郝長森

（渤海大學，遼寧 錦州 121000）

一、古代印論中創(chuàng)作狀態(tài)的起伏性

在篆刻中創(chuàng)作狀態(tài)具有起伏性，這種起伏極不穩(wěn)定，有時狀態(tài)低沉、有時高漲飽滿，是左右篆刻家創(chuàng)作的一種因素。沈野印談云：

印有咄嗟可辦者，亦有彌日始成者。遲速不同，貴乎均美。予嘗對幾岸默坐三四日得一印，人以為誑，信乎鐘期不易遇也。①

沈野結(jié)合自身創(chuàng)作狀態(tài)，說明了在篆刻創(chuàng)作中狀態(tài)是具有起伏性的。雖然篆刻創(chuàng)作的速度和篆刻家的技法的熟練程度息息相關(guān)，但也不排除篆刻家的創(chuàng)作狀態(tài)的起伏。獲取一種極佳的狀態(tài)，是需要付出精力去調(diào)節(jié)的，“默坐三四日得一印”則是創(chuàng)作狀態(tài)具有起伏性的典型案例。除此之外，沈野又云：

日事柔翰，一遇費力事，……不稍勞之輒生蠢，覺此技有益于文人。②

此條印論指出篆刻對于文人來說是有益身體健康的，從側(cè)面也可以看出篆刻創(chuàng)作狀態(tài)的起伏性，“日作一二印”與“日作數(shù)印”則是沈野在日常創(chuàng)作中遇到的常態(tài)。在身體有疾病的情況下“日作一二印”會腰酸背痛，這說明在身體欠佳的情況下，創(chuàng)作狀態(tài)也隨之下降。在身體狀態(tài)稍好的情況下，“日作數(shù)印”卻不覺自苦。這說明篆刻的創(chuàng)作狀態(tài)與身體情況是息息相關(guān)的，以上種種都足以證明創(chuàng)作狀態(tài)的起伏性是不確定的，并不存在一定的規(guī)律。古人對創(chuàng)作狀態(tài)的描述和總結(jié)尤為成熟，在創(chuàng)作中意識到狀態(tài)的存在是極為重要的。

二、古代印論中創(chuàng)作狀態(tài)的重要性

唐代孫過庭針對書法創(chuàng)作中的狀態(tài)提出過五乖五合：“神怡務閑，一合也；……情怠手闌，五乖也?！雹圻@其中雖然提到了書寫材料的重要性，但神怡務閑，偶然欲書。都是指書寫者在狀態(tài)良好的情況下適合創(chuàng)作的范例。反例則是指意違勢屈，情怠手闌。在狀態(tài)欠佳的情況下是不適合進行書法創(chuàng)作的。五合皆備，書法創(chuàng)作方可達到神情交融，筆調(diào)暢達的境界。然而，對于學書著而言，要時刻保持“五合”皆備的狀態(tài)幾乎沒有可能，事實上也沒有這樣的必要。書道是一個深遠的學習過程，不可能要求每次練字都為了感恩或報答知己，也不可能都是懷著激情和沖動來練習書法，更不必強調(diào)只有在氣溫適宜、空氣適宜的情況下學習書法。古代印論中首先對篆刻創(chuàng)作時的狀態(tài)詳細論述的著作是成書于明萬歷二十八年（1600）的沈野《印談》。沈野在結(jié)合自身長期進行篆刻創(chuàng)作的經(jīng)驗下提出文學素養(yǎng)對篆刻藝術(shù)的重要性，強調(diào)靈感與狀態(tài)對創(chuàng)作的主導作用：

