胡景博

摘要：“大、小傳統(tǒng)”兩個層面的貫通交流，較為明顯的體現(xiàn)在中國宮廷宴饗樂舞與民間樂舞的聯(lián)系中。文章以清代宮廷宴饗樂舞為分析對象，通過梳理其構(gòu)成情況，試圖找到其所含樂舞的民間樣態(tài)，并在“大、小傳統(tǒng)”的理論框架下，闡釋二者的對應(yīng)關(guān)系、存在差異以及溝通方式。

關(guān)鍵詞：清代宮廷宴饗樂舞? 俗部樂? 大傳統(tǒng)? 小傳統(tǒng)

中圖分類號：J605?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0001-04

一、相關(guān)概念范疇

20世紀50年代，人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在其《農(nóng)民社會與文化：人類學(xué)對文明的一種詮釋》一書中提出了具有使用價值的“大、小傳統(tǒng)”二分法的理論分析框架，其概念為：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統(tǒng);其一是一個由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出來的一種大傳統(tǒng)，其二是由一個為數(shù)很大的，但基本上是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學(xué)校或廟堂培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的”并認為“兩個傳統(tǒng)是相互依賴的，大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之間有持續(xù)而長久的影響過程”，目前學(xué)術(shù)界大部分學(xué)者已慣用雷氏的定義來使用這一術(shù)語。

隨著人類學(xué)研究的發(fā)展，雷氏這一定義在面對不同文化的區(qū)域性研究中又經(jīng)歷了后學(xué)的修正與重新審視。如研究大眾文化的歐洲學(xué)者，指出早期現(xiàn)代歐洲的精英參與了“小傳統(tǒng)”，而大眾人民沒有參與“大傳統(tǒng)”。葉舒憲等學(xué)者也主張將“口傳文化傳統(tǒng)”作為“大傳統(tǒng)”，后于文字而出現(xiàn)的“書寫傳統(tǒng)”作為“小傳統(tǒng)”，以“文字書寫權(quán)利”作為判斷“大、小傳統(tǒng)”的劃分依據(jù)。此外，余英時、費孝通、李亦園、陳來、葛兆光等諸多先生也都根據(jù)雷氏理論框架結(jié)合自身研究的問題提出了自己的觀點。面對不同文化層次與“大、小傳統(tǒng)”框架的對應(yīng)問題，莊孔韶先生認為，將雷氏理論作為文化分析的基本原則，在區(qū)域性研究中得到修正是十分自然的事，并在其《銀翅：中國的地方社會與文化變遷：1920～1990》一書中指出：“中國文化體系的構(gòu)成中，高層—基層文化、大—小傳統(tǒng)或精英—大眾文化的對應(yīng)性意義大致是雷同的”。

順延此觀點可以發(fā)現(xiàn)，在中國禮樂文化的發(fā)展過程中，既有“禮失而求諸野”的經(jīng)歷，又有“樂作于上，化民于下”的階段，形成了相對明晰的“國—野”“雅—俗”“宮廷—民間”等與“大、小傳統(tǒng)”理論相對應(yīng)的格局。

二、清代宮廷宴饗樂舞的形成

不同于“祭祀之舞不得用卑者之子”的宮廷祭祀樂舞，“大、小傳統(tǒng)”兩個層面的貫通交流，較為明顯的體現(xiàn)在中國宮廷宴饗樂舞與民間樂舞的聯(lián)系中。而隨著兩個層面的彼此交流與發(fā)展，以樂舞場域（宮廷—民間）作為劃分依據(jù)的“大、小傳統(tǒng)”框架，與中國文化的“雅”與“俗”兩個層次，在對應(yīng)性上也發(fā)生了變化。自隋文帝始，宮廷樂舞被分為了“雅”“俗”二部。①吸收進宮廷的“民間俗樂”主要用于宮廷宴饗，其“俗”的內(nèi)涵逐漸從“街歌巷舞”的地域意義轉(zhuǎn)化為服務(wù)于宮廷精英階級的娛樂性審美標(biāo)準。而這種“大、小傳統(tǒng)”的交流貫通與《詩經(jīng)》中被“雅化”的民間作品不同，“民間俗樂”雖然進入到了宮廷，但并沒有在“大傳統(tǒng)”層面與之完全融合。禮制上“雅”“俗”二部的并立而存，使“俗樂”的名稱在宮廷“大傳統(tǒng)”層面得以保留，其審美特征和禮學(xué)內(nèi)涵與“雅樂”有明顯的區(qū)分且相對獨立。至此，服務(wù)于宮廷宴饗的“俗樂”在“大傳統(tǒng)”層面成為獨特存在。

