唐雙文

摘要：在古今弦樂史研究中，學(xué)者們偏重小提琴的記載，雖然琴弓的歷史比提琴悠久，但它并沒有受到重視。20世紀(jì)初，HIP（Historical Informed Performance，歷史知情表演）的表演理念在古樂復(fù)興運動中應(yīng)運而生，演奏者逐漸認(rèn)識到早期琴弓在音樂表演中的重要性。故本文以“18世紀(jì)琴弓”為切入點，在梳理琴弓歷史的基礎(chǔ)上，對實踐中“弓法”和“音色”進行探討，進而思考樂器與表演的實踐關(guān)系。

關(guān)鍵詞：18世紀(jì)的琴弓? HIP? 歷史聲音? 弓法? 音色

中圖分類號：J605?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0005-03

1829年，德國作曲家門德爾松復(fù)演了巴赫的馬太受難曲，成為當(dāng)時較為轟動的音樂事件，后來，音樂學(xué)家布魯姆（Friedrich Blume，1893—1975）將此作為早期音樂復(fù)興的開端，HIP的表演理念也逐漸被人們熟知。自此，演奏者試圖還原早期音樂的面貌，嘗試運用古樂器解決問題。

對于弦樂表演者來說，古小提琴非常珍貴，尋求這樣的樂器十分不易，為了貼近早期的歷史聲音，表演者開始意識到琴弓的重要意義?！霸谙覙费葑鄷r采用巴洛克弓，靠近弓子中部的持弓方式和幾乎不用揉弦和裝飾音等方式，制造出‘巴洛克的聲音”①?！皻v史聲音”脫離不了樂器的影響，琴弓重量、長度，弓毛的寬窄、厚度等都會影響最終的演奏效果，它在歷史表演實踐中占據(jù)重要地位。

一、18世紀(jì)的琴弓

琴弓歷史悠久，1100年以后在歐洲廣泛采用，直到整個18世紀(jì)，各地制弓業(yè)蓬勃發(fā)展，琴弓的各部份構(gòu)造發(fā)生改變，經(jīng)歷了由“早期弓—現(xiàn)代弓”的過渡。

歷史上，關(guān)于琴弓的記載是模糊的，法國小提琴家、理論家沃爾德馬爾（Michel Woldemar，1750—1818）最早完成了對18世紀(jì)琴弓的梳理。1798年他在《小提琴演奏法》（Méthode pour le violon）中展示了琴弓發(fā)展的插圖②，其中列舉了18世紀(jì)的四種琴弓：“科雷利”弓（Corelli bow）、“塔蒂尼”弓（Tartini bow）、“克拉默”弓（Cramer bow）和“維奧蒂”弓（Viotti bow）。后來，貝洛特（Pierre Baillot）和費蒂斯（Francois Joseph Fetis）等理論家在四類琴弓的基礎(chǔ)上，進行了進一步探索，發(fā)表論述琴弓歷史的專著，再現(xiàn)了早期琴弓的面貌。這些理論家梳理的幾種特定弓型都與音樂家的表演風(fēng)格相聯(lián)系，不足之處是忽略了地理因素，在描述18世紀(jì)早期琴弓時，未能涉及除意大利之外的其他國家的琴弓。

琴弓制造業(yè)在18世紀(jì)初很大程度上受到當(dāng)時音樂風(fēng)格和審美趣味的影響，不同國家略有差別，近現(xiàn)代美國小提琴家、理論家大衛(wèi)·博伊登（David D. Boyden）在研究中開始關(guān)注到各地琴弓，他打破傳統(tǒng)的分類法，引入德國弓和法國弓，并對其進行了詳細(xì)描述。③在巴洛克意大利地區(qū)，琴弓有短弓（“科雷利”弓和長弓（“塔蒂尼”弓）之分，主要適用于演奏抒情的奏鳴曲，“這類琴弓的總長度在24英寸到28英寸之間（約61-71cm），帶有平直或略突的弓桿以及‘長矛（pike-head）或‘天鵝喙（swan-bill）弓頭”④，目前現(xiàn)存的兩把“塔蒂尼”弓保存在的里雅斯特音樂學(xué)院圖書館。與此同時，德國也誕生了適合演奏復(fù)調(diào)音樂的弓型，帶有一個向外彎曲的弓桿，以便能夠同時演奏三根和四根弦，但這一愿望最終未能實現(xiàn)，因為弓的曲線不足以達到這一目的。法式弓則用于演奏舞蹈音樂，長度較短，反應(yīng)迅速，可以更靈活地運用于各種節(jié)奏中，后來在發(fā)展中逐漸向意大利弓靠攏。

