黃利華

（廣東培正學(xué)院，廣東 廣州 510800）

一、引言

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特 (Genette)在《辭格之三》（Figures III）中將敘事作品分為三個(gè)層次：故事（histoire），所講述的故事的內(nèi)容；敘事話語(yǔ)（recit），讀者所讀到的文本以及敘述行為（narration），產(chǎn)生話語(yǔ)的行為或過(guò)程[1]。故事的內(nèi)容是相對(duì)固定的，但是故事講述的方式卻有很多種。所以一般用敘事學(xué)的理論來(lái)研究文學(xué)作品，主要是從敘事話語(yǔ)方面。熱奈特在其《敘事話語(yǔ)》（Narrative Discourse）中從時(shí)間（tense）、語(yǔ)式（mood）和語(yǔ)態(tài)（voice）三方面探討了小說(shuō)的敘事話語(yǔ)層面。時(shí)間方面主要是研究故事時(shí)間和文本時(shí)間之間的關(guān)系；語(yǔ)式主要探討敘述距離及敘述視角問(wèn)題；語(yǔ)態(tài)主要涉及敘述者與故事的關(guān)系[2]。方開瑞曾指出，我們可以參照熱奈特提出的結(jié)構(gòu)分析模式，從時(shí)間、語(yǔ)式、和語(yǔ)態(tài)三方面對(duì)源本和譯本進(jìn)行對(duì)比研究[3]。

威廉·?？思{（William Faulkner，1897-1962）被認(rèn)為是“20世紀(jì)小說(shuō)家中一位偉大的小說(shuō)技巧實(shí)驗(yàn)家”[4]6，其短篇小說(shuō)《獻(xiàn)給愛(ài)米莉的玫瑰》（“A Rose for Emily”）的主要敘事特色體現(xiàn)在第一人稱復(fù)數(shù)敘述者以及多重聲音和視角的運(yùn)用等。

熱奈特認(rèn)為語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)的區(qū)別在于誰(shuí)是敘述者，也就是誰(shuí)在說(shuō)？（“Who speaks?”）和以誰(shuí)的敘述視角或者說(shuō)以誰(shuí)的目光觀察著整個(gè)故事的進(jìn)行，也就是誰(shuí)在看？（Who sees?）[2]186。

程錫麟認(rèn)為《獻(xiàn)給愛(ài)米莉的玫瑰》中的敘述者屬于“共言”形式的“集體敘述聲音”，小說(shuō)中的敘述者“我們”實(shí)際上只是該鎮(zhèn)的一個(gè)居民”，但是它代表了鎮(zhèn)上居民對(duì)女主人公愛(ài)米莉的觀察和看法。“這個(gè)敘述者的所見(jiàn)所聞是受到限制的，他對(duì)于發(fā)生在愛(ài)米莉神秘大宅里的許多事情是無(wú)法親臨觀察的”[5]68，所以這個(gè)敘述者的視角是有限的，多重視角的運(yùn)用就成了必然。

申丹區(qū)分了四種不同類型的視角或聚焦模式：零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角。她認(rèn)為第一人稱外視角既包含“固定式內(nèi)視角涉及的兩種第一人稱 (回顧性)敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光，以及第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光 )”[6]203，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中的視角顯然屬于后者。而且故事中不僅僅只有敘述者的聲音，而是多次使用直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)，造成小鎮(zhèn)居民各種不同聲音的交疊集合。

基什多弗（Kirchdorfer）認(rèn)為《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》所采用的是“一個(gè)不明身份的全知的敘述者，這個(gè)敘述者喜歡用復(fù)數(shù)‘我們’，這是一種敘述策略，比起作者用單數(shù)的‘我’更能拉開作者與敘述者之間的距離”[7]147。但正如蘇里文（Sullivan）所說(shuō)，?？思{所創(chuàng)造的這個(gè)敘述者性別、名字、職業(yè)、年齡等都不詳[8]166。而且這個(gè)謎一樣的敘述者選擇了變幻莫測(cè)的敘述人稱，在“our”、“they”、“people”、“we”等之間來(lái)回切換，講述者人物“我們”和反映者人物“他們”交替使用，第一節(jié)中“他們”給她寄納稅通知單，在第四節(jié)又變成了“我們”給她寄納稅通知單，“他們”似乎和“我們”融為了一體?！坝捎诟鞣N人稱代詞的所指不同，即使是同一個(gè)人稱代詞的所指也不盡相同，這就使得這種切換模式變得更加的錯(cuò)綜復(fù)雜?！盵9]4文本的意義也因此變得模棱兩可、撲朔迷離，給讀者的闡釋造成了一定的困難。

