陶丹丹

(紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興 312000)

越劇作為綜合性的現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)，以感召心靈的精神價(jià)值、雅俗共賞的審美取向、獨(dú)樹(shù)一幟的表演風(fēng)格，承擔(dān)著傳播中華文化、塑造國(guó)家形象的重大使命。劇場(chǎng)翻譯使越劇的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力在目的語(yǔ)語(yǔ)境中獲得新生，對(duì)提高越劇的可交流性、促進(jìn)越劇觀眾的多元化發(fā)揮了重要作用，為越劇走出國(guó)門(mén)、參與全球化的文化交融開(kāi)辟有效途徑。然而，越劇海外傳播雖已走過(guò)60多年的歷程，但是其海外劇場(chǎng)翻譯還有待改進(jìn)和創(chuàng)新，國(guó)內(nèi)不少越劇團(tuán)的海外演出資料仍然缺乏質(zhì)量保障[1]56。相較而言，一些海外越劇團(tuán)的文本生產(chǎn)機(jī)制更加成熟，其中，最具代表性的是洛杉磯越劇團(tuán)。劇團(tuán)于2013至2019年在美國(guó)鮑德溫公園市演藝中心公演了54出越劇折子戲，通過(guò)中美合作的模式翻譯了演出字幕、報(bào)幕、海報(bào)、戲單等劇場(chǎng)文本，并將演出錄像發(fā)布在劇團(tuán)網(wǎng)站[2]和目前全球最大的視頻分享平臺(tái)YouTube上。本文將結(jié)合劇場(chǎng)翻譯理論對(duì)部分演出錄像進(jìn)行分析，旨在探究劇場(chǎng)翻譯在傳播越劇價(jià)值內(nèi)涵上的規(guī)律性，為越劇翻譯理論的構(gòu)建拓寬思路，也為越劇海外劇場(chǎng)翻譯實(shí)踐提供借鑒。

一、劇場(chǎng)文本及其翻譯特點(diǎn)

西方戲劇學(xué)經(jīng)歷了從“劇本(drama)研究”到“劇場(chǎng)(theatre)研究”的轉(zhuǎn)型[3]58。法國(guó)戲劇理論家帕特里斯·帕維斯(Patrice Pavis)曾提出，戲劇翻譯研究應(yīng)集中在舞臺(tái)表演層面的戲劇譯本上，而非一般文學(xué)意義上的戲劇譯本[4]41。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，對(duì)戲曲翻譯進(jìn)行研究，也需考慮翻譯文本與劇場(chǎng)表演的關(guān)系，加強(qiáng)與劇本翻譯研究的區(qū)分度，突顯戲曲翻譯研究的跨學(xué)科本質(zhì)。

與注重文學(xué)性的劇本之作相比，劇場(chǎng)之作注重整體性的追求。劇場(chǎng)除其空間意義外，是充滿“誘意”與“解放”的藝術(shù)的“場(chǎng)”，是一個(gè)由劇本、表演、舞美及觀眾的反饋等因素共同營(yíng)造的藝術(shù)整體[5]9。各種藝術(shù)符號(hào)協(xié)調(diào)創(chuàng)造，在觀演的互為主體中，形成思想和情感的交流往復(fù)。劇場(chǎng)文本觀意在突出戲曲的舞臺(tái)性、表演性，認(rèn)為應(yīng)將戲曲視為“立”于舞臺(tái)上的“活”的藝術(shù)，因此比劇本文本觀更能體現(xiàn)戲曲的本質(zhì)。劇場(chǎng)文本觀還認(rèn)為，觀眾是劇場(chǎng)的一個(gè)有機(jī)因素，劇場(chǎng)文本不是單向度地取悅或教化觀眾，而是通過(guò)演員和觀眾雙方的互動(dòng)，調(diào)動(dòng)觀眾主動(dòng)參與到戲曲藝術(shù)的整體創(chuàng)造之中。這種戲曲文本觀是對(duì)劇本文本觀的積極揚(yáng)棄，強(qiáng)調(diào)對(duì)劇場(chǎng)整體意蘊(yùn)的挖掘。

