陳 稷

（長安大學，陜西 西安 710064）

一、前言

青春片，“廣義上來說是一種電影題材，一種對于青年生活、青春歲月、成長主題的或樂觀，或悲觀，或?qū)憣?，或戲劇化的表達；而狹義上來說，則是一種類型，一種基于一系列具有共性的能指符號對青年人成長過程中的沖動、叛逆、錯失、莽撞和迷誤的馴服、救贖和引導”①。

二、國產(chǎn)青春片的發(fā)展概況

我國的青春片大約可分為三個創(chuàng)作階段：

早一批的青春片以第五、第六代導演的個人化青春經(jīng)驗為創(chuàng)作題材，在藝術(shù)創(chuàng)造和社會思考方面都具有作者風格，大多是在大時代背景下書寫個人的青春傷痛，帶有強烈的個人化印記。這一時期的代表作品有張暖忻的《青春祭》、姜文的《陽光燦爛的日子》、王小帥的《十七歲的單車》等。

2010年后，在市場化的商業(yè)語境中，青春片開始流行。這一時期的青春片大都來自于IP改編，呈現(xiàn)出“集體回憶”青春的追憶色彩，表現(xiàn)出青春的美好與殘酷，它們針對于觀影的主要人群80后青年。代表作品有九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》、郭敬明的《小時代》系列、趙薇的《致我們終將逝去的青春》等。

近些年來，市場上涌現(xiàn)的青春片大多為表現(xiàn)青少年生存危機與心理狀態(tài)的現(xiàn)實題材，在其中注入性別話語下的女性特質(zhì)，運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法討論當下社會的現(xiàn)實問題。代表作有曹保平的《狗十三》、文晏的《嘉年華》、曾國祥的《少年的你》等。

三、國產(chǎn)青春片的模式構(gòu)成

對國產(chǎn)青春片模式構(gòu)成分析方法借鑒于北京電影學院郝建教授編著的《類型電影教程》中對類型電影的分析方法，電影類型的“外部形式”和“內(nèi)部觀念”兩方面進行探究。

（一）外部形式

1.敘事主題：男女愛情構(gòu)成基本的青春主題，愛情橋段為成長提供具體的情節(jié)化呈現(xiàn)。主角往往通過愛情童話的破滅和友情的背叛換來“再社會化”，打破幻想的是來自現(xiàn)實的壓力。而愛情主題中也不缺乏青春時期對性的認知，在中國社會中性往往是被避諱的。在大量國產(chǎn)青春片中，都表現(xiàn)了青少年對性的態(tài)度，從《陽光燦爛的日子》馬小軍對米蘭的性幻想，到2010年后《同桌的你》一系列青春片對青春期男女關(guān)系的大膽討論，使青春片愛情主題得到進一步充實。同時這一固定的情節(jié)走向也表現(xiàn)了青春時期人個性與夢想的狹隘格局，在現(xiàn)實里的主角在懷念過去的美好，也在與過去的傷痛進行和解，與舊人握手言和，淡然處之。如，電影《匆匆那年》中以男主角的青春回憶展開敘事，在充滿念舊的敘述中又有一種自我和解的意味。當羅曼蒂克式的愛情主題、叛逆早戀和打胎的“狗血”橋段被用爛后，創(chuàng)作者們逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注眼下的社會現(xiàn)實，如今的青春片更多的揭示了青少年成長過程中家庭結(jié)構(gòu)不完整和教育的缺失給其帶來的心理困境與人格缺陷，同時把敘述的重點放在女性身上，建構(gòu)女性話語。故事的主角往往是少女，在家庭中被忽視，成長中父親形象的缺席導致其缺乏安全感，轉(zhuǎn)而去家庭之外尋求愛和歸屬感。如電影《狗十三》以少女李玩的視角，展現(xiàn)缺少關(guān)愛的青春期少女的內(nèi)心世界，探討了重組家庭、重男輕女的社會現(xiàn)實問題；再如，電影《過春天》雖有破碎家庭、愛上閨蜜男友和為愛不顧一切老調(diào)重彈的情節(jié)設定，但以有現(xiàn)實基礎的“單非兒童”所在的特殊家庭環(huán)境為支點，表現(xiàn)叛逆時期青少年的迷惘與茫然，以及其渴望得到關(guān)注和重視的心理。

