劉惪晟

(長沙學(xué)院 影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長沙 410022)

在中國，魯迅《故鄉(xiāng)》是家喻戶曉的名篇(1)根據(jù)藤井省三的考察，《故鄉(xiāng)》從1923年開始，除“文革”期間外，便一直收入中學(xué)教材，影響了一代又一代中國人?！豆枢l(xiāng)》可以說是一篇“超級教材”。值得注意的是，從1953年開始，這篇小說也成為日本中學(xué)的教材(參見[日]藤井省三《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——現(xiàn)代中國的文學(xué)空間》，南京大學(xué)出版社2013年版)。另外，新加坡也有將《故鄉(xiāng)》納入教科書的現(xiàn)象。。無論閏土，還是豆腐西施，抑或最后說出“希望是本無所謂有，無所謂無”的“我”，都是廣大讀者心目中的經(jīng)典形象。長久以來，關(guān)于《故鄉(xiāng)》人物的理解主要集中在三點(diǎn)，分別為“豆腐西施的階級性”“誰是小偷”“‘我’是否為魯迅”。這被視為“階級觀念”影響下的閱讀[1]。盡管“階級觀念”已經(jīng)退潮，但“誰是小偷”在21世紀(jì)依舊是討論的話題，甚至有人在閏土、楊二嫂等答案之外還提出新解，認(rèn)為小偷可能是水生[2]。但整體說來，面對小偷這一話題，人們的提問方式發(fā)生很大轉(zhuǎn)變，即由“誰是小偷”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳男┤后w認(rèn)為誰是小偷，何以出現(xiàn)這種現(xiàn)象”(2)參見嚴(yán)家炎《區(qū)域視角與魯迅研究——以〈故鄉(xiāng)〉的歧解為例》(《魯迅研究月刊》2003年第8期)、蔡柵柵《日本教科書中的魯迅〈故鄉(xiāng)〉》(《中華讀書報》2015年7月22日)。兩文都建立在藤井省三的啟迪之下，分析了何以日本讀者更傾向于認(rèn)為閏土是小偷，而中國讀者更傾向于認(rèn)為楊二嫂是小偷。，或者“魯迅本人是如何看待小偷的”(3)參見張麗軍《魯迅〈故鄉(xiāng)〉“藏碗碟”懸案新解》，《中文自學(xué)指導(dǎo)》2005年第5期。該文認(rèn)為魯迅對于誰是小偷主要不是基于道德評判，而是基于文化批判與社會批判，即對這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源進(jìn)行批判。。當(dāng)然，更多涉及《故鄉(xiāng)》的文章不再是從人物形象出發(fā)。很顯然，人們不再滿足于舊問題的簡單重復(fù)，而更樂意從新穎的視角切入。

那么，關(guān)于《故鄉(xiāng)》，從人物形象的角度出發(fā)，是否還能提供新知呢？當(dāng)然是可以的?？梢宰⒁獾剑瑸椤豆枢l(xiāng)》創(chuàng)作插畫的美術(shù)家提供了不同的視角。但遺憾的是，美術(shù)家的視角不見于林林總總的討論。他們被忽略了。而美術(shù)家在人物形象上提供的新視角，主要不是關(guān)于之前研究所關(guān)注的楊二嫂，也不是關(guān)于“我”或者成年閏土，而是少年閏土。

那么，少年閏土在美術(shù)家筆下的形象是怎樣的呢？何以美術(shù)家的觀點(diǎn)長期被忽視？這正是本文所要探討的。

一、韓和平畫中的少年閏土：英雄

《故鄉(xiāng)》給讀者極強(qiáng)沖擊力的細(xì)節(jié)之一是閏土的變遷：一個活潑的少年終于變得“仿佛石像一般”[3]508。而就少年閏土本身而言，他在一般讀者心目中的形象是統(tǒng)一的，那就是一個活潑能干的形象?？墒牵@個對一般讀者(也包括專門的文學(xué)研究者)而言沒有疑義的形象，具體落實(shí)到畫家筆下，卻呈現(xiàn)出多樣性、差異性。具體說來，韓和平將之理解為少年革命英雄，豐子愷將之理解為完全保持純真天性的兒童，范曾則將之理解為“我”的仆人。

