醋時(shí)是如何以“撅著嘴”的姿態(tài)與高克定講話的內(nèi)容，作品中的這些段落都與巴金孩時(shí)與川劇親密接觸的經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)。從小受到家族長(zhǎng)輩的熏陶，讓他能夠使用細(xì)膩的筆法描繪出川劇藝人的日常動(dòng)態(tài)，甚至更加深入的觀察到了這些藝人生活的處境與臺(tái)下臺(tái)上男女性別混淆的現(xiàn)象。巴金通過小說來反映沒有社會(huì)地位的戲子在那個(gè)年代所處的尷尬境遇，暴露了那個(gè)時(shí)代戲子和財(cái)閥之間常常保持著過分親密關(guān)系的事實(shí)。能夠一直牢牢套住高克定的心，甚至被高克定包養(yǎng)在小公館里的張碧秀，作為一個(gè)男旦，其柔軟的身姿和嬌媚的神態(tài)表現(xiàn)出的都是女性化的姿態(tài)。而男性旦角被財(cái)主包養(yǎng)作為同性戀的典型例子不被社會(huì)所認(rèn)可，高克定出入小公館的行蹤總是被刻意隱藏起來，類似于高克定一般的財(cái)主們，時(shí)常穿梭于家庭和小公館之間，在正妻和“姨太太”之間徘徊，甚至同時(shí)交往著多個(gè)女性和男性朋友，致使整日混跡在異性戀和同性戀之中，如此混亂的現(xiàn)象被巴金敏銳的觀察力所捕捉。

三、對(duì)舊文化的控訴

幼年巴金最喜歡和家中仆傭們?cè)谝黄?從小受到仆人們的照顧，使他立誓要站在這些“下人”的一邊聲討正義，如他后來回憶:“我常常躺在老年轎夫的煙燈旁邊,聽那些講不完的充滿人生艱辛的故事。我跟這些人很親近，我喜歡他們，我覺得我連他們的心也看得清楚。我一點(diǎn)不了解我那幾位叔父，也無法跟他們接近”⑤。新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展讓從小接受良好傳統(tǒng)教育的巴金開始接觸新的思想，使他在自己的生活環(huán)境中認(rèn)識(shí)到舊傳統(tǒng)的危害。加之后來受到被胡適稱之為“‘四川省只手打孔家店’的老英雄”⑥——吳虞思想的影響，同樣作為土生土長(zhǎng)的成都人，吳虞的思想讓巴金更加深入了解到四川地區(qū)封建勢(shì)力的黑暗。巴金曾在散文中提到，在他上學(xué)時(shí)因?qū)W校會(huì)聘請(qǐng)吳虞作為國(guó)文教員，學(xué)生們會(huì)感到非常高興。吳虞看到中國(guó)封建專制的社會(huì)基礎(chǔ)是宗法家庭制度，認(rèn)為要消除封建社會(huì)的專制主義的根本是進(jìn)行“家庭革命”，由此激發(fā)巴金在《激流三部曲》中集中力量批判封建舊制，并對(duì)宗法家庭制度進(jìn)行控訴。吳虞的思想直接影響到巴金的創(chuàng)作，《激流三部曲》對(duì)家族封建意識(shí)的批判力透紙背，他在小說里塑造了一個(gè)個(gè)死于“愚孝”的年輕人，例如覺新的“作揖主義”讓他娶了與自己沒有感情基礎(chǔ)的瑞玨，并看著梅和瑞玨在痛苦中死去，梅和蕙順從長(zhǎng)輩的安排嫁給了自己不喜歡的男子，枚少爺軟弱無能且事事聽從父親的安排而最終慘死在家中。

《家》以覺慧的視角道出舊勢(shì)力的根源：“家，在他看來只是一個(gè)沙漠，或者更可以說是舊勢(shì)力的根據(jù)地，他的敵人的大本營(yíng)?！雹?/p>