2.視覺圖征與形式要素：青春片的影調(diào)一般為明亮的黃色，象征著美好與生機。另外，還采用膠片感營造懷舊氛圍，還利用一些年代感的物件（例如：老式收音機、MP3、諾基亞手機和演員服裝造型等）來引起觀眾共鳴。敘事空間一般在校園里，校園空間在一定程度上象征著訓誡與規(guī)則，主角們懷揣著夢想來，而后在此歷經(jīng)愛情或友情的磨練帶著成長走向現(xiàn)實的世界中去。當主角經(jīng)歷傷痛成長過后，步入社會，影調(diào)轉(zhuǎn)變成暗淡的冷調(diào)，甚至傾向于黑色影像風格。例如在《少年的你》和《過春天》中，校園場景和都市景觀形成明顯反差，利用影調(diào)的變化形成視覺上的對比沖突以表現(xiàn)青少年內(nèi)心的矛盾。

3.用二元對立的方式來表現(xiàn)人物的內(nèi)心矛盾沖突。在國產(chǎn)青春片中，以表現(xiàn)“美好幻想-殘酷現(xiàn)實”、“校園-社會”、“孩子-父母”等外化的矛盾關(guān)系反映人物的心理矛盾，人物經(jīng)過對這些矛盾的化解或妥協(xié)最終獲得成長與蛻變。如在電影《青春派》中選取了一群擁有不同家庭境遇的少年為故事主角，通過其叛逆的高三學習生活橫截面，表現(xiàn)面對殘酷現(xiàn)實的青少年與美好理想、校園和父母之間的矛盾，最后以人物成功與現(xiàn)實和解、自我和解獲得階段性的成長。在大部分青春片中，主角都會被社會規(guī)則所馴服，拋棄幻想，成為理性社會中的一員，青春僅僅是那個過去的、美好的只能用來回憶的時期罷了。

（二）內(nèi)在觀念

在2010年前的國產(chǎn)青春片帶有作者痕跡，重在自我反思。2010年后大多是以大的社會時代背景書寫個人或一群人的青春傷痛，以回憶的形式重構(gòu)青春時期，懷念青春，重在講述青春殘酷史。主要針對計劃生育政策背景下成長的80后青年觀眾，他們需要青春片帶他們回到美好過去，暫時逃離來自現(xiàn)實社會的壓力，最后影片的時間流回到當下，這又使其對于當下經(jīng)驗和價值的再確認。

近年來，我國青春片的走向是描寫新時代的成長故事，關(guān)注當下青少年的成長困境與情感狀態(tài)，從而使社會各層關(guān)注青少年的健康成長。這類影片結(jié)局往往帶有指導意味，將觀眾引導到正確價值觀中去，在一定程度上可以看作是對青少年進行救贖與訓誡。

四、《嘉年華》：現(xiàn)實主義筆觸下對女性視角的詩意呈現(xiàn)

《嘉年華》被譽為2017年最佳華語電影，影片以女童小文和新新被性侵后的事情發(fā)展為主線展開故事的講述，導演弱化受害者被害過程，把敘述重點放在事件發(fā)生之后各方勢力對其的態(tài)度，用冷靜克制的處理方式表達情感，以此來深刻表現(xiàn)影片的主題。

在影片中出現(xiàn)了大量的影像符號來隱喻現(xiàn)實，現(xiàn)代語言學之父索緒爾在《普通語言學教程》中認為符號有兩種含義，表層含義即能指，深層含義即所指。在電影符號學中，能指和所指就是電影畫面和聲音本身所具有的意義，即外延；而電影畫面和聲音所傳達出的“畫外之意”或“弦外之音”，被稱作內(nèi)涵，也就是畫面和聲音內(nèi)在潛藏的深層含義。在《嘉年華》中，瑪麗蓮·夢露的塑像和白裙子都屬于外延范疇，而其內(nèi)涵則需觀眾對電影畫面和聲音進行深層次的思考才可理解。

影片中出現(xiàn)了多次瑪麗蓮·夢露的塑像，影片開頭游客的打卡拍照和小米的觀望，小文離家出走后在此露宿，夢露被貼滿廣告小米想幫其清除，結(jié)尾塑像被拆除拖走……在小米的視角中，夢露是性感迷人的，她期望成為這樣的女人。她用手機拍下夢露的塑像，選取的角度卻是裙底，這反映了長久以來女性都是被觀望、窺探的對象，而長期處于男權(quán)文化下的女性也認同了這樣的價值觀。當夢露塑像的腿被貼滿了小廣告，小米氣憤不已地撕起了牛皮癬，仿佛是她的腿上被貼滿了小廣告，這又暗示了小米對其的移情和認可。在影片結(jié)尾夢露塑像被拆除拖運走，不知所終。小米騎著摩托車奔向自由時，她跟隨在托運夢露塑像的車后，最后超過它駛向遠方，帶有女性解放與自由的意味。在小文的視角中，夢露塑像是她在與母親離家出走后的庇護所，她們同是被流言蜚語所纏之人，兩者之間形成了一種對應關(guān)系?，旣惿彙袈对谟捌谐蔀橐粋€文化符號，象征著在男權(quán)文化下被觀看的女性，同時也隱喻著小米、小文不幸的童年和影片中受到爭議的女性形象。且這一塑像的命運安排也是導演取材于真實事件，深刻探討了一部分人對女性之美存在偏見的現(xiàn)實問題。