韓和平(1932— )最有影響力的美術(shù)作品，無疑當(dāng)屬與丁斌曾合作、歷時9年完成的《鐵道游擊隊》連環(huán)畫。該作品在1963年獲全國連環(huán)畫創(chuàng)作一等獎。可以看到，后來無論是別人談?wù)擁n和平，還是韓和平自述，幾乎都把焦點(diǎn)集中在這套連環(huán)畫。而1979年他為魯迅《故鄉(xiāng)》創(chuàng)制的多幅插畫則一直被冷落。實(shí)際上，其《故鄉(xiāng)》插畫同樣值得關(guān)注。至少，韓和平塑造的少年閏土形象與其他美術(shù)家塑造的形象具有鮮明差異。

在《故鄉(xiāng)》中，魯迅這樣寫少年閏土在月夜守瓜的場景：

“管賊么？”

“不是。走路的人口渴了摘一個瓜吃，我們這里是不算偷的。要管的是獾豬，刺猬，猹。月亮地下，你聽，啦啦的響了，猹在咬瓜了?！盵3]508

針對此景，韓和平創(chuàng)作了閏土“月夜守瓜圖”(圖1)，特征至少有三：一是少年閏土滿面紅光，給人以勞動人民的健康感、正義感。二是畫面富有戲劇性：閏土聽到響動后，猛地回頭而視。韓和平呈現(xiàn)的即是這一極具張力感的反應(yīng)瞬間。三是閏土的表情異?？鋸垼褐灰娝p目圓睜，眼珠簡直要迸突而出，充滿了憤怒和仇恨，仿佛面對的不是一個偷瓜的小動物，而是你死我活的階級敵人。而實(shí)際上，這些特征并不必然包括在小說原文中，甚至與原文還是有出入的。在原文中，魯迅寫少年閏土的臉， 明確用的是“紫色”： “先前紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃。”[3]506韓和平顯然沒有遵守原文，而是將之改為紅色。他之所以這樣做，無疑受到當(dāng)時流行的“紅光亮”美學(xué)風(fēng)尚影響。魯迅寫閏土月夜守瓜，其實(shí)并沒有具體交代閏土的動作、表情、眼神。它是空白。韓和平基于想象對這個空白進(jìn)行了填補(bǔ)。而韓和平的想象世界，無疑受制于那個年代的時代圖景。所以可以看到，填補(bǔ)進(jìn)來的是“樣板戲”中正面人物、革命英雄的那套形象體系。稍稍對照《紅燈記》中的李鐵梅形象便一目了然。《紅燈記》第五幕《痛說革命家史》有這樣一張經(jīng)典劇照(圖2)，表現(xiàn)的是李鐵梅堅決分明的愛憎態(tài)度：“鐵梅聽了李奶奶痛說革命家史，頓時志高眼亮，決心要堅定不移地跟著爹爹打豺狼，‘紅燈高舉閃閃亮’，‘打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場’?！盵4]少年閏土那眼珠仿佛要突出眼眶的眼神，那回頭看向觀眾、怒不可遏的堅毅神情，簡直和李鐵梅如出一轍。而這種滿面紅光、怒目相向的神態(tài)表情并非個例，同樣見于《智取威虎山》《沙家浜》等“樣板戲”中，是普遍的、樣本式的時代表情。在此，李鐵梅可以置換為《沙家浜》中的郭建光，也可以置換為《智取威虎山》中的楊子榮。如圖3所示的楊子榮，少年閏土從臉到眼，從形到神，無不與之相似。少年閏土簡直是小號版的偵察排長楊子榮。守瓜地警覺的閏土，似乎本來也被表現(xiàn)為正在偵察當(dāng)中。