《秋》里面接受新思想的覺民也曾開導(dǎo)大哥覺新：“你明知道這是一個(gè)腐爛的制度，垂死的制度，你縱然不幫忙去推翻它，你至少也不應(yīng)該跟著它走，跟著它腐爛，跟著它毀滅。你不應(yīng)該為著它就犧牲你自己的幸福，你自己的前途！”⑧巴金通過覺慧、覺民和琴等人的角度去觀察整個(gè)家庭的腐朽，揭露其丑陋的一面，將“家”當(dāng)作半封建社會(huì)的細(xì)胞來看，把青年覺醒者在“家”中的壓抑和痛苦，想要沖出“家”門的渴望作為封建落后文化這座大廈崩潰的必然標(biāo)志。

覺慧出走后，《春》《秋》兩部作品的敘述開始發(fā)生改變，小說里除了主要抓住接受過新思想的青年人與封建家長(zhǎng)之間的對(duì)立這條主線之外，巴金在小說的敘述中還加重了對(duì)高家大院中的園林生活的描述，出現(xiàn)了更多的地方民俗。但同長(zhǎng)期生活在成都的李劼人不同，李劼人提及四川民俗一般都秉持著贊揚(yáng)的態(tài)度，而巴金在書寫傳統(tǒng)四川民俗的同時(shí)傳達(dá)更多的是自己的憤懣之情，他對(duì)待傳統(tǒng)的民俗現(xiàn)象的態(tài)度多半是批判其腐朽和落后，例如蜀中地區(qū)由于常年的交通閉塞，潮濕的環(huán)境致使蜀地巫風(fēng)盛行，通過巴金筆下的“血光之災(zāi)”、驅(qū)鬼、喪葬等情節(jié)和場(chǎng)面得到表現(xiàn)；元宵節(jié)龍燈舞獅和“燒炮”的狂歡民俗場(chǎng)面,都體現(xiàn)著巴蜀文化特有的粗俗和狂蕩特點(diǎn)?？傊?巴金小說并不刻意追求巴蜀民俗風(fēng)習(xí)的繪寫,但又真實(shí)的反映出巴蜀文化的糟粕之處。

在《家》里面描述過年看龍燈的習(xí)俗，耍龍燈時(shí)需要看客不停地給耍燈人身上扔燃燒的鞭炮，“鞭炮開始往龍的身上落，它不住地往左右兩邊躲閃，又象受了驚似地在空中亂跳。鑼鼓響得更厲害了，就象那條受了傷的龍?jiān)诤魢[一樣?！雹岚徒饝{借覺慧的口吻控訴著這一惡習(xí)的危害，無法理解親人們作為看燈人，將自己的快樂建立在耍燈人身體的煎熬之上，“你以為一個(gè)人應(yīng)該把自己的快樂建筑在別人的痛苦上面嗎？你以為只要出了錢就可以把別人的身體用花炮來燒嗎？”⑩

四川人是出了名的喜歡打麻將，打牌是川內(nèi)人消遣娛樂的一種方式，巴金抓住這一娛樂活動(dòng)在巴蜀地區(qū)盛行的普遍性，借助著它來表達(dá)自己的社會(huì)批判內(nèi)涵，窺探出不同代際之間的人對(duì)舊文化的擁護(hù)和妥協(xié)。