同樣，劇場(chǎng)翻譯也有著不同于劇本翻譯的特點(diǎn)。劇本翻譯傾向于“深度翻譯”，通過(guò)添加大量注釋?zhuān)蚺湟詫?dǎo)讀、鑒賞或評(píng)析性的文字，最大化地保留原作的語(yǔ)言形式和文化信息，幫助目的語(yǔ)讀者構(gòu)建理解劇本所需的知識(shí)框架。劇場(chǎng)翻譯不再視原文神圣不可侵犯，考慮到劇場(chǎng)文本的特點(diǎn)，對(duì)原文的“某些叛逆是必須的”[6]1。首先，劇場(chǎng)文本具有瞬時(shí)性，譯文須在最短時(shí)間內(nèi)抓住觀眾的注意力，因此，在保留原劇中心意旨的前提下，譯文通常作淺化處理。其次，劇場(chǎng)文本通過(guò)“高密度的符號(hào)”生產(chǎn)“復(fù)調(diào)式的信息”[7]5，譯文的簡(jiǎn)潔也是因?yàn)檎Z(yǔ)言以外的多重符號(hào)可以對(duì)譯文進(jìn)行補(bǔ)充，使劇作之“意”的闡釋與舞臺(tái)之“象”的呈現(xiàn)相互交融，在“象”與“意”的互補(bǔ)中傳播戲曲的精神價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。再者，劇場(chǎng)文本要遵守接受系統(tǒng)的演出習(xí)俗，適應(yīng)目的語(yǔ)觀眾的接受能力，還要符合具體劇院的要求，因此，在翻譯過(guò)程中不可避免地會(huì)對(duì)一些語(yǔ)言成分進(jìn)行適應(yīng)性改造或創(chuàng)造性改寫(xiě)。正如愛(ài)爾蘭翻譯家、劇作家大衛(wèi)·莊士敦(David Johnston)所言，表面“忠實(shí)”的翻譯可能經(jīng)常使一出外國(guó)戲劇拙劣無(wú)趣，如同從背面看一塊土耳其掛毯一樣黯然失色[8]9-10。可見(jiàn)，“忠實(shí)不美，美不忠實(shí)”是對(duì)劇場(chǎng)翻譯特點(diǎn)的經(jīng)典概括。

二、越劇海外劇場(chǎng)翻譯的多層語(yǔ)境

劇場(chǎng)翻譯叛逆性的背后潛藏著一系列的語(yǔ)境因素。劇場(chǎng)交流可被視作在特定語(yǔ)境下，人們運(yùn)用多種符號(hào)資源建構(gòu)意義的過(guò)程。意義的生成受到文本外部或內(nèi)部因素的制約。將這些因素按照不同層級(jí)進(jìn)行分類(lèi)闡述能夠在很大程度上避免劇場(chǎng)翻譯研究的主觀性，使劇場(chǎng)翻譯研究具有可觀察性、可描述性和可論證性。越劇海外劇場(chǎng)翻譯的語(yǔ)境因素可以分為以下三類(lèi)。

(一)宏觀層面的文化語(yǔ)境

越劇海外劇場(chǎng)翻譯受到源語(yǔ)文化和目的語(yǔ)文化的制約。一方面，需要考慮新時(shí)代我國(guó)的文化戰(zhàn)略。自我國(guó)提出中國(guó)文化“走出去”戰(zhàn)略以來(lái)，國(guó)家文化政策不斷加大對(duì)戲曲海外交流的支持力度，積極拓展地方劇種的海外演出市場(chǎng)，推動(dòng)戲曲作為中國(guó)文化的金名片走向世界。越劇被稱(chēng)為是“流傳最廣的地方劇種”，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的海外傳播方面，有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)[9]。越劇對(duì)外翻譯是為了弘揚(yáng)中國(guó)文化的價(jià)值觀，完成跨文化的國(guó)家形象和民族身份建構(gòu)。另一方面，這種在目的語(yǔ)文化以外策動(dòng)的翻譯活動(dòng)，必須關(guān)照目的語(yǔ)文化的需求或期望。歷史上無(wú)數(shù)的翻譯實(shí)踐證明，不符合目的語(yǔ)文化需求或預(yù)期的譯作很難為之接受。在西方戲劇系統(tǒng)中，越劇尚處于邊緣位置，欲穿越中心文化接受的屏障，越劇海外劇場(chǎng)翻譯不能囿于本國(guó)文化立場(chǎng)和視野，也要從西方文化視角出發(fā)思考越劇之于西方文化的價(jià)值，西方觀眾對(duì)待越劇藝術(shù)的態(tài)度等問(wèn)題。翻譯時(shí)應(yīng)更多關(guān)注越劇思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的傳播，而非譯文和原文形式上的一致性，才有可能使這種與西方迥異的藝術(shù)為西方觀眾理解。