理查森認(rèn)為，“正是‘我們’的確切身份的模糊性和波動(dòng)性造就了它最有趣、最戲劇化，也是最吸引人的特征?！盵10]56我們?cè)诜g《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》這部小說(shuō)時(shí)，也應(yīng)牢牢把握并生動(dòng)地再現(xiàn)這一特色。所以但凡出現(xiàn)人稱的地方，特別是人稱轉(zhuǎn)換的地方都應(yīng)明確地翻譯出來(lái)。

二、三個(gè)譯本評(píng)析

小說(shuō)的開篇，敘述者就以看似及其客觀的全知敘述者的聲音告訴我們，以及男人和女人們所抱有的不同的目的。

張譯：艾米麗·格瑞爾森小姐去世了，我們?nèi)?zhèn)的人都去參加葬禮。[11]19

葉譯：艾米麗·格里爾森小姐過(guò)世之際，鎮(zhèn)上所有人都去吊喪；[12]72

楊譯：愛(ài)米麗·格里爾生小姐過(guò)世了，全鎮(zhèn)的人都去送喪；[13]

三個(gè)譯本中，只有張譯直譯了原文中的“our”，點(diǎn)名了故事的復(fù)數(shù)敘述者。文中其他地方的敘述人稱，三位譯者基本上都忠實(shí)地照翻了出來(lái)。

《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》不僅運(yùn)用了多重人稱敘述，還運(yùn)用了多重?cái)⑹鲆暯恰?/p>

例如，第一節(jié)對(duì)艾米麗家房子的描寫完后，敘述者用了“an eyesore among eyesores”[14]1這個(gè)極具主觀色彩的詞，三個(gè)譯本的翻譯分別為：“極為丑陋，難看之極”[11]19；“著實(shí)礙眼至極”[12]7 2；“真是丑中之丑”[13]72。接下來(lái)第二代鎮(zhèn)長(zhǎng)、議員派代表團(tuán)拜訪艾米麗小姐時(shí)，以代表團(tuán)成員的眼光對(duì)她房子內(nèi)部的描寫以及對(duì)她外貌的描寫，說(shuō)發(fā)福后的她就像是長(zhǎng)期浸泡在死水中的尸體。

這三處很顯然都是運(yùn)用了全知的敘述者，但是通過(guò)新生代的眼光來(lái)觀察，因?yàn)樽鹬啬戏脚f傳統(tǒng)，把艾米麗當(dāng)作這一傳統(tǒng)象征的上代人絕不會(huì)用這些表達(dá)方式來(lái)形容他們的偶像。

第二節(jié)中的氣味事件，議員代表開會(huì)以及四人半夜翻到艾米麗的院子里撒石灰的情形都是運(yùn)用了全知的敘述聲音和視角。第三節(jié)艾米麗去藥店買砒霜時(shí)，敘述者也是不在場(chǎng)的，但此處卻出現(xiàn)了對(duì)艾米麗的外貌以及她和藥店老板的對(duì)話的細(xì)致的描寫，法律要求購(gòu)買者說(shuō)明用途才可以購(gòu)買，老板攝于咄咄逼人的眼神和傲慢的姿態(tài)，都不敢細(xì)問(wèn)，后來(lái)都沒(méi)敢再出來(lái)，而是派了個(gè)黑人小二把藥包送出來(lái)。鑒于當(dāng)時(shí)沒(méi)有第三人在場(chǎng)，而且藥店老板屬于違規(guī)操作，他不可能透露給第三人知道這一細(xì)節(jié)，所以此處的敘述者也是采用了全知視角。