18世紀(jì)中后期，琴弓經(jīng)歷了過渡，最終被定型。所謂的“克拉默”弓出現(xiàn)在1770年左右的巴黎，這把琴弓很可能是由弗朗索瓦·圖特（Francois Tourte）的兄弟——尼古拉斯·倫納德·圖特（Nicholas Leonard Tourte）制作，由于處于過渡階段，所以它常常被人們所忽視?！翱巳R默”弓的設(shè)計與早期弓存在顯著區(qū)別：（1）弓尖通常是較高的“戰(zhàn)斧”型設(shè)計，在弓毛和弓桿之間留有更多間隔;（2）弓桿輕微向內(nèi)彎曲且弓毛略微為寬厚;（3）弓桿末端帶有螺絲，以更精細(xì)地調(diào)整弓毛的張力。⑤在1780年前，這些琴弓幾乎沒有標(biāo)準(zhǔn)的長度和重量，圖特弓的問世為此提供了標(biāo)準(zhǔn)。圖特加長了弓桿的長度（74cm），設(shè)計了較重的“小斧型”弓頭，他高超的制作工藝使其成為國際標(biāo)準(zhǔn)。盡管他在當(dāng)時榮獲了巨大的聲譽，但“匿名制弓者”的傳統(tǒng)是強大的，一些理論家仍然稱其為“維奧蒂”弓。

二、琴弓影響下的音樂演奏實踐

在樂器上探尋“歷史聲音”并非一件容易事，早期錄音見證了音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。在錄音技術(shù)突飛猛進的20世紀(jì)，演奏者所錄制的巴洛克作品仍然帶有“古典—浪漫”的炫技色彩，樂句的處理以及技巧、情感的表達依舊屬于MSP（Mainstream Performance，主流演奏）的表演范疇，真正意義上被喚醒大約是在第二次世界大戰(zhàn)后，實證主義音樂學(xué)提供了開創(chuàng)性的思路，演奏者力求還原當(dāng)時的聲音，使用時代樂器演奏。

俄羅斯小提琴家穆洛娃（Viktoria Mullova，1959）就是一個經(jīng)歷風(fēng)格變化的演奏者，她于1987年以及2009年分別錄制了現(xiàn)代版本和古樂版本的巴赫《b小調(diào)小提琴組曲》（BWV 1002），這兩種截然不同的音樂風(fēng)格反映了她對于歷史表演的思考，尤其是換上巴洛克琴弓后，“運弓”和“音色”都發(fā)生了變化，使我們逐漸意識到樂器對聲音的巨大影響。

（一）弓法

右手的運弓是發(fā)出細(xì)膩音色的重要條件，運弓法也是弦樂表演中一個極其重要的問題。琴弓的變革豐富了運弓，隨著圖特弓的定型，音樂作品開始擺脫以分弓（Detache）為主要內(nèi)容的巴洛克式奏法，逐漸衍生出跳弓（Spiccato）、頓弓（Martele）以及連頓弓（Staccato）等多樣性弓法。