圖1 韓和平繪閏土“月夜守瓜”圖

無疑，以《鐵道游擊隊》連環(huán)畫成名、長期從事宣傳畫創(chuàng)作、 且深受階級斗爭教育的韓和平，一看到小說出現(xiàn)“賊”的字眼，便不可遏制地想到階級敵人。而防賊抓賊的少年閏土，相應(yīng)也自然搖身一變，成了革命英雄。而且在小說中，“我”憶起少年閏土的確稱之為“小英雄”：“那西瓜地里的銀項圈的小英雄的影像……”[3]510這正是韓和平英雄化閏土的文本基礎(chǔ)。但問題是，魯迅稱閏土為“小英雄”，著眼的是其勇敢的品格，而非著眼于其仇恨。而韓和平卻突出怒與恨。魯迅小說有趣味性、輕盈性的一面，描述的也是一幅生活化的場景。而韓和平筆下的閏土是嚴(yán)肅的，畫面風(fēng)格是趨重的，斗爭味壓倒了生活味。對別的畫家而言，這個場景多是不那么重要的，無法給人以過于深刻的印象。而經(jīng)歷了“文革”、深受“三突出”影響的韓和平，卻對這樣的場景尤為敏感，感受也尤為深刻。很明顯，在韓和平英雄化、紅小兵化的少年閏土中，我們看到圖像內(nèi)部厚重的意識形態(tài)痕跡。

圖2 《紅燈記》李鐵梅像(左)

圖3 《智取威虎山》楊子榮像

二、豐子愷畫中的少年閏土：兒童

無論韓和平對閏土臉色的修改，還是神情的想象性填補(bǔ)，都是“文革”美學(xué)滲透干預(yù)的結(jié)果。少年閏土嚴(yán)重打上了那個時代“階級斗爭”觀念的印跡。而這些烙印不見于豐子愷的《故鄉(xiāng)》插畫。豐子愷(1898—1975)所作《故鄉(xiāng)》插畫明顯具有韓和平?jīng)]有的趣味性、童真性，可舉兩例略做說明。

第一例是針對《故鄉(xiāng)》相同的場景，豐子愷也繪了一幅“月夜守瓜圖”(圖4)，但審美內(nèi)涵完全不同。就整體而言，韓和平繪的是閏土實(shí)際守瓜的情景，豐子愷描繪的卻是“我”根據(jù)閏土描述而形成的想象世界。就環(huán)境而言，韓和平?jīng)]有去交代瓜地的情形，沒有交代那個全局性背景。占據(jù)主要畫面的是閏土的上半身特寫。而豐子愷所繪則是一個全景，不但交代了人物，而且還呈現(xiàn)了環(huán)境，不但有瓜地，而且增加了寬廣的河流。瓜地里碩果累累，河面上波光粼粼。人物不是突兀出環(huán)境的一部分，而是融入環(huán)境的一部分。整個畫面疏朗、開闊，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮、寧靜祥和的鄉(xiāng)野風(fēng)光。很顯然，豐子愷不光是欣賞人物，也是欣賞河對面的遠(yuǎn)山、河面的水紋、烏篷船、瓜蔓、夜月，欣賞各種細(xì)節(jié)，欣賞人與自然的和諧共美。而韓和平無暇欣賞這些，也無意欣賞這些。盡管他畫了滿月，但更多是交代故事發(fā)生的時間。就人物、故事而言，韓和平的焦點(diǎn)完全在人物，通過特寫呈現(xiàn)閏土怒目圓睜的表情。通過戲劇性瞬間，吸引讀者關(guān)注閏土的動作反應(yīng)，關(guān)注閏土對“賊”的警惕、防備，關(guān)注對“賊”的憤怒、仇恨，關(guān)注下一步對“賊”采取的行動。而豐子愷所畫并沒有對“賊”的深仇大恨，也沒有英雄主義情結(jié)， 有的更多是閏土帶 “我”泊船進(jìn)入瓜地的興致與歡樂。兩位兒童的姿態(tài)是愉悅的， 臉上是微笑的。就傳達(dá)的心理而言，韓和平所畫因?yàn)橹塾趧Π五髲埖臎_突與斗爭，所以給人以緊張感。而豐子愷之畫著眼于少年認(rèn)真對待職責(zé)的勇敢與游戲，故而給人以輕松感。

