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李·克拉斯納是生于20世紀初的美國藝術(shù)家，起初她以抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克（Jackson?Pollock）伴侶的身份為人所知，兩人在創(chuàng)作上相輔相成。她借由獨特的創(chuàng)作，在男性主導(dǎo)的藝術(shù)世界中闖出一片天。許多藝評文章，都曾提及李與波洛克之間的關(guān)系。她努力扭轉(zhuǎn)性別的桎梏，像是在作品上簽署不帶有性別特征的代號“L.K.”，或者干脆將簽名融入作品里，擺脫“女性”或是“妻子”這些帶有性別標簽的身份。她曾說：“我剛好是波洛克太太，這稱呼真繞口……我是個女人、猶太人、一位寡婦、一位超優(yōu)秀的畫家，感謝你，而且也有點太獨立了?！边@段話也許就是她一生際遇最好的批注。李在上世紀七十年代受到女性主義藝術(shù)家的重視，重新肯定了她的藝術(shù)史地位。1984年6月，李因病去世，美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）隨即在年底推出其回顧展，她是少數(shù)曾在該館展出回顧展的女性藝術(shù)家之一，足見其在美國現(xiàn)代藝壇上的重要性。

1984年6月，李 · 克拉斯納因病去世。她的藝術(shù)生涯橫跨了60余年，在抽象表現(xiàn)主義上卓有成就。

從Lena到Lee

1928年的夏天，紐約長島，年輕的姑娘穿著工作圍裙，手里拿著畫筆和抹布，在畫布面前凝視。這是19歲的李·克拉斯納（Lee?Krasner）在父母家中創(chuàng)作的場景，自畫像是她那個時期比較喜歡的題材。她希望這些自畫像可以幫助她贏得在國家設(shè)計學(xué)院（National?Academy?of?Design）寫生班進修的機會。在當(dāng)時的美國，女性學(xué)習(xí)藝術(shù)是非常艱難的，只有紐約可提供女性相關(guān)藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)?？擅鎸@來之不易的學(xué)習(xí)機會，李·克納斯納卻對傳統(tǒng)的教學(xué)氛圍十分不適，她的畫作與思想，在這里都顯得格格不入。多年后，她接受采訪時將這種氛圍稱為“凝固的平庸”（Congealed?Mediocrity）。也就是在那時，她將自己的出生名Lena?改為了更加中性的?Lee。這是李構(gòu)建自己藝術(shù)身份的起始，反映了她純粹和強硬的個性，也開啟了她曲折而又充滿魅力的藝術(shù)人生。

1937年，李獲得了獎學(xué)金，得以在漢斯·霍夫曼（Hans?Hofmann）的藝術(shù)學(xué)校研習(xí)?；舴蚵且晃慌c畢加索、布拉克等抽象藝術(shù)大師有著深厚友誼的現(xiàn)代主義者，他非常嚴格，會直接指出學(xué)生的錯誤，有時還會撕毀他們的作品，但他卻稱贊過李，“她的畫好得讓你很難相信出自女人之手”。在立體抽象主義方面，他對李產(chǎn)生了重要影響，而李早期的藝術(shù)創(chuàng)作也延續(xù)著立體主義的風(fēng)格，直到她遇見了杰克遜·波洛克（Jackson?Pollock）。1942年，（由羅斯福新政創(chuàng)造就業(yè)計劃發(fā)展而來的）戰(zhàn)爭服務(wù)項目開始實施，李因此需要監(jiān)督百貨商店櫥窗展示設(shè)計，從而更好地為戰(zhàn)爭課程做廣告。同年，在一次展覽中，她認識了波洛克，當(dāng)時她對他的作品“只是感到震驚”，但卻被他本人“深深吸引”。于是，她把他分配到自己的櫥窗展示團隊，這樣一來，他們就可以一起工作。

Lee Krasner，《白頭鷹》，1955年。Audrey Irmal的收藏。

Lee Krasner，《馬賽克桌面》，1947年。

Lee Krasner，《沙漠月亮》，1955年。

從李到波洛克夫人

1945年，李與波洛克結(jié)婚，并搬到她的故鄉(xiāng)——長島的斯普林斯（Springs，Long?Island）?居住。在此之前，她的創(chuàng)作陷入了瓶頸，用她自己的話來說，好像一塊?“灰板”（Gray?Slabs）。環(huán)境的變化總是給人帶來新的靈感，特別是長島的自然風(fēng)景，??阿克巴諾克小河和沿岸的沼澤，都激發(fā)了她嶄新的藝術(shù)生命。李在這里開始集中于抽象表現(xiàn)形式的創(chuàng)作，比如用均勻節(jié)奏的筆觸涂抹或用刮刀將顏料堆疊于畫布上?？梢钥闯?，她的創(chuàng)作逐漸遠離師從自霍夫曼的立體主義，但仍可察覺其影，其中的典范是李利用貨車車輪創(chuàng)作的馬賽克作品。首飾、硬幣、玻璃碎片等彩色馬賽克被拼貼在車輪的表面，它們的顏色、形狀和質(zhì)感雜亂地交織在一起，整體卻呈現(xiàn)出一種秩序和理性的和諧。