巴洛克時期，強調(diào)運弓技術(shù)已經(jīng)成為弦樂演奏和教學(xué)的一個顯著特征，塔蒂尼曾借用科雷利奏鳴曲（OP.5，NO.10）中加沃特舞曲作為主題，創(chuàng)作了《弓的藝術(shù)》（Larte del arco），樂曲展現(xiàn)了巴洛克諸多復(fù)雜的弓法，強調(diào)弓技術(shù)的結(jié)合與運用。另一方面，18世紀(jì)弦樂表演理論研究微乎其微，卻不乏經(jīng)典，L.莫扎特、吉米尼亞尼等理論家的專著，為弦樂指導(dǎo)教學(xué)開辟了新天地，這些內(nèi)容都為我們追述歷史提供了證據(jù)。

在早期作曲家的手稿或現(xiàn)代凈版樂譜中，分弓是最常見的演奏法。受到琴弓構(gòu)造的影響，這種“一音一弓”的演奏在樂譜上沒有任何標(biāo)記，音符之間的換弓帶有短暫的“呼吸”，成為18世紀(jì)最常見的演奏法，音色效果類似于現(xiàn)代“頓弓”。當(dāng)音符之間的“休止間隔”超過正常的分弓時，必須用“斷奏”演奏，其英文釋意為“spiccato”以及“staccato”，通常在音符上面加一個點或者豎線。根據(jù)法國作曲家布羅薩德（Sebastien de Brossard，1655-1730）所說，兩種弓法的演奏效果較為相似，這種說法延續(xù)到今天，已經(jīng)成為目前學(xué)術(shù)屆較為認(rèn)可的觀點。圖特弓誕生后，這幾種分弓奏法的實際含義發(fā)生了變化，而表示“斷奏”的“spiccato”以及“staccato”，聽起來更像是流暢自由的“連奏”（Legato）。

塔蒂尼認(rèn)為小提琴的“連奏”是用來表現(xiàn)歌唱旋律的，他曾區(qū)分了“如歌式的運弓”（Cantabile bowing）和“快板式的運弓”（Allegro bowing）。17世紀(jì)末，琴弓的長度是16世紀(jì)的1至1.5倍，削弱了早期琴弓在演奏上的局限性，拓寬和豐富了弦樂表演的弓法。1731年意大利小提琴家彼得羅·卡斯特羅奇（Pietro Castrucci，1679-1752）在獨奏中連奏了24個音符，音樂家們越來越多地使用連音奏法。同樣，緩慢的“連弓奏法”更適合后來誕生的圖特弓，它更加強調(diào)了音樂的連貫性，并且演奏者可以自由地加入各種力度，體現(xiàn)情緒的起伏。現(xiàn)代弓法都是在巴洛克運弓原則的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，還包括一些特殊的連弓，并且在運用中得到發(fā)展。

圖特琴弓弓法多樣，既滿足了古典浪漫的審美需求，也涵蓋了巴洛克弓法，能夠自如地詮釋早期音樂，但它是否像早期琴弓一樣具有“針對性”？在上文已提到，18世紀(jì)各地的琴弓略有不同，因此在各地作品中的創(chuàng)作弓法各有側(cè)重。例如，在《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》中，使用德國弓的巴赫設(shè)計了復(fù)雜的對位技巧與和弦，達到了復(fù)調(diào)音樂巔峰，其中也能看到音群的快速連奏。而同時期意大利作品中，歌唱性的旋律占據(jù)了主流，作品匯聚了大量的分弓與連弓奏法，而和弦則充當(dāng)作品色彩性的補充條件，如塔蒂尼《魔鬼的顫音》。

如今，通過調(diào)整運弓，HIP演奏風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代樂器上來。換句話說，在現(xiàn)代樂器上，也能制造出古樂所需要的風(fēng)格，但是我們不應(yīng)該忽略琴弓的重要性。筆者在此想要說明的是，無論是何種樂器，“歷史聲音”離不開琴弓的作用。

（二）音色

我們無法否認(rèn)演奏手法對表演實踐所造成的影響，但是樂器的結(jié)構(gòu)、性能的確會影響演奏者的表演實踐和情感表達，最終造成音色差異，所以研究弓的長度、重量以及制作材料也變得至關(guān)重要。

