盧思敏 周 璇

（云南大學(xué)，云南 昆明 650000）

一、前言

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中形容魏晉南北朝時期的山水畫特點(diǎn)時說“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，這種特點(diǎn)在顧愷之的《洛神賦圖》中表現(xiàn)得尤為典型，學(xué)者皆知這是山水畫處于萌芽時期的表現(xiàn)之一，但這僅是從山水畫科發(fā)展的角度來說，缺少聯(lián)系時代背景對作品本身以及畫家畫論著作方面的分析，故本文將針對這三方面，對該圖做出新的解讀。

二、魏晉時人“由外轉(zhuǎn)內(nèi)”的關(guān)注視角

藝術(shù)家都生活于不同的社會環(huán)境當(dāng)中，其藝術(shù)創(chuàng)作必然會受到來自社會環(huán)境各個方面的影響，這樣的影響會通過其作品反映出來。因此，即使《洛神賦圖》的題材選自曹植的文學(xué)作品《洛神賦》，但它仍然會沾染上顧愷之所生活的時期的歷史色彩。魏晉南北朝時期是人思想解放與藝術(shù)自覺的時代，原本由儒家設(shè)立的一套禮儀制度瓦解，從前建立起的君臣、父子等穩(wěn)定的社會秩序已不適用于當(dāng)下，這一時期戰(zhàn)爭四起，民不聊生，縱使是當(dāng)時的權(quán)貴也有朝不保夕之感，因此，在繼春秋戰(zhàn)國之后，人們又迎來了一個思想解放，百家爭鳴的時代。不同于大一統(tǒng)的秦漢，魏晉時期的人們對黑暗殘酷現(xiàn)實(shí)的無力感使得他們的注意力從對人身外事物的征服轉(zhuǎn)回到了對人本身的探索，人生苦短，世事無常，既然無力改變現(xiàn)有環(huán)境，那么就只有追求一種理想、超脫的精神境界，由此，人物品藻風(fēng)氣就興起了。

在《洛神賦圖》中體現(xiàn)了人物品藻風(fēng)氣的影響：畫中整個人物塑造并沒有明顯而夸張的表情描繪，沒有明顯的悲，也沒有明顯的喜，作者只是在“悟?qū)νㄉ瘛薄ⅰ耙孕螌懮瘛?、“傳神阿睹”、“遷想妙得”等理論的指導(dǎo)下，利用呼應(yīng)的人物關(guān)系、眼神、山水背景來傳情（如圖1所示）。這種情況并非巧合，在顧愷之的《女史箴圖》中也能見到，例如在“馮媛當(dāng)熊”一節(jié)中，漢元帝不具備驚恐的神態(tài)，馮媛也不具備與熊搏斗的神情等。之所以不表現(xiàn)出或悲或喜或懼怕或英勇的面部表情，是因?yàn)檫@樣的描繪放在人物品藻風(fēng)氣興盛的時代背景下來看，才是得體而又不失儀態(tài)的。所以，對人物形象的重視使得作者描繪的著力點(diǎn)都在人物之上，人物之外的背景則是在為傳達(dá)人物故事內(nèi)容及情感而服務(wù)的，作者的著力點(diǎn)既不在山水背景上，那么圖中的山水就不能體現(xiàn)出作者描繪山水的功力，因此不能單純地解釋為山水畫的萌芽形態(tài)，而應(yīng)該“遷想妙得”，聯(lián)系全畫內(nèi)容及情感來解釋。

圖1 洛神初現(xiàn)

三、“夢境”的表達(dá)方式

該圖是由曹植的文學(xué)作品《洛神賦》轉(zhuǎn)換而來，文學(xué)作品是時間藝術(shù)，繪畫作品是空間藝術(shù)，在這樣的轉(zhuǎn)換過程中，繪畫作品往往只能表現(xiàn)故事發(fā)生的某一幕、某一瞬間，剩下的內(nèi)容自然而然地依附在某些線索上形成了一些“空白”，需要觀眾發(fā)揮聯(lián)想，進(jìn)行填補(bǔ)，因此在這樣的轉(zhuǎn)換過程中，創(chuàng)作者不得不運(yùn)用形象思維和抽象思維對文學(xué)作品進(jìn)行能動的再創(chuàng)造，為故事內(nèi)容的完整表達(dá)以及創(chuàng)作者自身情感的流露留下線索，而圖中“人大于山，水不容泛”的山水背景特點(diǎn)（如圖2所示）也許就是創(chuàng)作者埋下的這樣一種線索。