第二例是豐子愷的“雪地捕鳥圖”(圖5)。而關(guān)于這個場景，韓和平則沒有畫。韓和平的《故鄉(xiāng)》插畫總計38圖，體量是充分的。按道理這一幕也應(yīng)該表現(xiàn)。因?yàn)椤拔摇钡钠诖姷介c土，一個原因就是早聽過“他是能裝弶捉小鳥雀的”[3]503?！拔摇奔庇谙牒烷c土做的，也是這樣一件事：“第二日，我便要他捕鳥?！盵3]503這一幕是聯(lián)系“我”與閏土關(guān)系的極重要環(huán)節(jié)。盡管“我”和閏土雪地捕鳥并未真實(shí)發(fā)生，但在閏土興趣盎然、形象生動的描述中，“我”簡直身臨其境、更加神往了。韓和平受制于“文革”思維，對這樣的小趣味沒有興趣。而這樣的場景，豐子愷沒有錯過。這幅畫同樣童趣十足，充滿優(yōu)美的鄉(xiāng)野風(fēng)味，充分發(fā)揮了豐子愷的拿手好戲。畫中，大雪覆蓋了屋頂和四野，閏土只有一個腦袋留在窗上，神情專注地觀望前來吃食的麻雀。繩子彎曲， 握在并未刻畫出來的手上。小說寫閏土“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地將縛在棒子上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了”[3]503。插畫卻不表現(xiàn)已經(jīng)成功的一幕，而是之前的等待與觀望。而且，閏土的腦袋整個地顯露出來，也容易驚動鳥雀，從而影響捕雀的成功率。顯然，豐子愷并不強(qiáng)調(diào)是否真的會捕獲成功，并不強(qiáng)調(diào)結(jié)果，而更強(qiáng)調(diào)有趣快樂的捕雀時光。這同樣是豐子愷“月夜守瓜圖”所傳達(dá)的，重要的不是真的刺中偷瓜的猹，而是朋友一起進(jìn)入瓜地的刺猹時光和勞動場景。這和韓和平大為不同。而像余白墅、汪觀清合繪的“月夜守瓜圖”(圖6)則更是突出結(jié)果，猹已經(jīng)被少年閏土刺中，并得意地挑到肩上。豐子愷出于他的“護(hù)生”主題，是絕不會呈現(xiàn)和認(rèn)同這種殘忍相的。

圖4 豐子愷繪“月夜守瓜”圖

圖5 豐子愷繪“雪地捕鳥”圖

圖6 余白墅、汪觀清繪“月夜守瓜”圖

也就是，豐子愷畫筆下的少年閏土(以及“我”)，還是保持童真童趣的孩子。他以“兒童本位”的視角審視《故鄉(xiāng)》中的少年世界。眾所周知，豐子愷是“兒童崇拜者”：“我的心為四事所占據(jù)了：天上的神明與星辰，人間的藝術(shù)與兒童?！盵5]“成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’?！盵6]而“兒童本位”“幼者本位”正是“五四”宣揚(yáng)的精神價值，也為魯迅所格外強(qiáng)調(diào)。在名篇《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中，魯迅對傳統(tǒng)的“長者本位”極力掊擊：“本位應(yīng)在幼者，卻反在長者；置重應(yīng)在將來，卻反在過去。前者做了更前者的犧牲，自己無力生存，卻苛責(zé)后者又來專做他的犧牲，毀滅了一切發(fā)展本身的能力?！盵3]137由此可見，至少在兒童觀念上，豐子愷和魯迅是相通的。

可以注意到，豐子愷給魯迅《故鄉(xiāng)》《社戲》等所作插畫，常常讓人感覺不是命題作畫，而是從豐子愷的精神世界流淌而出的。之所以如此，乃在于《故鄉(xiāng)》《社戲》等關(guān)于兒童、鄉(xiāng)野的書寫，完全契合豐子愷的精神世界。這可以從豐子愷大量帶著鄉(xiāng)野風(fēng)味的兒童題材畫看出(4)“兒童漫畫”或“兒童相”在豐子愷漫畫中比比皆是，是其繪畫生涯中最重要部分之一，也是研究的熱點(diǎn)。陳星《豐子愷漫畫研究》(西泠印社出版社2004年)、張斌《豐子愷詩畫》(文化藝術(shù)出版社2007年)、余連祥《豐子愷的審美世界》(學(xué)林出版社2005年)、朱美祿《慈悲情懷的圖像敘述——豐子愷〈護(hù)生畫集〉研究》(中國社會科學(xué)出版社2018年)等皆有專題論述。。正是這種精神的契合性，使得《故鄉(xiāng)》《社戲》插畫是那樣地自然而然、水到渠成。而豐子愷之所以選擇魯迅的這些篇目創(chuàng)作插畫，一個原因也正在于此。