白裙子是影片中另一符號塑造，片名的英文名被譯為Angels Wear White。白裙子象征著純潔美好，亦是易被污染的、脆弱的。小文和新新被性侵的當晚穿著白色的校服，她們在片中出演時也穿過好幾次白裙子，夢露的裙子也是白色的。小米在影片結(jié)尾部分等待買主的時候，穿的也是潔白的裙子。最后她穿著白裙子騎著摩托車奔向自由與無知的未來，這時的白裙子又隱喻著自由，是小米自我主體意識的覺醒。

在女性性別話語被建構(gòu)的過程中，男性形象被邊緣化。劉會長作為性侵的施暴者，他從未有過正面鏡頭，甚至連具體的姓名都沒有。在導演的鏡頭中，他一直被省略，對其使用有限視角，使其成為銀幕之外的人。這一處理手法并不是將其犯罪行為弱化，而是將其符號化，在此“劉會長”不僅是劉會長，還代表著那些社會上真實存在的、擁有金錢權(quán)力的施暴者。小文和新新的父親是一個相對軟弱無奈的男性形象，他們的無奈與被欺壓敘述著小人物的失語狀態(tài)，隱喻著底層話語權(quán)危機。警察本應是正義的化身，在事件中表現(xiàn)出處事敷衍的態(tài)度，這對應著現(xiàn)實社會中一些不負責任反而還助紂為虐的執(zhí)法人員。

瑪麗蓮·夢露和白裙子，以及對男性形象的符號化處理，是導演對現(xiàn)實社會的創(chuàng)造性反映，遵循了“真實地描繪現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，同時也對現(xiàn)實世界進行了詩意表達，使影片帶有詩意現(xiàn)實主義的色彩。對于詩意現(xiàn)實主義電影，影史上并未有一個明確的界定，是20世紀30年代在法國出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向，觀察這一時期的代表作品可得出詩意現(xiàn)實主義得大體印象，即抒情性與現(xiàn)實性結(jié)合，在表達藝術(shù)家內(nèi)心訴求的同時，又根植于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，表達其對現(xiàn)實的關(guān)懷。影片注重對女童被性侵后各方態(tài)度的真實反映，在此過程中，導演站在女性主義的角度對此事件進行冷靜地批判，表達出自己對當下社會問題的抨擊與思考。而詩意的色彩在影片結(jié)尾處最為濃烈，穿著白裙子的小米騎著摩托車與載著夢露塑像的汽車向遠方駛?cè)サ亩温渚哂袕娏业氖闱樾?，這一理想化的收尾處理表達了導演對女性自我意識覺醒的美好期望。

從整部影片來看，導演用不到兩個小時的時間為我們揭示了許多的社會現(xiàn)實問題。用女童性侵事件來揭露荒誕不公的社會現(xiàn)實，青少年所面對的家庭教育問題，弱勢群體的生存困境等等。而且導演并沒有用激烈的情感表達方式去批判抨擊社會現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而使用符號隱喻詩意化的表達方式，對現(xiàn)實社會進行克制冷靜的處理。讓觀眾回到現(xiàn)實當中，對當下的社會問題進行冷靜思考。

五、結(jié)語

經(jīng)過梳理國產(chǎn)青春片的發(fā)展概況以及其類型特點，通過對近年引發(fā)熱議的《嘉年華》作為代表作品進行淺析，可看出我國青春片的發(fā)展走向。從狹隘的個人化表達逐漸走向?qū)σ蝗喝?、一代人的青春描繪，在歷經(jīng)瑪麗蘇情節(jié)的藝術(shù)低谷時期后逐漸回歸現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀——對青年人所面臨的現(xiàn)實問題進行真實客觀地反映，其中亦不乏對電影藝術(shù)的創(chuàng)造性探索。在建設社會主義現(xiàn)代化強國的現(xiàn)實語境下，以此時代為背景書寫中國的青春故事，也許成為未來國產(chǎn)青春片的創(chuàng)作走向。

注釋：

①梁君健,尹鴻.懷舊的青春:中國特色青春片類型分析[J].電影藝術(shù),2017(03):61-67.