李這一時期的作品最重要的特點之一是畫作的尺寸。搬到長島后，唯一適合繪畫的倉庫為丈夫所用。一開始，她只能在自己的臥室中繪畫，后來由于供暖設(shè)施無法同時供應(yīng)兩層樓，她搬到了客廳。也是在此時，她開始在小尺寸的畫布上展現(xiàn)天賦。因為這些畫布無法被掛置在墻上，李常常是以俯視的視角來審視和創(chuàng)作。尺寸也許限制了畫面內(nèi)容的延展度，但是卻展現(xiàn)了非凡的吸引力，“觀看”不再是平行的對視，更接近于一種深邃的吸附關(guān)系——我們的目光被牽引著向畫作里尋去。

波洛克夫婦搬到長島后，跟佩吉 · 古根海姆借了2000美元，買了一棟舊農(nóng)舍。

在這一時期的后半段，李的創(chuàng)作又呈現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)向，畫中開始出現(xiàn)一些重復(fù)的符號，類似于象形文字，繪畫成為了一種“書寫”。正如她自己所說：“每一次面對白色的畫布，我都回到了所謂‘自我的神秘寫作?！?/p>

1951年，貝蒂帕森斯畫廊舉行了李·克拉斯納的首次小作品展覽。策展人埃莉諾·奈恩（Eleanor?Nairne）稱展覽“受到了高度好評”，但并未售出作品，這令李非常失望。

從波洛克夫人到李·克拉斯納

1956年的夏天，李·克拉斯納開始創(chuàng)作一組新的系列“預(yù)言”（Prophecy），與以往的抽象和拼貼作品截然不同，豐滿的線條和鮮明的顏色間，形象開始隱約顯現(xiàn)，不停往復(fù)的圓圈如同一雙雙眼眸，對觀看者而言，也許并不令人驚恐，但卻能感受到一種實在的孤獨。它們是李的心理圖繪。1956年8月12日，她被告知波洛克前晚在車禍中喪生，幸存者有兩名，其中一人是他的情婦。在此之前，因為波洛克長期的酗酒問題，他們的關(guān)系早已陷入困境。李一人飛往巴黎處理了車禍后事，然后在歐洲長駐，既為了緩解低落的情緒，也不失為尋找新靈感的途徑。當(dāng)你面對著這一系列作品，透過畫面感受到的是強烈的情緒釋放。面對生活與繪畫，李都是坦誠的。

五十年代末到六十年代，是李的藝術(shù)創(chuàng)作最具爆發(fā)力的一段時期，也是奠定其抽象表現(xiàn)先驅(qū)藝術(shù)家的重要階段?；氐介L島居住后，李決定使用波洛克的工作室，開始創(chuàng)作更大規(guī)模的作品。藝術(shù)源于生活，女性藝術(shù)家們總是善于利用自己天生的敏感將這句藝術(shù)界的老式標語發(fā)揮地淋漓盡致。深夜無法入睡時，她就將自己的不愉快隨著暗棕色的顏料傾入畫布，當(dāng)右手受傷時，她干脆放棄了筆刷，直接將管狀顏料噴灑出來，用指尖引著顏色的動態(tài)延伸，作品也因此更具觸感。不同于波洛克對于多樣色彩的混合運用，李常常使用一種或兩種單純的色彩，如同她至愛的藝術(shù)大師馬蒂斯（Matisse）一樣，相信顏色自身的能量。1965年她的作品在英國倫敦的白教堂美術(shù)館（White?Chapel?Gallery）展出，這是她的作品第一次在學(xué)術(shù)性的公共藝術(shù)機構(gòu)展出，并廣受好評。贊譽使李更加堅定和大膽地專注于藝術(shù)創(chuàng)作，在上世紀70年代再一次突破了自我。

到了七十年代，李·克拉斯納的作品一改之前柔軟的、生物形態(tài)般的抽象表現(xiàn)（Biomorphic?Shapes），轉(zhuǎn)向了硬邊的幾何形態(tài)。她對于顏色的運用仍然是干凈單純的，其中最著名的作品是1974年創(chuàng)作的“奧林匹克”（Olympic），藝術(shù)史學(xué)家辛迪·內(nèi)姆塞爾（Cindy?Nemser）描述它“廣域而又包容，莊嚴并緩慢?！?/p>

在這一時期，策展人布萊恩·羅伯特森去李的工作室拜訪，便是他策劃了上文提到的李在白教堂美術(shù)館的展覽。這次拜訪他帶來了一份珍貴的禮物——一本李的老畫冊，其中包含了她學(xué)生時代的習(xí)作。它帶給了李新的創(chuàng)作靈感，以拼貼的方式將立體主義的形式重組，在畫布上呈現(xiàn)一種具有動態(tài)錯覺的構(gòu)建形式。歷史也許不是線性的發(fā)展，而是螺旋式的循環(huán)，曾經(jīng)李想遠離的過去，又以新的作品形式與她無限靠近，終點回到了起點，不變的是她對于生活和藝術(shù)的態(tài)度，無論怎樣變化，她都接受并凝視著眼前。