印雖小技，須是靜坐讀書，凡百技藝，未有不靜坐讀書而能入室者?！嘤衅嬲Z，石勒不識字，能作詩歌。印章亦爾。④

此條印論雖是沈野倡導文人從事篆刻創(chuàng)作時，不要忽略篆刻藝術(shù)的文學屬性及文化修養(yǎng)。但從中也以可看出，“靜坐讀書”是一種文人篆刻不可或缺的狀態(tài)，是不同于工匠埋頭耕石的機械性、重復性地勞作，而更多的是強調(diào)一種思辨的過程和心態(tài)的延續(xù)?！办o”是創(chuàng)作狀態(tài)中最穩(wěn)定的一種分子，保持心靈的平靜，才能將精力投入到篆刻創(chuàng)作中。沈野強調(diào)篆刻家應該多讀書的重要性，認為除了與篆刻直接相關(guān)的書籍要多讀之外，還應該廣泛涉及于書法、詩詞、文學相關(guān)的書籍。無論詩文或文字有關(guān)的書籍，在印章之外，讀書萬卷，胸懷自然就寬廣。積少成多，印章自然就會顯現(xiàn)出修養(yǎng)的內(nèi)涵和意境。如果篆刻家想要提高自身的藝術(shù)創(chuàng)造力，沒有詩、文、書、畫等藝術(shù)修養(yǎng)，沒有讀萬卷書的深厚底蘊，是不可能實現(xiàn)的。

關(guān)于篆刻中的創(chuàng)作狀態(tài)的重要性。一直以來，詩、書、畫、歷來被人們看做是文人寄興的一種表現(xiàn)方式?！芭d”在篆刻狀態(tài)中的表現(xiàn)十分重要。沈野還說道：

徐聲遠不作詩，任其自至。作印當具此意。蓋效古章，必在驪黃牝牡之外，如逸少見鵝鳴之狀，而得草書法。下刀必如張顛作書，乘興即作，發(fā)帚懼可。⑤

沈野引王羲之與張旭作例，來說明創(chuàng)作狀態(tài)的重要性。逸少觀之鵝鳴，而得草書之法，篆刻創(chuàng)作中應該像張旭一樣興致所到，不假思索，直抒心意?！芭d”是創(chuàng)作狀態(tài)是一種偶發(fā)性的因素，在合適的契機下便會觸發(fā)，使人醍醐灌頂，茅塞頓開。張旭作書性情一到，便不講字法、章法，完全是純?nèi)坏恼媲榱髀?，因而?chuàng)作便是無意識的、無技巧的、純天然的、真性情。在篆刻中，亦是如此，只有乘興下刀，不顧刀法、字法、章法，一氣呵成，印中才能得到自我。除此之外沈野還舉例：

王伯欽為為孟肅伯父，其在歷城，政事之外即痛飲。一日陪官長共飲，嘯詠良久，不覺先自醉，輒喚從者掖之不別而去，屢舞僛僛，不覺落帽，因回顧笑曰：最看風落帽。長官怒，輒從臾當?shù)累廊ブ！丫谱宰?。至今孟肅匣中有數(shù)印。⑥

沈野用極其生動的事例：王伯欽醉酒刻印來證明創(chuàng)作狀態(tài)的重要性，作為文彭弟子的王伯欽具有扎實的基本功。從他喜好飲酒也可以看出，他的創(chuàng)作狀態(tài)便是醉酒之時，酒便是催生其篆刻靈感的猛藥。雖有酗酒之惡，但也可以看出他對篆刻中創(chuàng)作狀態(tài)的把握尤為準確。借酒醉之時，直抒心意，大刀闊斧，不假思索地將自己的審美境界借篆刻表達出來。在當代篆刻中，如何發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作狀態(tài)并牢牢把握住這轉(zhuǎn)瞬即逝的機會是需要為之研究的課題。

對于印內(nèi)之“興”，沈野道出作印的全過程，在斜塘閑居間，看小橋流水，觀察陰陽寒暑，“心”與“興”相交融，創(chuàng)作期間以自由娛樂的方式來表現(xiàn)作品?！皶奶帯闭怯歇毺氐呐d之所至處。然而最妙處即是“不即動手”卻有“以字法，章法往復躊躇”這正是給“興”尋找一個合適的表現(xiàn)形式。“至眉睫間隱隱見之，宛然一方古印”經(jīng)過往復躊躇，摒棄一切阻擋興致的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出屬于自己的獨特創(chuàng)作語言，然后乘興下刀，才會有得意處。只有寄興與刀，在靈感與性質(zhì)相互交融的情況下，才有可能創(chuàng)作出精妙的作品，如果思維不成熟就貿(mào)然下刀，那么作品必然不會得意。這一點亦說明文人治印與工匠治印的本質(zhì)性區(qū)別。