張譯：……只見(jiàn)盒子上骷髏標(biāo)記的下方寫著“毒鼠用”。[11]25

葉譯：……只見(jiàn)藥盒上骷髏標(biāo)示的下方已注明：“毒鼠用藥”。[12]80

楊譯：……盒子上骷髏骨標(biāo)記下注明：“毒鼠用藥”。[13]35

雖然敘述者一早就知道艾米麗的秘密，但他選擇在最后一刻揭開懸念，所以他假裝不知道艾米麗內(nèi)所發(fā)生的一切，自始至終沒(méi)有進(jìn)入艾米麗的意識(shí)，如果此處是艾米麗的視角的話，那么小說(shuō)的連貫性、整體性、統(tǒng)一性、審美性無(wú)疑都會(huì)大打折扣，所以我們最好理解成是敘事者的全知視角。而且原文用的是一個(gè)無(wú)主句，沒(méi)有用她看見(jiàn)，或者她注意到，故而楊譯最能體現(xiàn)原文豐富的意蘊(yùn)。

譯本還有兩處對(duì)視角的處理也值得商榷。第一處是第四節(jié)末尾，敘述者又回到艾米麗去世時(shí)的情景，

張譯：艾米麗小姐是在一樓的房間里過(guò)世的。她躺在笨重、掛著床幃的胡桃木床上，頭發(fā)灰白的腦袋枕在黃色的枕頭上，枕頭因?yàn)槌Ｄ瓴灰?jiàn)陽(yáng)光已霉跡斑斑。[11]28

葉譯：她死在一樓的一間房里，胡桃木制的床上掛著簾幔，經(jīng)年累月不見(jiàn)陽(yáng)光的枕頭已經(jīng)發(fā)黃發(fā)霉，支著她滿是灰發(fā)的腦袋。[12]83

楊譯：她死在樓下一間屋子里，笨重的胡桃木床上還掛著床幃，她那長(zhǎng)滿鐵灰頭發(fā)的頭枕著的枕頭由于用了多年而又不見(jiàn)陽(yáng)光，已經(jīng)黃的發(fā)霉了。[13]38-39

這里的視角可能是全知敘述者的，也可能是前來(lái)吊唁的鎮(zhèn)上的居民的。不過(guò)更有可能是前者，因?yàn)榈谖骞?jié)的第一句才提到黑人男仆托比在門口迎接第一波女士的到來(lái)。原文中描寫的三個(gè)關(guān)鍵的名詞有床，她的灰發(fā)，以及枕頭，其中灰發(fā)是個(gè)提喻，指長(zhǎng)滿灰發(fā)的頭。還有三個(gè)形容詞，笨重、發(fā)黃、發(fā)霉。枕頭不能像張譯那樣直接翻譯成黃色的，而是因?yàn)槌Ｄ瓴灰?jiàn)陽(yáng)光而發(fā)黃。這里有一個(gè)觀察的先后順序。進(jìn)門首先看到的應(yīng)該是床和床幃，然后是她的頭，因?yàn)殚L(zhǎng)滿了灰色的頭發(fā)，所以觀察者直接用頭發(fā)代替了頭，最后留意到的才是頭下的枕頭。

葉譯把笨重沒(méi)有翻出來(lái)，還把頭和枕頭的順序顛倒了。楊譯的“還”有點(diǎn)多余，而且后兩個(gè)分句的重點(diǎn)都在枕頭上，原文中并列的兩個(gè)形容詞翻成了“黃的發(fā)霉”。

在第五節(jié)人們撞開艾米麗樓上塵封了至少10之久的房間時(shí)，譯本對(duì)視角的處理也值得商榷。當(dāng)“他們”破門而入時(shí)房間內(nèi)肯定是灰塵彌漫，所以不可能馬上看清里面的一切，而是首先聞到一股氣味。