(二)中觀層面的情景語(yǔ)境

越劇海外劇場(chǎng)翻譯也受到傳播方式、媒介技術(shù)等情景因素的限制。傳播方式不同，翻譯策略也不同。目前越劇海外傳播主要有三種方式。一是演出原汁原味的越劇或展映越劇電影，同時(shí)提供外語(yǔ)劇情介紹。譯文通常按照西方戲劇的敘事邏輯進(jìn)行重構(gòu)。二是在第一種傳播方式基礎(chǔ)上，提供唱詞念白的外語(yǔ)字幕。字幕譯配受到時(shí)空限制：時(shí)間限制是指字幕的出現(xiàn)要和唱詞念白同步；空間限制是指字幕投影設(shè)備有字?jǐn)?shù)限制，譯文要精煉、明晰，避免分散觀眾注意力。三是演員配合越劇唱腔，用外語(yǔ)演唱越劇。譯文要滿足唱詞的音樂(lè)性，調(diào)整譯文語(yǔ)言的音韻，盡量合入音樂(lè)曲調(diào)。在使用同種傳播方式時(shí)，媒介技術(shù)對(duì)翻譯策略的選擇也起到關(guān)鍵作用。以字幕譯配為例，早期的劇場(chǎng)字幕顯示在舞臺(tái)上方字幕屏中，后來(lái)不少劇院將字幕屏置于舞臺(tái)兩側(cè)暗區(qū)，有的劇院還配有覆蓋整塊舞臺(tái)背景的字幕屏或在觀眾座椅背面安裝了小型字幕屏。2015年阿維尼翁藝術(shù)節(jié)上出現(xiàn)了一項(xiàng)新技術(shù)：用智能眼鏡觀看戲劇表演。智能眼鏡可以將文字、圖像疊加在眼前并描述舞臺(tái)上的對(duì)話或聲音效果，還可以提供個(gè)性化定制服務(wù)，觀眾可以根據(jù)個(gè)人喜好選擇字幕語(yǔ)言、字體大小、顏色和位置。這項(xiàng)技術(shù)使觀眾在劇院的任何位置都能舒適、自由地觀賞戲劇、閱讀字幕，提升了戲劇表演的可訪問(wèn)性和劇場(chǎng)體驗(yàn)[10]138。字幕屏的尺寸及其與觀眾的距離、字幕是否可調(diào)節(jié)等技術(shù)參數(shù)直接影響到觀眾注意力的集中方式，進(jìn)而影響到翻譯策略的選擇問(wèn)題。

(三)微觀層面的美學(xué)語(yǔ)境

越劇海外劇場(chǎng)翻譯還受到中西方戲劇美學(xué)思想的影響。越劇表演有鮮明的審美特色，融合了寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法。寫(xiě)意是指越劇繼承以歌舞化、虛擬化、程式化為特征的中國(guó)戲曲傳統(tǒng)，注重對(duì)形式美的提煉，追求總體上的意境和神韻。寫(xiě)實(shí)是因?yàn)樵絼∥樟嗽拕　㈦娪暗默F(xiàn)實(shí)主義表演方法，重視人物性格和內(nèi)心世界的刻畫(huà)，賦予人物鮮明的個(gè)性色彩和強(qiáng)烈的情感色彩，以真情實(shí)感打動(dòng)觀眾。對(duì)形式美的追求使越劇富含韻律節(jié)奏、清辭麗句、詩(shī)情畫(huà)意，語(yǔ)言具有音樂(lè)性、說(shuō)唱性和抒情性。不同于中國(guó)戲曲的意象論，西方戲劇的美學(xué)根基為摹仿說(shuō)，認(rèn)為戲劇藝術(shù)必須描摹和反映生活的真理，因此更偏重于寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)。西方戲劇表演以生活化的言語(yǔ)、動(dòng)作來(lái)展示劇情，講究情節(jié)的曲折和沖突的尖銳，強(qiáng)調(diào)表演中理智的參與。對(duì)真實(shí)性的追求使人物對(duì)話在西方戲劇表演中占有重要地位，語(yǔ)言具有邏輯性、精確性和思辨性。但無(wú)論是表現(xiàn)表演之美還是情節(jié)之真、注重以情感人還是以理服人，詩(shī)意的核心或內(nèi)涵意蘊(yùn)共同存在。這就意味著翻譯時(shí)要在矛盾的兩端之間找到統(tǒng)一性，既要充分再現(xiàn)越劇的美學(xué)特征，也要兼顧西方觀眾的審美意趣。