弓毛和弓桿之間的距離反映了琴弓的松弛度，從早期理論家提供的圖片中能夠看到，早期琴弓的弓毛與弓桿之間的距離較遠(yuǎn)，不利于獲得最佳音色，經(jīng)過圖特的調(diào)整，這種情況有了改善，最終形成了“內(nèi)凹”型的琴弓。帶有松弛弓毛的早期琴弓在初次接觸琴弦時，只能產(chǎn)生含糊的音調(diào)，等到演奏者施加壓力后，聲音才逐漸清晰。而緊繃的現(xiàn)代弓則大大增加了演奏的彈性，使每一個音符變得更加飽滿而扎實。概括來說，早期琴弓的弓桿與弓毛之間的距離遠(yuǎn)，而現(xiàn)代弓的距離近，這種結(jié)果導(dǎo)致在同一力度下，兩類琴弓發(fā)生的形變不同，受彎曲的程度不同，所以造成音色不同。

早期弓與現(xiàn)代弓也會影響演奏力度，小提琴、演奏者以及錄音環(huán)境等條件不變的情況下，這種對比會更加明顯，這是琴弓的平衡點與重量作用的結(jié)果。

早期琴弓的弓頭較輕，演奏時會受到慣性的影響，音樂達到弓尖便停止了;弓尾較重，常常用下弓演奏重音，形成早期特有“下弓規(guī)律”。故演奏者自然運弓的情況下，音樂在弓根處帶有“柔和”的音頭，在中弓達到最大值，演奏帶有明顯力度的變化，特別是演奏二分音符或者較長音時。這種說法在塔蒂尼的運弓建議得到肯定，他曾在給學(xué)生西爾門·瑪達蘭娜·倫巴第尼（Signora Maddalena Lombardini）的信中⑥指出：使用弓根演奏，盡量不要接觸弓尖或弓根。⑥而現(xiàn)代弓的設(shè)計就避免了這種現(xiàn)象，琴弓重量的分布較為平均，所以在演奏者不施加壓力的情況下，音樂由弓根到達弓尖的音色效果大致相同。另一方面，由于歷史條件的影響，我們無法測量古琴弓的真實重量，但是根據(jù)博伊登文章中的描述，我們能夠得知，圖特弓的重量大約為56g，使用伯南布哥木制作，而古琴弓的重量要更輕。演奏者需要依據(jù)所用的琴弓，通過手指調(diào)節(jié)琴弓的壓力，影響聲音的質(zhì)量，從而獲得所需要的聲音。

最后，弦樂音色還會受到運弓頻率的影響，運弓的速度也影響整體的速度。正如上文所提到，早期琴弓比現(xiàn)代琴弓要短，并且琴弓重量分布不平衡，故演奏時不需要像現(xiàn)代弓一樣把弓拉滿，筆者認(rèn)為這可能是造成古樂演奏中疾馳速度的重要因素。

三、結(jié)語

對于弦樂來說，聲音的本質(zhì)在于琴弓的使用。琴弓不是小提琴的附屬品，演奏者與弦樂器的聯(lián)系必須由琴弓來建立，它可以影響弓法和音色，對于重振巴洛克風(fēng)格至關(guān)重要。在20世紀(jì)古樂復(fù)興運動中，經(jīng)常能看到，演奏者只關(guān)注樂器本身，而忽略了當(dāng)時的演奏技法，形成了主流演奏風(fēng)格。所以，我們不能將是否使用古樂器作為衡量HIP的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這只是我們劃分表演風(fēng)格的重要依據(jù)。

實際上，巴洛克時期的大部分樂譜，幾乎不標(biāo)示具體的力度情感變化、運弓要求，所以，演奏者在進行二度創(chuàng)作時，有必要依據(jù)樂器性能與當(dāng)時的時代風(fēng)格，選擇適合的弓法進行詮釋。古樂器的使用雖然還原了“歷史聲音”，但是必須配合當(dāng)時的演奏技法，才能保證歷史的正確性。

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