三、范曾畫中的少年閏土：仆人

1978年，范曾(1938— )在生病期間為魯迅小說創(chuàng)作插畫40余幅，也包括《故鄉(xiāng)》。其筆下的少年閏土，微妙地呈現(xiàn)出另一種意義空間?！豆枢l(xiāng)》寫“我”到廚房首次見到閏土，格外高興：

閏土來了。我便飛跑去看他。他正在廚房里，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈……[3]503

這時候的少年還是平等的，還沒有顯示出主人與仆人、少爺與長工、上等人與下等人的區(qū)別。盡管文本稱那時候的“我”還是一個“小少爺”，但這并非源于“我”的自視更高，實(shí)際更多著眼于“我”少年時代所受到的生活與心靈的禁錮，即由于被家人視為“小少爺”，活動和圈子受到限制，“只看見院子里高墻上的四角的天空”[3]504。所以，有學(xué)者將這種生活下的“我”視為“井底蛙”，而來自土地和大海的閏土則為“我”帶來了“海闊天空”，為“我”“打開了一個嶄新的世界”[7]。

豐子愷很好地抓住了這一點(diǎn)人情味(圖7)。圖中，他讓“我”與少年閏土的初次見面保持了主人和客人的禮節(jié)性關(guān)系。閏土作為初次見面的客人，是坐著的。跑去見閏土的“我”則親熱地立在桌邊談笑。判斷兩人身份的依據(jù)是閏土戴了氈帽和銀項圈。從閏土的坐姿和“我”的立姿，我們可以發(fā)現(xiàn)一種質(zhì)樸的品德。兩人有點(diǎn)像下一輩的宏兒與水生。在豐子愷的插圖中，宏兒與水生初次見面后，便勾肩搭背出門玩耍去了，之間也并無鴻溝。無論“我”與少年閏土，還是宏兒與水生，親密無間的純真友情無不建立在平等的基礎(chǔ)上。

圖7 豐子愷繪“我”飛跑去廚房后見到閏土

范曾所繪(圖8)則大為不然。在廚房唯一的竹凳上，飛跑去見閏土的“我”居然是坐著的，先到的閏土反而靠在旁邊，有一種伺候在側(cè)之感。很顯然，閏土要么一直沒有坐過，要么看見“我”到了后主動讓了座。在主人的房間、在主人的面前，仆人沒有享有座位的權(quán)利。而“我”到達(dá)現(xiàn)場后，很自然地坐到竹凳上。畫面中的兩人雖然都很高興，但主仆關(guān)系在下意識中已經(jīng)被兩人無所隔閡地默認(rèn)了。這樣發(fā)展的自然結(jié)果是，成年后這種關(guān)系將以更加清晰的方式明確下來。

圖8 范曾繪“我”飛跑去廚房后見到閏土

但根據(jù)《故鄉(xiāng)》原文，這不是實(shí)情。一方面，這種主仆意識在“我”的少年時代是沒有的。正因如此，當(dāng)中年閏土前來相見并喊出“老爺”時，“我”才會感到巨大的隔膜和悲哀。另一方面，這種意識在少年閏土也是沒有的。當(dāng)中年的“我”再一次見到閏土，很親熱地說：“阿！閏土哥，——你來了？……”[3]503閏土的反應(yīng)如此：