三、洛杉磯越劇團(tuán)劇場(chǎng)翻譯的多維策略

在多層語(yǔ)境制約下，越劇海外劇場(chǎng)翻譯也必然經(jīng)歷一定程度的叛逆。洛杉磯越劇團(tuán)的劇場(chǎng)翻譯實(shí)踐可作為典型個(gè)案加以證明。劇團(tuán)成立于2003年，由美籍華人越劇演員和在美的越劇愛(ài)好者組成，以專(zhuān)場(chǎng)演出和學(xué)術(shù)交流相結(jié)合的方式傳播越劇藝術(shù)，這不僅增強(qiáng)了當(dāng)?shù)厝A人社區(qū)的凝聚力，而且贏得了美國(guó)主流社會(huì)的文化認(rèn)同。2013年，洛杉磯越劇團(tuán)獲得美國(guó)加州州政府及當(dāng)?shù)卣莫?jiǎng)勵(lì)，以表彰劇團(tuán)對(duì)于傳播中華文化藝術(shù)、促進(jìn)中美文化交流的貢獻(xiàn)。劇團(tuán)在美國(guó)公演了《追魚(yú)·書(shū)館》《打金枝·闖宮》《張羽煮?！ぢ?tīng)琴》《西園記·夜祭》《蝴蝶夢(mèng)·圓夢(mèng)》《柳毅傳書(shū)·湖濱惜別》等越劇折子戲，演出時(shí)保留越劇的原汁原味，并提供中英文劇情梗概和唱詞念白的字幕，還有中美主持人進(jìn)行雙語(yǔ)報(bào)幕?？紤]到劇場(chǎng)翻譯的語(yǔ)境因素，劇團(tuán)從下列五個(gè)維度出發(fā)選擇翻譯策略，對(duì)原文本進(jìn)行了適應(yīng)性改造或創(chuàng)造性改寫(xiě)。

(一)敘事建構(gòu)

翻譯并不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換，而是一種再敘事。每當(dāng)一種敘事版本被翻譯成另一種語(yǔ)言時(shí)，總是會(huì)在新語(yǔ)境中被注入其他敘事元素，目的是要突出或抑制原文中隱含的敘事，從而操控人們對(duì)當(dāng)前敘事的解讀。洛杉磯越劇團(tuán)在劇場(chǎng)翻譯時(shí)采用的敘事建構(gòu)策略主要有“標(biāo)示性建構(gòu)”[11]187和“文本素材的選擇性采用”[11]173。

標(biāo)示是指用來(lái)指示或識(shí)別人物、地點(diǎn)、事件及敘事中其他關(guān)鍵元素的詞匯或短語(yǔ)。越劇劇目就是非常有力的標(biāo)示性建構(gòu)手段。例如，《追魚(yú)·書(shū)館》這場(chǎng)折子戲劇目用故事發(fā)生的地點(diǎn)作為標(biāo)示，英譯時(shí)卻用事件代替地點(diǎn)，將“書(shū)館”改寫(xiě)為T(mén)he Romantic Encounter(浪漫邂逅)。改寫(xiě)后的譯文符合西方戲劇重情節(jié)的美學(xué)觀，同時(shí)將鯉魚(yú)精和書(shū)生張珍之間的真摯愛(ài)情前景化，為觀眾了解劇情提供了一個(gè)詮釋框架。除了突出情節(jié)之外，越劇劇目翻譯有時(shí)還會(huì)強(qiáng)化沖突。以《打金枝·闖宮》為例，原劇名“闖宮”強(qiáng)調(diào)駙馬爺郭曖的單向行為，這個(gè)標(biāo)示經(jīng)過(guò)改寫(xiě)后被譯為Argument(爭(zhēng)吵)，突出郭曖與升平公主之間的矛盾，進(jìn)而將觀眾引向兩人爭(zhēng)吵的根源：民間道德與皇家禮法之間的沖突。譯文既簡(jiǎn)潔明了，又與西方戲劇講究沖突的美學(xué)語(yǔ)境相契合，能夠吸引西方觀眾的注意力。

文本素材的選擇性采用是通過(guò)添加或刪除一些敘事元素實(shí)現(xiàn)的，常用于越劇劇情梗概的翻譯?！稄堄鹬蠛！ぢ?tīng)琴》的劇情介紹中有這樣一個(gè)句子“瓊蓮舍頜下驪珠，救其生還?！边@句話在英文版本里對(duì)應(yīng)的是“To save Zhang Yu’s life, Qiong Liangave up her human appearanceby losing the pearl under her jaw.”?！绑P珠”是驪龍頜下的珍珠，若僅將其翻譯成pearl(珍珠)，不足以充分展現(xiàn)龍女瓊蓮為愛(ài)犧牲的精神。譯文通過(guò)添加畫(huà)線部分信息，意為“舍棄人形”(下畫(huà)線為筆者所加，下同)，強(qiáng)化了這種犧牲精神，此處的適應(yīng)性改造對(duì)呈現(xiàn)追求婚姻自由的敘事立場(chǎng)起到推進(jìn)作用。此外，考慮到劇場(chǎng)文本的瞬時(shí)性和字幕譯配的時(shí)空限制，對(duì)傳遞越劇價(jià)值內(nèi)涵關(guān)系不大的次要信息，翻譯時(shí)通常作刪除處理。簡(jiǎn)言之，在不背離原劇中心要旨的前提下，譯者可以有選擇性地參與敘事建構(gòu)。