《激流三部曲》里多次講到公館打牌的情況，組局打牌的人幾乎都是家中的老一輩人，他們深受落后文化的侵蝕，常年對(duì)社會(huì)的熱點(diǎn)問題置之不理，對(duì)于身邊所發(fā)生的悲劇持以冷漠的姿態(tài)，甚至在這一小小的活動(dòng)中限制著年輕人的自由。在軍閥割據(jù)混戰(zhàn)不息的日子里，成都巷戰(zhàn)的子彈已經(jīng)打到了高家大院的門口，高家的長(zhǎng)輩們?cè)诼閷⒙曋杏懻撝饷媸澜绲幕靵y，毫無責(zé)任感地嘆息著社會(huì)的不安定。當(dāng)大炮開始落入高家大院之時(shí)，人們才開始擔(dān)心生命是否受到了威脅，害怕軍閥占領(lǐng)自己的院落，財(cái)產(chǎn)落入他人之手。對(duì)于無關(guān)乎自己生命安危和切身利益的事件，家族中的長(zhǎng)輩總是置之不理，在巴金的筆下，他們將當(dāng)時(shí)大量中國(guó)人麻木不仁的思想貫徹到生活的各個(gè)方面，例如馮老太爺看上了鳴鳳，高老太爺和家中長(zhǎng)輩不但沒有對(duì)自家丫鬟進(jìn)行保護(hù)反而將其當(dāng)做禮物送出去。除此之外，長(zhǎng)輩們?cè)诮M牌局之時(shí)，常常會(huì)邀請(qǐng)晚輩的參與，而覺新成為了他們的重要對(duì)象，借助其軟弱的性格來滿足自己的消遣。當(dāng)然，巴金在小說中也只是在青年人中選擇了覺新參與長(zhǎng)輩的這一活動(dòng)，不喜打牌的覺新從未拒絕過邀請(qǐng)。巴金通過他的個(gè)例來突出以高覺新為代表的“作揖主義”，學(xué)著長(zhǎng)輩的口吻，常以高家長(zhǎng)孫的姿態(tài)教導(dǎo)著接受新思想的弟妹們，面對(duì)長(zhǎng)輩的要求，不拒絕，不反抗，永遠(yuǎn)順從著家長(zhǎng)不合理的安排致使自己終年憂郁，甚至于失去自己最愛和最親的人。作者用以小窺大的方式，從川人打牌的習(xí)慣中挖掘出背后所隱藏的灰暗，借助最為普通的事件活動(dòng)窺視著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，筆者認(rèn)為，這是巴金《激流三部曲》成為經(jīng)典的原因之一。

1983年，巴金度過了生平最漫長(zhǎng)的一次住院時(shí)光，81歲的巴金因?yàn)楣钦墼卺t(yī)院住了半年，出院不久的他就寫了那篇感人至深的散文——《愿化泥土》，文章從懷念故鄉(xiāng)的歌曲《那就是我》說起。文中寫道:“歌聲象湖上的微風(fēng)吹過我的心上，我的心隨著它回到了我的童年，回到了我的家鄉(xiāng)。近年來我非常想念家鄉(xiāng)，大概是到葉落歸根的時(shí)候吧?！?巴金對(duì)故鄉(xiāng)的想念橫跨在一生的歲月中。與其他現(xiàn)代文學(xué)史上優(yōu)秀的川籍文人相區(qū)別，他的小說更像是以異鄉(xiāng)人的眼光和視角審視著巴蜀世界的文化，但揮之不去的童年烙印刻在巴金的腦海里，又無法抹去巴蜀文化的影響，最后形成巴金小說所獨(dú)有的風(fēng)格，他對(duì)巴蜀之地的贊美相較于其他作家更為吝嗇，但他能夠以更廣闊的視野來分析故土的舊事，將巴蜀世界的區(qū)域文化放到整個(gè)社會(huì)的歷史文化發(fā)展中去，既保留著川籍文人所獨(dú)有的特點(diǎn)，又區(qū)別于其他川籍作家，更多關(guān)注社會(huì)中“普泛性”的東西，如同大廈一般求同存異地矗立于中國(guó)現(xiàn)代文壇的世界里。

注釋：

①嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與區(qū)域文化叢書·總序[M].長(zhǎng)沙:湖南教育出版社,1995:5.

②黃裳.記巴金.巴金專集:1[M].南京:江蘇人民出版社,1981:40.

③巴金.秋[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989:222.

④巴金.秋[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989:223.

⑤巴金.談《憩園》.巴金全集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1993:469-470.

⑥田苗苗.吳虞集[M].北京:中華書局,2013:6.

⑦巴金.巴金選集第一卷·家[M].成都:四川人民出版社,1982:318.

⑧巴金.秋[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989:141.

⑨巴金.巴金選集第一卷·家[M].成都:四川人民出版社,1982:162.

⑩巴金.巴金選集第一卷·家[M].成都:四川人民出版社,1982:165.

?巴金.隨想錄[M].上海:上海文藝出版社,2008:96.