他站住了，臉上出現(xiàn)歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：

“老爺！……”[3]503

閏土第一反應(yīng)并不是喊老爺。很明顯，他首先還是以為“我”是童年的玩伴。他的回應(yīng)有一個時間的延遲。在這個短暫的過程中，他經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎?！皻g喜”在于，他又重遇親熱稱自己為“閏土哥”的伙伴?！捌鄾觥痹谟?，身份和處境已經(jīng)改變，自己已經(jīng)無法承受“閏土哥”這一稱呼，也無法再以“迅哥兒”相稱。“動著嘴唇”表明，他一時不能確立雙方的關(guān)系：是繼續(xù)從前的呢，還是確認(rèn)眼前的？但很快，他確認(rèn)下來，“歡喜”和“凄涼”也相應(yīng)被“恭敬”取代。內(nèi)心的矛盾已經(jīng)化去，閏土這時安心下來。也就是，“我”和閏土相見，并不只有“我”經(jīng)歷了悲哀，閏土同樣如此。只不過，兩人的情緒有進(jìn)程的相同與相異。相同在于，再見時兩人的第一反應(yīng)是歡喜。只不過，閏土一下意識到兩人的差異乃至鴻溝，于是情緒轉(zhuǎn)入“凄涼”，又轉(zhuǎn)入“恭敬”。而“我”由閏土的變化，也發(fā)生了情緒的變化。從閏土情緒的糾結(jié)和變化中，我們無疑看到他在少年時代也并沒有仆人意識、下人意識。否則，他不會有糾結(jié)感，也不會經(jīng)歷情緒的變化。很明顯，范曾受《故鄉(xiāng)》表面文本的暗示，從封建時代那種主奴、主仆觀念理解“我”與少年閏土的關(guān)系。但從深層次講，他的理解與小說是有出入的。而豐子愷的理解則是貼切的。從豐子愷與范曾似乎非常微小的細(xì)節(jié)差異中，我們可以看到不同美術(shù)家閱讀的細(xì)心程度、理解的高下之分。

部分學(xué)者在談魯迅小說插畫時，往往是印象式的、模糊的。倪墨炎在《魯迅小說的插圖》中如此評說：“范曾用我國傳統(tǒng)的‘工筆勾線’畫，給《吶喊》《彷徨》的全部小說和四篇《故事新編》作了四十一幅插圖。作者經(jīng)過多年醞釀，反復(fù)作畫，是取得了一定的成就的。以我個人的私見，在這本插圖集中，孩子們的形象是畫得最成功的。無論是《孔乙己》中的孩子們，還是《故鄉(xiāng)》中的‘我’和閏土、《社戲》中圍在船里用手撮著豆吃的孩子們，以及《兔和貓》《鴨的喜劇》中的孩子，都畫得生動活潑，十分傳神，再現(xiàn)了小說所描繪的形象和場景?！盵8]范曾所描繪的其他孩子形象暫且不議，僅就《故鄉(xiāng)》中的“我”和少年閏土而言，其看法讓人質(zhì)疑。難道一個孩子畫得“生動活潑”便是成功嗎？顯然太過皮相了(5)豐子愷和范曾在描繪“我”和少年閏土?xí)r有兩點(diǎn)顯著的差異。除了本文提及的平等伙伴與不平等主仆之外，另一點(diǎn)是，豐子愷沒有像范曾那樣，在廚房中畫上倒懸的滴血的鴨鵝。豐子愷是不會在兒童畫中表現(xiàn)這種血腥、殘酷、冷漠的場面的。豐子愷在《護(hù)生畫集》中也有不少殘酷的畫面，但卻旨在激起讀者巨大的敬惜生命的同情心，而不是像范曾那樣熟視無睹。?？梢哉f，范曾不是從小說文本的內(nèi)在精神出發(fā)看待“我”和少年閏土的關(guān)系，而是從小說外的一般觀念出發(fā)，是意識形態(tài)對小說文本的簡單扭曲。