(二)語(yǔ)用對(duì)等

“對(duì)等”是翻譯研究中的一個(gè)重要概念。研究者們對(duì)此進(jìn)行了分類(lèi)，安東·波波維奇(Anton Popovic)區(qū)分了四種類(lèi)型的對(duì)等：語(yǔ)言對(duì)等、詞形對(duì)等、文體對(duì)等和語(yǔ)篇對(duì)等；尤金·奈達(dá)(Eugene Nida)提出了形式對(duì)等和功能對(duì)等；阿爾布雷希特·諾伊貝特(Albrecht Neubert)認(rèn)為對(duì)等包含語(yǔ)義對(duì)等、句法對(duì)等和語(yǔ)用對(duì)等；蒙娜·貝克(Mona Baker)將對(duì)等細(xì)化為五個(gè)層次，位于第五層的是語(yǔ)用對(duì)等。概括起來(lái)，對(duì)等主要涉及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形式和語(yǔ)言使用效果兩方面。語(yǔ)用對(duì)等關(guān)注的是語(yǔ)言使用效果，意指特定語(yǔ)境中話語(yǔ)內(nèi)涵義的等效傳遞，從而使目的語(yǔ)受眾獲得類(lèi)似源語(yǔ)受眾所獲得的感受。

出于越劇海外劇場(chǎng)翻譯的交際目的，語(yǔ)用對(duì)等優(yōu)先于其他層次的對(duì)等。劇場(chǎng)翻譯必須聯(lián)系觀眾，為了適應(yīng)西方觀眾的理解和欣賞能力，譯者應(yīng)當(dāng)根據(jù)語(yǔ)境，將原作中人物唱詞和念白的語(yǔ)用意義用目的語(yǔ)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來(lái)。例如，《西園記·夜祭》里的丫鬟香珺有這樣一句念白“這真是冬瓜纏在茄棚里”，她以為書(shū)生張繼華把她當(dāng)成她家小姐了。洛杉磯越劇團(tuán)的譯文是“Ha, he completelygot hold of the wrong end of the stick.”。畫(huà)線部分習(xí)語(yǔ)的字面意思是抓住棍子的錯(cuò)誤末端，語(yǔ)用意義是指搞錯(cuò)、完全誤解，配合語(yǔ)氣詞Ha(表示驚訝)的使用，產(chǎn)生了與原文對(duì)等的喜劇效果，能夠拉近與目的語(yǔ)觀眾的距離。同樣，越劇唱詞中的成語(yǔ)也可以譯作對(duì)應(yīng)的英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)?！逗麎?mèng)·圓夢(mèng)》有唱詞為“真王孫若無(wú)假，也算得百里挑一難尋求”，其中的成語(yǔ)“百里挑一”形容人才出眾，對(duì)應(yīng)的譯文是the cream of the crop，常用來(lái)指精英、佼佼者，因此，譯文傳達(dá)了等效的語(yǔ)用含義，另外，這個(gè)習(xí)語(yǔ)押頭韻，讀起來(lái)朗朗上口，給觀眾留下較為深刻的印象。語(yǔ)用對(duì)等還可以通過(guò)轉(zhuǎn)換意象來(lái)實(shí)現(xiàn)。唱詞“我弱水三千舀一瓢飲”(《蝴蝶夢(mèng)·圓夢(mèng)》)被譯作“You are the only beautiful rose in my eyes in this colorful world.”(在我眼中，你是這個(gè)多彩世界中唯一一朵美麗的玫瑰)。“弱水”比喻愛(ài)河情海，原文是說(shuō)情愛(ài)心意很多，但我只取其中之一，譯文用“玫瑰”意象進(jìn)行替換，因?yàn)槊倒逶谥形鞣轿幕卸枷笳髦邑憪?ài)情，這種創(chuàng)造性改寫(xiě)使西方觀眾能像源語(yǔ)觀眾那樣理解和欣賞原唱詞。