當然，沈野強調(diào)的“乘興下刀”是對具有一定篆刻技法的基礎(chǔ)上對治印整體性的一個全面的掌握。所以“興”是在充足的理論支撐和實踐基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，并不是憑空想象的。而這也足以證明沈野對治印技法的重視，他還提出刀法的重要性，分析古法與創(chuàng)新的關(guān)系，法古而不拘泥與古，用心靈去體會古人的精神，用實踐去體會古人的刀法，大膽創(chuàng)新。他還以修養(yǎng)創(chuàng)作為宗旨，以高超的創(chuàng)作手法搭配文人治印的基調(diào)，從而達到“心得之妙，乘興下刀”的心境。

另外，對于創(chuàng)作狀態(tài)的重要性闡釋極為詳細的還有明楊士修的《印母》一文，在文章開頭楊士修便提出了“五觀”曰：“刀筆在手，觀則在心，手器或廢，心乃亡存，以是因緣，名為五觀：曰情、曰興、曰格、曰重、曰雅?！贝擞^與孫過庭的“五乖五合”有異曲同工之妙。其中情、興、重，則是是對篆刻狀態(tài)進行了全面的解讀：

情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神，所謂人無神者，其氣奄奄，其手龍鐘，無飽滿充足之意。譬如欲睡而談，既嘔而飲，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一筆而生息全胎，斷裂而光芒飛動。

興之為物也無形，其勃發(fā)也莫御，興不高則百務懼不能快意。印之發(fā)興高者，時或賓朋濃話，倏爾成章，半夜夢回，躍起落筆，忽然偶然而不知其然，即規(guī)矩未惶。譬如漁歌樵唱，雖罕節(jié)秦，而神情暢滿，不失為上乘之物。

重，不輕試也。張南本善畫火，然畫八明王，冥目沉思七日七夜；蔡邕入嵩山學書，得素書于石室，讀誦三年才敢落筆。古今藝家如此類者不可枚舉，予謂予印亦然。⑦

這三條印論分別從不同的角度出發(fā)論述了狀態(tài)在篆刻創(chuàng)作中的重要性，以精妙的比喻語言結(jié)合現(xiàn)實情況來驗證創(chuàng)作中狀態(tài)的不可或缺?！吧瘛痹谧讨袠O為重要，可直接反應在篆刻創(chuàng)作中，如果創(chuàng)作者精神狀態(tài)不佳，其印效果也必定不盡如人意

“興”在創(chuàng)作狀態(tài)中如猶如靈感一般，靈感在篆刻中是富有創(chuàng)作型的突發(fā)思維狀態(tài)，這是因為篆刻家因情緒或者景物所引起的創(chuàng)作情狀，是之可遇不可求的一種極佳的狀態(tài)?！爸亍痹谧讨袆t是對創(chuàng)作狀態(tài)的積淀的一種細膩描寫，楊士修分別用張南本、蔡邕，這些藝術(shù)家的事例來印證創(chuàng)作狀態(tài)積淀的重要性，如果沒有事先對技法進行系統(tǒng)的積累，必然不會達到狀態(tài)的飽和。

三、結(jié)論

在篆刻中，創(chuàng)作狀態(tài)也需要進行多方面的調(diào)試，這包括創(chuàng)作者的精神狀態(tài)，情緒狀態(tài)、身體狀態(tài)，由內(nèi)到外的調(diào)整，從而使創(chuàng)作的狀態(tài)達到最高。狀態(tài)觀亦是建立在創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，不僅推動了篆刻創(chuàng)作的發(fā)展進程，還對明末清初的篆刻發(fā)展影響深遠。由于篆刻家多數(shù)是杰出的詩人或者書畫家，所以，創(chuàng)作狀態(tài)的重要性由此可見一斑，而起伏性是篆刻家創(chuàng)作中不可或缺的元素。

注釋：

①韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社出版社，1985：68.

②韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社出版社，1985：69.

③崔爾平.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：127.

④韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社出版社，1985：63.

⑤韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社出版社，1985：63.

⑥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社出版社，1985：68.

⑦韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社出版社，1985：87.