清朝初期的宮廷宴饗樂舞，多承明代舊制，所責(zé)樂舞機構(gòu)沿用唐玄宗時期所設(shè)置的“教坊”之名，之后雍正七年改“教坊”為“和聲署”。“大傳統(tǒng)”層面，清代宮廷宴饗樂舞的建設(shè)者受宋明以來“復(fù)古思潮”的影響，對前代樂舞的形制及其“雅俗”“今古”都進行了積極的考證。由于時代久遠，朝代更迭，面對古代樂舞“雅俗相混”“今古不明”的復(fù)雜狀況，明清兩代初期都陷入了“終以無成”以及“聲與容與器后世靡得詳焉”的窘境，于是源自孟子的“今之樂猶古之樂”之說成為了民間“小傳統(tǒng)”補充進宮廷“大傳統(tǒng)”背后重要的禮學(xué)思想。對此，《清朝文獻通考》中記載了建設(shè)者所秉持的相關(guān)態(tài)度：“使知樂者，由今之樂寄古之聲，而一出于雅正，非治世之音乎？蓋政和而民樂，則今樂猶古樂矣”。至于傳奇雜劇，倡自元人相沿不廢，然其定音取調(diào)古法猶存，且艷曲淫詞久經(jīng)禁止，是雖游戲俗樂亦足以感人心而導(dǎo)和氣焉”?？梢?，“政和民樂”實質(zhì)上是對“大、小傳統(tǒng)”兩個層次交流貫通、保持穩(wěn)定的理想追求。在此前提下，“大傳統(tǒng)”層面的建設(shè)者肯定了“民間俗樂”中亦有“古法猶存”的音調(diào)以及“感人心、導(dǎo)氣和”的作用，其價值在清代宮廷“大傳統(tǒng)”層面進一步被重視。

三、清代宮廷宴饗樂舞的構(gòu)成

據(jù)《清朝文獻通考》載，清代宮廷宴饗樂舞主要由以下六類樂舞構(gòu)成。

（一）女樂歌舞

《清史稿》載：“順治元年……宮內(nèi)宴禮，領(lǐng)樂官妻四人，領(lǐng)教坊女樂二十四人”?？梢娗宄跗诘难琊嫎肺枥^承了明代教坊舊制，仍有女樂歌舞?！肚宄墨I通考》中亦參考了馬端臨的分類方式，單列“俗部樂（女樂附）”一類。“女樂”的歷史悠久，《管子·輕重》載：“昔者桀之時，女樂三萬人”。可見其源頭可以追溯至夏代的奴隸女樂。對于戰(zhàn)國時期活躍在宮廷的女樂舞蹈，袁禾教授在其《中國宮廷舞蹈藝術(shù)》一書中指出：“女樂舞蹈不屬于‘禮樂政治的范疇，它不受德禮的束縛，而且多數(shù)舞蹈直接來自民間”。歷史上，服務(wù)于宮廷宴饗的俗樂多以“女樂”的形式呈進，是民間吸收進宮廷“大傳統(tǒng)”的主要舞蹈類型?！芭畼贰边M入宮廷，在“大傳統(tǒng)”層面使貴族階級逐漸形成了觀賞、賜賞“女樂”的特殊文化。直至清代順治八年，在宮廷宴饗中停止用“女樂”，改用太監(jiān)。至順治十六年，徹底裁革“女樂”，改用太監(jiān)成為定制。“女樂”最終在禮制上退出了“大傳統(tǒng)”的范疇。