四、關(guān)于美術(shù)家觀點(diǎn)被忽略的思考

綜上可知，韓和平受“文革”樣板戲美學(xué)影響，將少年閏土理解為革命小英雄。相對于普通的“我”，少年閏土是更高的、在上的，需要“我”的學(xué)習(xí)和仰視。而深受“五四”啟蒙運(yùn)動中兒童本位思想影響的豐子愷，則將少年閏土描畫為保持美好天性的兒童?！拔摇迸c他是平等的、平視的。至于范曾，則基于封建時代的主奴觀念，將少年閏土理解為一位下人、一位仆人、一位長工?！拔摇弊鳛椤靶∩贍敗保莾?yōu)越的一方，在上的一方。而三位美術(shù)家關(guān)于少年閏土形象、以及“我”與少年閏土關(guān)系的不同視角，長期被學(xué)界忽略。而美術(shù)家視角觀點(diǎn)的不被重視絕非個例，在《狂人日記》中狂人是否有辮子(6)關(guān)于狂人辮子的有無問題，可參見拙文《張懷江、趙延年〈狂人日記〉插圖比較》，載趙憲章、顧華明主編：《文學(xué)與圖像》第六卷，江蘇鳳凰教育出版社2017年版。、《藥》中華老栓燈籠的有無等細(xì)部也有反映。那么，在林林總總的魯迅研究中，何以美術(shù)家的觀點(diǎn)常常被輕視呢？原因主要有二：

第一，我們常常以文字語言作為唯一的評判尺度。當(dāng)我們考察一個人是否具有深入獨(dú)特的理解時，總是以他的文章或談?wù)撟鳛橐罁?jù)。很明顯，美術(shù)家缺乏論述魯迅的大部頭文章，即使有一些關(guān)于魯迅作品的談?wù)?，也多半在一般學(xué)者的認(rèn)知范圍內(nèi)，很少有能夠超越、出新的地方。即便像豐子愷這種兼擅寫作和繪畫兩種行當(dāng)?shù)奈幕蠹遥踩狈﹃P(guān)于魯迅的研究論文，更別提那些不長于寫作的美術(shù)家了，甚至其中一部分幾乎沒有留下論述魯迅的只言片語。這些因素?zé)o不構(gòu)成研究者輕視美術(shù)家的理由。事實(shí)也的確如此，僅僅想通過美術(shù)家的文字語言看到他們對魯迅的獨(dú)特認(rèn)知，幾乎行不通。但稍一反思很容易察覺，這種要求對美術(shù)家并不公平。美術(shù)家固然也和普通人一樣，用文字語言傳情達(dá)意，用文字語言表達(dá)對魯迅作品的看法，但這并非他們最有價值的語言，美術(shù)作品才是美術(shù)家最有價值的語言，美術(shù)作品才是美術(shù)家的第一語言。從意義上講，文字語言不過是美術(shù)家的第二語言。我們批評美術(shù)家不能運(yùn)用文字語言表達(dá)自己的獨(dú)特想法，就像批評文字研究者畫不出一張可觀的畫一樣。也就是，我們必須意識到，美術(shù)家對魯迅作品的理解，所呈現(xiàn)的第一文獻(xiàn)并不一樣。美術(shù)家的理解是傾注在美術(shù)作品當(dāng)中的。但不少學(xué)者并未明確意識到這一點(diǎn)，以致在面對美術(shù)家的畫作時也會視而不見。比如20世紀(jì)70年代末80年代初上海人民美術(shù)出版社出版了一套魯迅作品連環(huán)畫(7)這套連環(huán)畫包括黃英浩繪《祝?！?1979年)、韓和平繪《故鄉(xiāng)》(1980年)、賀友直繪《白光》(1980年)、趙延年繪《阿Q正傳》(1980年)、張懷江繪《狂人日記》(1981年)、趙宗藻繪《社戲》(1981年)、黃英浩繪《一件小事》(1981年)、韓辛繪《風(fēng)波》(1981年)、程十發(fā)、程多多合繪《傷逝》(1982年)、方增先繪《孔乙己》(1982年)等。，每本畫冊后都有一篇跋，但寫跋的學(xué)者幾乎都是繞過插畫，直接談?wù)撟约簩︳斞缸髌返囊话阏J(rèn)識。很顯然，他們并不認(rèn)為這些插畫包含著美術(shù)家的個人見解，并不認(rèn)為這些畫作能夠越出自己的認(rèn)知范圍。他們不過認(rèn)為插畫僅僅是魯迅作品的附屬裝飾和通行見解的注釋再傳播，缺乏特別的價值。在這種學(xué)者的優(yōu)越感中，我們可以看到深深的偏見。它實(shí)際上制約著學(xué)術(shù)的發(fā)展，有必要糾正。更有意味的是，甚至美術(shù)家在面對繪畫語言時，也同樣視而不見，而首先是尋求文字語言研究者已經(jīng)形成的觀念。比如顧炳鑫2000年談到程十發(fā)插畫時便說：“關(guān)于連環(huán)畫《〈阿Q正傳〉一○八圖》，我要強(qiáng)調(diào)的是這個作品里的人物塑造在寫神方面的突出成就，達(dá)到了一個新高度。在這個作品里，描繪了一批群像的兩個陣營。一個以阿Q為代表的包括王胡、小D、吳媽和小尼姑等在內(nèi)的群體，一是以趙太爺為首的包括假洋鬼子、舉人、秀才和保長等在內(nèi)的群體。”[9](8)用“兩個陣營論”看待這批畫作，又被傳記研究者鄭重重述(見鄭重《三釜書屋程十發(fā)》，上海古籍出版社2004年版，第132頁)。這種固有結(jié)論的重述，再一次遮蔽了圖像語言本身。但如果我們深入考察程十發(fā)插畫，發(fā)現(xiàn)實(shí)際上并不如此簡單。程十發(fā)插畫很大程度將魯迅的文本精神引向了另外的方向，與“兩個陣營”論無涉。