(三)文化適應(yīng)

芬蘭戲劇翻譯研究者薩庫(kù)·阿爾多倫(Sirkku Aaltonen)指出，在當(dāng)代西方劇場(chǎng)中，他國(guó)戲劇的譯作并不是為西方觀眾看見(jiàn)他者而打開(kāi)的窗戶，而是幾乎成為讓他們看見(jiàn)自我的鏡子，因?yàn)槟切┦煜さ钠巫層^眾感覺(jué)更為安全[12]52。文化適應(yīng)就是通過(guò)融合熟悉事物和陌生事物，淡化異質(zhì)文化色彩的翻譯策略。除了受到中心與邊緣的文化關(guān)系制約外，文化適應(yīng)也是考慮到劇場(chǎng)文本的瞬時(shí)性以及字幕譯本的時(shí)間、字?jǐn)?shù)和技術(shù)限制。鮑德溫公園市演藝中心的字幕顯示屏位于舞臺(tái)兩側(cè)暗區(qū)，譯文如果太長(zhǎng)，容易分散觀眾注意力，因此，劇場(chǎng)翻譯不能像劇本翻譯那樣，通過(guò)添加注釋的方式來(lái)傳遞源語(yǔ)文化內(nèi)涵。

文化適應(yīng)通常表現(xiàn)為借用西方觀眾熟悉的文化概念進(jìn)行二度闡釋。以《柳毅傳書(shū)·湖濱惜別》為例，洛杉磯越劇團(tuán)在其英文版劇情介紹中，將柳毅類(lèi)比為Samaritan(撒馬利亞人)，柳毅急人所難、千里傳書(shū)救危，撒馬利亞人路遇一個(gè)被強(qiáng)盜打劫、身受重傷的猶太人，不顧教派隔閡幫助他，兩者都有見(jiàn)義勇為的精神氣概，這也是中西方價(jià)值的共通點(diǎn)，譯文既傳播了重信義的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀，又聯(lián)系了西方宗教文化，促進(jìn)了越劇思想內(nèi)涵的跨文化闡釋。類(lèi)似的例子還有：將神話劇劇目《追魚(yú)》譯成Mermaid Legend(美人魚(yú)的傳說(shuō))。雖然鯉魚(yú)精和美人魚(yú)的外在形象不同，但都是真善美的化身，她們?yōu)榱俗非髳?ài)情，不惜犧牲自我的精神和高尚的情操是相通的。譯文通過(guò)創(chuàng)造性改寫(xiě)，激活了西方觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，減少了文化干擾。再如，《西園記·夜祭》唱詞“不煩月老牽紅線”的英譯是“no need to borrow Cupid’s arrow.”(不需要借丘比特之箭)。月老以牽紅線來(lái)匹配姻緣，愛(ài)神丘比特用利箭射中情侶。譯文回避了月老典故的出處，使用西方觀眾熟悉的文化概念，讓他們產(chǎn)生相應(yīng)的文化聯(lián)想，有助于他們快速理解唱詞的文化內(nèi)涵。

(四)情感顯化

越劇具有濃郁的抒情氣息，體現(xiàn)情感濃聚的性格色彩。西方戲劇則更加注重理趣，強(qiáng)調(diào)理智對(duì)情感的主導(dǎo)作用。在不同的美學(xué)思想影響下，目的語(yǔ)觀眾和源語(yǔ)觀眾的情感反應(yīng)也可能大相徑庭。如何讓目的語(yǔ)觀眾重溫源語(yǔ)觀眾的情感體驗(yàn)是越劇海外劇場(chǎng)翻譯的又一大挑戰(zhàn)。為此，譯者需要從目的語(yǔ)觀眾的角度出發(fā)，設(shè)法構(gòu)建有可能產(chǎn)生相似情感的譯作語(yǔ)境，并對(duì)劇中人物的情感進(jìn)行顯化，從而使目的語(yǔ)觀眾在跨文化意義上做到情感投入，最終建立和發(fā)展跨越時(shí)空的情感共鳴。