張譯：大門被用力撞開時(shí)，臥室內(nèi)彌漫著騰起的灰塵，帶有刺鼻味的薄薄帷幕布滿了整個(gè)房間，層層疊疊。仿佛是婚禮的裝飾物……[11]29

葉譯：破門而入的巨大動(dòng)靜，震得屋里塵飛土揚(yáng)。赫然眼前的是婚房的布置與裝飾，但如今整個(gè)房間都如墓室一般，散發(fā)著淡淡的、嗆人的氣味。陰森的氛圍籠罩著每個(gè)角落……[12]83

楊譯：門猛地被打開，震得屋里灰塵彌漫。這件布置得像新房的屋子，仿佛到處都籠罩著墓室一般的淡淡的陰慘慘的氛圍……[13]39

所以此處張譯比較符合原文邏輯。另外一個(gè)細(xì)節(jié)是對(duì)銀質(zhì)男性盥洗用具的描寫，由于年份已久。

張譯：早已銹蝕斑斑，上面刻過(guò)的“荷”“柏”字樣已模糊不清了。[11]29

葉譯：白銀已然失去了光澤，變得如此晦暗，連鐫刻的“H.B.”字樣也無(wú)從辨認(rèn)。[12]84

楊譯：但白銀已毫無(wú)光澤，連刻制的姓名字母圖案都已無(wú)法辨認(rèn)了。[13]40

破門而入的“他們”不可能是已經(jīng)作古的艾米麗的前輩，也不可能是已經(jīng)七八十歲的艾米麗的同輩，更有可能是她的下一輩或者是更年輕的一代。

早在第四節(jié)，在艾米麗的堂姐妹來(lái)訪的時(shí)候，她已經(jīng)去定制了男性的盥洗用品，而且每件都刻上了H.B.，也就是荷馬姓名的首字母，所以40幾年后，闖入房間的他們有可能不知道上面刻著是什么。

另外，這一節(jié)中沒(méi)有出現(xiàn)荷馬的名字，而是用“The man”，“him”等來(lái)指代。此時(shí)敘述者不再是全知的，他的視角已經(jīng)完全被“他們”的眼光所取代。所以張譯和葉譯沒(méi)有考慮到這一因素。

三、結(jié)論

綜上所述，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的三個(gè)中譯本各有所長(zhǎng)，雖然有些地方翻譯得不盡人意，但譯者們?cè)谔幚矶嘀芈曇艉鸵暯菚r(shí)也是見(jiàn)仁見(jiàn)智，力圖保留原文的敘事特色。申丹認(rèn)為“小說(shuō)翻譯中的一個(gè)突出問(wèn)題堪稱為‘假象等值’，即譯文與原文看上去大致相同，但文學(xué)價(jià)值或文學(xué)意義相去較遠(yuǎn)”[15]11。

“在詩(shī)歌翻譯中，倘若譯者僅注重傳遞原詩(shī)的內(nèi)容，而不注重傳遞原詩(shī)的美學(xué)效果，人們不會(huì)將譯文視為與原文等值。

但在翻譯小說(shuō)尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)時(shí)，人們往往忽略語(yǔ)言形式本身的文學(xué)意義，將是否傳遞了同樣的內(nèi)容作為判讀等值的標(biāo)準(zhǔn)，而這樣的“等值”往往是假象等值”[15]11-12。

早在1998年，申丹就指出過(guò)敘事學(xué)對(duì)小說(shuō)翻譯最大的貢獻(xiàn)在于它為翻譯中的假象等值找到了理論依據(jù)，敘事學(xué)的最大作用能讓翻譯批評(píng)家和翻譯研究者深入分析小說(shuō)的形式結(jié)構(gòu)，注意小說(shuō)翻譯過(guò)程中的文體損差，并把小說(shuō)的語(yǔ)言形式及其蘊(yùn)涵的美學(xué)功能和文學(xué)意義聯(lián)系起來(lái)[16]8。

因此，廣大譯者在翻譯小說(shuō)的過(guò)程中要努力思考如何才能成功地再現(xiàn)原文的敘事特點(diǎn)，從而達(dá)到譯文與原文在敘事層面上的對(duì)等，有效地避免翻譯中的假象等值。教學(xué)改革項(xiàng)目：“認(rèn)知視域下英語(yǔ)專業(yè)本科生翻譯課堂教學(xué)改革”階段性成果(625)。