克服了第一個偏見，但很快又會遇到第二個困難：即便把目光轉(zhuǎn)移到美術(shù)家的第一語言，也很明顯地覺得它比文字語言膚淺，正如有人看過楊振偉為魯迅所作插畫后的評價：“看得出，楊振偉為此付出了辛勤的汗水。雖如此，我還是不得不張嘴說，從美術(shù)家楊振偉的線條縫里看出字來，大約寫著兩個字是‘淺顯’……套用古詩曰：話說魯迅，畫上得來終覺淺?！盵10]魯迅文本的深刻性和復(fù)雜性，即使文字研究者用洋洋灑灑的大文也可能很難把握，何況幾幅直觀的插畫呢?況且從學(xué)理上講，美術(shù)家是圖像語言操作者，他們不像文字語言研究者那樣，使用的是概念，即使大量摒棄概念術(shù)語的文本，也多半有較嚴(yán)密的邏輯。而術(shù)語的掌握和嚴(yán)密的邏輯常常是思想具有縱深性、系統(tǒng)性的一種反映。美術(shù)家由于遠(yuǎn)離抽象、靠近具象，即使強(qiáng)調(diào)應(yīng)該正視他們的理解，也很容易認(rèn)為他們的理解是膚淺的，很難超過文字研究者的認(rèn)識水平。這也是人們不去認(rèn)真審視魯迅作品插畫的重要原因。當(dāng)然，這同樣也是較為普遍的認(rèn)識誤區(qū)。深刻與否暫且不論，即使插畫不深刻，美術(shù)家的理解方式也同樣值得討論。原因很簡單，他們運(yùn)用不同的媒介。“媒介即是訊息”。媒介不是透明質(zhì)，不是中性的載體。相同的信息在不同的媒介上，很可能帶來極不一樣的內(nèi)涵。操作不同媒介的人面對的問題也可能大為不同。問題的不同即使無關(guān)深刻與膚淺，也關(guān)乎差異性，故一種媒介引起的問題不能覆蓋、也相應(yīng)不能代替另一媒介引起的問題。正是如此，文字研究者對魯迅作品的理解不能簡單粗暴地代替美術(shù)家對魯迅作品的理解。

兩個認(rèn)知偏見、認(rèn)知誤區(qū)的存在，使得不斷現(xiàn)身的大批魯迅插畫僅僅被當(dāng)作是書籍裝幀。被閑置、不被正視相應(yīng)成為它們的命運(yùn)。實(shí)際上，一旦克服文字語言研究者的自大和偏見，把余光中的圖像語言擺放在目光的正前方，認(rèn)真審視美術(shù)家的第一語言，往往會有意想不到的發(fā)現(xiàn)。它常常超出之前的研究路徑，引我們進(jìn)入全新的領(lǐng)地。而這正是魯迅插圖研究不可替代的價值所在。