顯化人物情感的一種策略是在譯文中添加指示語(yǔ)和情感副詞。指示語(yǔ)又被稱(chēng)為語(yǔ)境化線索，不僅表明演員與舞臺(tái)的關(guān)系，而且是連接身勢(shì)語(yǔ)和話語(yǔ)的重要橋梁[13]65，還對(duì)舞臺(tái)人物塑造起到?jīng)Q定性作用。越劇《打金枝·闖宮》講的是唐汾陽(yáng)王郭子儀壽慶，幼子郭曖因妻子升平公主自恃高貴不去拜壽，怒而回宮打了公主。郭曖闖宮時(shí)有這樣一句唱詞“邁開(kāi)大步進(jìn)宮廷”，洛杉磯越劇團(tuán)的英譯字幕是“Here I am striding ahead fearlessly.”。譯文以情景為參照，添加了空間指示語(yǔ)here(這里)，達(dá)到了唱詞與動(dòng)作的連貫性，引導(dǎo)觀眾把注意力集中到郭曖這個(gè)人物身上。原文“進(jìn)宮廷”省略不譯，是因?yàn)槲枧_(tái)布景可以對(duì)文本進(jìn)行補(bǔ)充，避免了信息冗余。添加情感副詞fearlessly(無(wú)所畏懼地)，更易于讓觀眾感受到動(dòng)作化語(yǔ)言所體現(xiàn)的人物的情感態(tài)度，進(jìn)一步突顯了郭曖年少氣盛的性格特點(diǎn)。另一種情感顯化的策略是合理使用夸張的修辭手法。例如，《西園記·夜祭》中的書(shū)生張繼華追悼玉英亡靈時(shí)唱到：“我手捧祭酒和淚悼”，對(duì)應(yīng)的英譯是“tears of blood falling from my broken heart.”。譯文做出了適應(yīng)性改造：首先，考慮到劇場(chǎng)表演的多重符號(hào)性，將“手捧祭酒”和“悼”省去不譯，譯文的簡(jiǎn)潔使演員可以通過(guò)動(dòng)作對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行補(bǔ)充，促進(jìn)了語(yǔ)言和身體之間的交流；其次，在“淚”字上增添筆墨、適當(dāng)渲染，譯作“滴滴血淚”，同時(shí)添加“從我破碎的心里流出來(lái)”，譯文通過(guò)這種夸張的修辭手法，表現(xiàn)出人物篤誠(chéng)專(zhuān)一的性格。充分再現(xiàn)人物情感有助于增強(qiáng)譯作的感染力，也能夠幫助目的語(yǔ)觀眾增加對(duì)異質(zhì)他者的情感理解。

(五)審美再造

受越劇美學(xué)思想的影響，越劇語(yǔ)言也注重形式美。無(wú)論是唱詞還是念白，越劇語(yǔ)言講究音節(jié)對(duì)稱(chēng)、韻轍整齊、平仄抑揚(yáng)，營(yíng)造出一種和諧的音樂(lè)美。以感性、直覺(jué)、意象等方式表達(dá)思想情感，把情、景、意融合，產(chǎn)生富有詩(shī)情畫(huà)意的意境美。對(duì)偶、排比、反復(fù)、比喻、擬人等多種辭格的使用給越劇語(yǔ)言增添修辭美。越劇語(yǔ)言的這些審美特質(zhì)應(yīng)盡量在譯文中得到充分再造，同時(shí)必須兼顧當(dāng)代英語(yǔ)的規(guī)范以及舞臺(tái)呈現(xiàn)的要求，否則就會(huì)干擾觀眾。

音樂(lè)美的再造要求譯文總體上做到節(jié)律對(duì)應(yīng)，但不能因韻損義，最好還能與越劇的板式結(jié)構(gòu)、唱腔曲調(diào)相配合。具體需要考慮譯文的音步、韻式、格律等問(wèn)題。在譯文中使用與原文大致相仿的音步數(shù)。用英語(yǔ)中現(xiàn)有的韻式，或者創(chuàng)造出一種新韻式，對(duì)原文的音韻特征進(jìn)行移植?？紤]到漢語(yǔ)聲調(diào)帶來(lái)的音樂(lè)美感無(wú)法在英語(yǔ)中再現(xiàn)，可以用英語(yǔ)詩(shī)體的格律做出補(bǔ)償。意境美的再造主要涉及意象的處理。意象的塑造使越劇語(yǔ)言彰顯模糊之美，但這種模糊美感在講究邏輯性的英語(yǔ)中必然遭到磨蝕，加上劇場(chǎng)字幕翻譯要求精煉、明晰，“存象顯意”和“舍象顯意”的翻譯策略較為常見(jiàn)[14]32。修辭美的再造可以通過(guò)保留原文辭格或轉(zhuǎn)換辭格來(lái)實(shí)現(xiàn)，以達(dá)到和原文近似的修辭效果。