（二）戲曲舞蹈

據(jù)《清朝文獻通考》載：“和聲署職掌內(nèi)如大宴進果、進酒、進饌樂章俱仍明代之舊并用戲曲一闕，如喜得功名之類，奏於殿廷，殊屬非體”?？芍?，雍正七年將“教坊”改名為“和聲署”之后，承明代舊制，宮廷宴饗樂中仍保留有戲曲。據(jù)《清升平署志略》載，自順治八年改用太監(jiān)四十八名時，便有扮演雜戲之人混入其中。康熙、雍正時期之間，已經(jīng)有“景山”“南府”兩處戲曲演樂機構(gòu)，乾隆初期，將習(xí)藝太監(jiān)命名為“內(nèi)學(xué)”并移入“南府”演練，道光后即位，將“景山”與“南府”合并，七年改其名為“升平署”。至此，戲曲在宮廷有了獨立的所屬機構(gòu)和演練場所，并在清代宮廷宴饗樂中有著重要的地位。

《清實錄·高宗寶録》載：“乙未。諭、南府學(xué)藝人等。乃國家歲時宴會備用音樂所必需”。②道光二年十一月二十九日，祿喜引上奏折云：“遵旨查得乾隆十九年……皇太后金昭玉粹早膳，內(nèi)頭學(xué)承應(yīng)節(jié)戲一分畢”?？梢娗宕r期戲曲已經(jīng)廣泛被用于宮廷宴饗，成為必備音樂之一。據(jù)《清升平署志略》載：“（乾隆十六年）自南巡以還，因喜蘇優(yōu)之技，遂命蘇州織造挑選該籍伶工進京承差”。由此可知，通過皇帝巡幸，促進了地方“小傳統(tǒng)”向?qū)m廷大傳統(tǒng)的補充。另外，《嘯亭續(xù)録·大戲節(jié)戲》中還記載了乾隆初年制定的諸多劇本，其內(nèi)容包含“屈子競渡”“目蓮救母”“玄奘取經(jīng)”等諸多典故以及與《三國志》《水滸》相關(guān)的諸多故事，其取材與所用腔調(diào)均來自于民間“小傳統(tǒng)”。這種故事性極強的劇本，極大地突出了清代戲曲舞蹈抒情與敘事并重的審美特點。

（三）隊舞

據(jù)《清史稿》以及《清朝文獻通考》所載可知，清代宮廷隊舞有“揚烈舞”“喜起舞”“世德舞”“德勝舞”四種，它們的總名最初叫“蟒式舞”又稱“瑪克式舞”或“嘛克新舞”，乾隆八年更名為“慶隆舞”，其中“喜起舞”專為“一品大臣”上壽所作。另外，皇上也曾親躬舞“蟒式”為母上壽。故《慶隆舞》在宮廷宴饗樂舞中地位最高，在筳宴中常作為第一個舞蹈呈進。

在“大傳統(tǒng)”層面，《清朝文獻通考》中記載了“揚烈舞”的舞制為：“揚烈舞上，服黃畫布套者，十六人，服黑羊皮套者十六人，各戴面具跳躍、擲倒、象異獸、騎禺馬者，八人分兩翼上，北面一叩頭，周旋馳逐，象八旗，一人射，一獸受矢，群獸懾服，象武成”。在“小傳統(tǒng)”層面，清人姚元之在其《竹葉亭雜記》寫到：“慶隆舞，每歲除夕用之。以竹作馬頭，馬尾？繒飾之，如戲中假馬者。一人躧高趫騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高趫者彎弓射。旁有持紅油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高趫者逐此獸而射之，獸應(yīng)弦斃，人謂之‘射媽狐子。此象功之舞也。有謂此即古大儺之意，非也。聞之盛京尹泰云：‘達呼爾居黑龍江之地，從古未歸王化。彼地有一種獸，不知何名，喜齧馬腿，達呼爾畏之倍於虎，不敢安居。國初時，曾至彼地，因著高趫騎假馬，竟射殺此獸。達呼爾以為神也，乃歸誠焉。因作是舞”。由此可知，“慶隆舞”最初源自于民間的“射媽狐子”。這種“小傳統(tǒng)”層面下形成的“象功之舞”與宮廷“大傳統(tǒng)”有著天然的聯(lián)系，其進入到宮廷后，規(guī)模變大，從民間的一人騎禺馬，一人涂面身著黑皮，到宮廷“大傳統(tǒng)”下的“服黃畫布套者”十六人，“服黑羊皮套者”十六人，八人騎禺馬。從象“個人之功”到“象八旗，象武成”。這實質(zhì)上是一個“小傳統(tǒng)”層面的“個人英雄主義”過度到“大傳統(tǒng)”層面后被不斷放大的過程?！皯c隆舞”吸收了“小傳統(tǒng)”的文化內(nèi)涵，并在之后的“楊烈舞”“世德舞”“德勝舞”中保持著最初“小傳統(tǒng)”的敘事遺意。