舉例來(lái)說(shuō)，《柳毅傳書(shū)·湖濱惜別》有兩句唱詞是“夕陽(yáng)西下晚霞紅，驪歌聲聲催歸鴻。”越劇屬于板腔體戲曲，在唱詞節(jié)奏上，依據(jù)其調(diào)腔特點(diǎn)形成了齊言的七字句、十字句。此例中的唱詞是七字句，分為三個(gè)音步，音步的節(jié)奏呈二、二、三方式分布，如“夕陽(yáng)/西下/晚霞紅”。兩句唱詞分別在句首(夕/驪)和句尾(紅/鴻)押韻，第一句句內(nèi)也有押韻(夕/西、下/霞)(第二句的“催/歸”在越劇舞臺(tái)語(yǔ)言中不押韻)。第一句唱詞平仄相交，聲調(diào)高低起伏有致，第二句唱詞聲調(diào)較平?！跋﹃?yáng)”“晚霞”和“歸鴻”等意象的并置烘托出離愁別緒和凄美的意境。兩句唱詞結(jié)構(gòu)相似、字?jǐn)?shù)相等、意義密切相關(guān)，用的是對(duì)偶的辭格，具有排列整齊、對(duì)稱(chēng)均勻的美感；另一種辭格是擬人，體現(xiàn)在一個(gè)“催”字上，形象地表達(dá)了龍女三娘和書(shū)生柳毅的難舍之意。洛杉磯越劇團(tuán)的英文字幕是“The setting sun kindled the sky. The farewell song hustled the parting.”。譯文進(jìn)行了適應(yīng)性改造，總體采用英語(yǔ)詩(shī)歌中的四音步抑揚(yáng)格，創(chuàng)造了一種和原唱詞相仿的節(jié)律。setting/sun/sky/song 押頭韻，setting/parting和kindled/hustled 這兩組詞押尾韻，重塑了一種別樣的音韻之美。為了再造意境美，使用“存象顯意”的策略，將“夕陽(yáng)”譯為the setting sun(落日)，既保留了意象，又顯化了意思。使用“舍象顯意”的策略，舍去“歸鴻”這個(gè)意象，將其象征意義作明晰化處理，譯為parting(離別)?！巴硐肌边@一意象則通過(guò)隱喻辭格進(jìn)行復(fù)現(xiàn)：kindle本義是指燃燒，此處的喻義是指落日映紅了天空。hustle作動(dòng)詞時(shí)表示“推搡”，保留了原唱詞中的擬人辭格，和“催”字有異曲同工之妙。譯文的平行結(jié)構(gòu)是對(duì)原唱詞對(duì)偶辭格的轉(zhuǎn)換?？傊?，譯文雖在細(xì)節(jié)上有所叛逆，但整體上有效傳遞了原唱詞的藝術(shù)魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

越劇海外劇場(chǎng)翻譯是一種創(chuàng)造性叛逆。說(shuō)越劇海外劇場(chǎng)翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗言絼∽髌芬氲揭粋€(gè)陌生的文學(xué)和戲劇系統(tǒng)。面對(duì)系統(tǒng)中多層語(yǔ)境因素的制約，無(wú)論譯者多么希望盡其所能地忠實(shí)于原作，在翻譯過(guò)程中必然會(huì)改變?cè)鞯囊恍﹥?nèi)容，造成譯作對(duì)原作的客觀背離。說(shuō)越劇海外劇場(chǎng)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予越劇作品一個(gè)嶄新的面貌。譯者只有發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力才能去接近和再現(xiàn)原作，使之能與更廣泛的觀眾開(kāi)展一次全新的藝術(shù)交流，使之在一個(gè)新的歷史、文化、社會(huì)環(huán)境里獲得第二次生命。洛杉磯越劇團(tuán)的劇場(chǎng)翻譯實(shí)踐表明，叛逆性與創(chuàng)造性是無(wú)法割裂的，它們是一個(gè)和諧統(tǒng)一的有機(jī)體。洛杉磯越劇團(tuán)根據(jù)劇場(chǎng)文本的整體性、瞬時(shí)性和符號(hào)性等特點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)代西方觀眾的價(jià)值取向和審美期待，在敘事、語(yǔ)用、文化、情感和審美等維度對(duì)越劇折子戲的劇場(chǎng)翻譯進(jìn)行了適應(yīng)性改造或創(chuàng)造性改寫(xiě)。這種改造或改寫(xiě)具有叛逆性，也體現(xiàn)出創(chuàng)造性，兩者的融合促進(jìn)了越劇思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的有效傳遞。正是因?yàn)閯?chuàng)造性叛逆，才使得經(jīng)典越劇作品及其蘊(yùn)含的中國(guó)精神得到了跨越時(shí)空的傳播和接受。