（四）五魁舞

“五魁舞”屬于清代宮廷宴饗中的“賜宴樂”，有其專有舞僮和特定的舞衣。據(jù)《清稗類鈔》載：“五魁舞，禮部宴衍圣公及文武會試、鄉(xiāng)試筵宴用之。樂用鼓一，管二，笛二，笙二，云鑼一，板一。歌童五人，衣五魁衣以進舞”?？芍拔蹇琛庇靡匝缯堁苁ス约拔奈淇婆e考試后的庭宴，與功名有關(guān)。首先，其命名與源自民間的“魁星崇拜”有著密切的關(guān)系?！翱浅绨荨弊鳛槊耖g一種重要的禮俗，在清代官方得到了承認，每年春、秋照例祭“魁星神君”。③其次，所用五魁舞的筳宴場域，即中央（禮部、文武會試）與地方（鄉(xiāng)試），恰好對應(yīng)“大、小傳統(tǒng)”兩個層面。清代科舉以“四書五經(jīng)”為考試內(nèi)容，使儒家的禮樂文化徹底貫通了“大、小傳統(tǒng)”兩個層面，兩個層面的五魁舞制相同即是其體現(xiàn)之一。

（五）夷部樂舞

從周代開始，歷代樂志中一般都載有“四夷樂舞”，而清代“四夷樂”屬于宮廷宴饗樂舞的一部分，有著非常重要的地位與作用。據(jù)《清朝文獻通考》所載，清代設(shè)立“夷部樂”的目的有二，其一為“中天下而立”。自為中心，東方有瓦爾喀部樂、朝鮮國俳;北方有蒙古樂（笳吹）、西方有回部樂、番樂、廓爾喀樂;南方有緬甸國樂、安南國樂以及高麗、琉球諸國和我國邊境“苗民類”皆屬于夷部樂。其二為“定四海之民”，以在中央設(shè)其樂舞來表示垂愛，從而使“四海之民”歡心臣服。由此，清代帝王的“中天下”與“定四?！钡乃枷胗^念與“大、小傳統(tǒng)”相對應(yīng)，為求兩個層面在穩(wěn)定的交流中達到“中外一家之盛”的和諧共治。另外，文獻中“各省全志所載敬謹采輯”的方式，可以看做“大傳統(tǒng)”在實行其“書寫權(quán)力”，從而吸引“小傳統(tǒng)”在書寫文化方化上逐步“正典化”④的過程。而在“小傳統(tǒng)”層面，“夷樂”也依靠這一方式獲得了不斷抵御時間沖刷的力量，由此便不再容易失傳與斷裂。

（六）散樂百戲

隨著清代疆域的不斷擴張，采錄進宮廷的“夷樂”又極大豐富了宮廷本有的“散樂百戲”體系，如《清朝文獻通考》所載：“國家筵宴之候，亦有散樂百戲，然雅俗二部而外，初未嘗有駭觀驚俗之奇也，自平定西陲回紇，內(nèi)附獻其樂伎，始有尋橦、髙絙、承碗、轉(zhuǎn)碟諸戲，考西域前史，載其俗多幻術(shù)，如跳丸、胡旋、倒行足舞并皆騰踏蹺捷，?；蠓浅?，是其俗伎流傳由來已久，茲既向化歸誠，亦使之列于殿廷隸之樂府，與諸蕃樂伎并陳于燕饗，非徒昭逮下之情而亦所以示覆幬之廣也”。這種“夷樂”豐富“散樂百戲”并與諸多蕃樂并陳的發(fā)展過程，亦可謂多元“小傳統(tǒng)”以宮廷“大傳統(tǒng)”為樞紐進行“正典”的過程。而“散樂百戲”在某種程度上失去了特有的民間表演場域，在宮廷“大傳統(tǒng)”中自然也受“多元一體”⑤的影響，從而“呈進有序”。因此，其樂舞的娛樂性較之其民間樣態(tài)相對減弱，而承載的禮儀性內(nèi)涵不加深。此外，“散樂百戲”在清代宮廷宴饗樂舞中的地位并不高，以其“非部伍之正”每次列于樂宴之末。

四、“大、小傳統(tǒng)”的交流

清代初期的宴饗樂舞由教坊司承應(yīng)。教坊司所用樂工由民間樂戶補充，關(guān)樂手的民間招募是禮樂方面“小傳統(tǒng)”參與“大傳統(tǒng)”的一個重要溝通方式，但在歷史中這條溝通之路曾有過斷裂的危機，據(jù)《清朝文獻通考》載：“和聲署本前明之教坊司由各省樂戶挑選，應(yīng)差顧民間恥隸教坊，召募不應(yīng)，于是改為和聲署，始有五城鼓手應(yīng)差，然世業(yè)子弟仍是樂戶，而新充鼓手又屬屠沽，欲其鏗鏘應(yīng)節(jié)，誠所難能，況乎殿陛趨蹌豈容此輩”？從清代教坊司的“改名”事例來看，由于當(dāng)時民間“小傳統(tǒng)”層面樂手以隸屬于教坊為恥，所以民間的后備新生力量難以對“大傳統(tǒng)”進行補充。“樂戶”在歷史上的地位不高，項陽先生在其《山西樂戶研究》一書中指出：“這一群體以‘另冊的方式出現(xiàn)，不與齊民同，‘專業(yè)賤民樂人是對這一群體的總的概括”。而在明代，樂戶的入籍成分又最為復(fù)雜，其地位也更為低下。故前朝這種一入樂戶“父母兄弟皆為倡也”的社會觀念一直影響著“小傳統(tǒng)”的民眾，致使當(dāng)時宮廷“大傳統(tǒng)”需要民間“小傳統(tǒng)”進行補充時發(fā)生了斷裂。故雍正元年，廢除了延續(xù)了一千余年的樂籍制度（從北魏時期始將樂人戶籍單列“另冊”記之算起），讓各省樂戶皆“改業(yè)為良”，若有“土豪地棍仍然對其逼勒凌辱以及自甘污賤”之類貶低樂戶的行為，就會依律治罪。通過宮廷“大傳統(tǒng)”層面的改革，讓民間“小傳統(tǒng)”再度與之保持連接。由此可以看出，宮廷“大傳統(tǒng)”會根據(jù)民間“小傳統(tǒng)”的狀態(tài)，不斷調(diào)整自己，從而使兩個層面彼此都穩(wěn)定的發(fā)展。

五、結(jié)語

綜上所述，清代宮廷宴饗樂舞雖然處于“大傳統(tǒng)”的層面，但并不與傳統(tǒng)概念中的“雅”相對應(yīng)。且在形成過程中，受宋明“復(fù)古思潮”影響，故其所含樂舞的價值在“大傳統(tǒng)”層面得到進一步的重視。而從民間樣態(tài)進入到“大傳統(tǒng)”的過程中清代宮廷宴饗樂舞所包含的六類樂舞呈現(xiàn)出各不相同的發(fā)展情況：如“女樂”最終從“大傳統(tǒng)”中退出、“慶隆舞”的規(guī)模和內(nèi)涵都發(fā)生了改變等，此外，宮廷“大傳統(tǒng)”會根據(jù)民間“小傳統(tǒng)”狀況，不斷調(diào)整自己，從而與之平衡發(fā)展。

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