圖2 駕舟追趕

《洛神賦圖》采用了連環(huán)畫的形式，分八段講述了曹植與洛神于夢中相戀，最后分離的故事，這里的“夢”可以解釋為“夢境”，也可以解釋為“理想”，所謂“夢”，它與現(xiàn)實(shí)情況相對立，在該圖中，曹植理想的愛戀隨著夢境的消逝而消逝，最后被拉回到現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)了夢與現(xiàn)實(shí)的顛倒關(guān)系，既然現(xiàn)實(shí)中“人大于山，水不容泛”的情況是不切實(shí)際的，那么這樣的山水特點(diǎn)反過來表現(xiàn)在描繪夢境的內(nèi)容當(dāng)中就合情合理了。因此，從故事內(nèi)容與情感表達(dá)上來講，該圖中“人大于山，水不容泛”的山水特點(diǎn)具有一定的合理性——對“夢境”表達(dá)的需要，這使得它更加傳神的表達(dá)出了故事中那種愛而不得而又無可奈何的傷情以及作者的同情。

四、山水形象的文字符號作用

“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略，無以傳其意，故而有書；無以見其形，故有畫”，這是唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中關(guān)于“書畫同源”一說最早的記錄，書與畫在這里具有相互輔助、補(bǔ)充的功能，它們都能作為一種或抽象或形象的符號為準(zhǔn)確、豐滿地表達(dá)人的情、意而服務(wù)。在“會意”造字法中，第一層含義即是它能運(yùn)用已有的字，依據(jù)事理加以組合表示出一種新的含義，如日、月為“明”，人言為“信”等；第二層含義即是“領(lǐng)會”、“領(lǐng)悟”。這樣的造字方法也可以運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，如山東嘉祥武梁祠中的漢代石刻“孝孫原轂”（如圖3所示），以一飛鳥、一坐地老人便交代了老人被遺棄于荒野的故事情節(jié)。同樣的，在《洛神賦圖》中也運(yùn)用到了這樣的方法，同樣是講述曹洛之間的愛情故事，曹植運(yùn)用的媒介是文字，而顧愷之運(yùn)用的是圖像，那么這幅圖中的一山一水，一草一木都發(fā)揮著類似文字的作用，都在為講述這個故事內(nèi)容而服務(wù)。

圖3 山東嘉祥武梁祠《孝孫原轂》

因此，我們除了要觀察該圖中的人物本身外，還要觀察其中處于次要地位的、在該畫中發(fā)揮著符號作用的山水背景，這樣的山水背景一方面交代出了故事發(fā)生的地點(diǎn)和環(huán)境，另一方面它以“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)刺激觀眾的感官，激發(fā)觀眾去“領(lǐng)悟”、“會意”畫中曹植愛而不得、理想與現(xiàn)實(shí)顛倒的悲痛與嘆息。所以，《洛神賦圖》中的山水背景看似幼稚且不合理，但反映出的是一種情感的真實(shí)，是一種對“夢境”的合理表現(xiàn)方式，是“夢境”與“現(xiàn)實(shí)”顛倒的形象化表達(dá)?！按嬖诩春侠怼?，若非如此，則人物畫的背景大可如顧愷之的《女史箴圖》或《列女仁智圖》中那般省去。

五、顧愷之的“有意”之筆

如果說以上從該圖的選材、情感以及時代背景上來講還不足以說明圖中的山水形象特點(diǎn)是作者“有意”之筆的話，那么我們再來探索顧愷之的山水構(gòu)思性文章《畫云臺山記》，就能得出答案。

1.文中作者指出“山有面，則背向有影”

陳傳席先生在《六朝畫論研究》中對此句解釋為“承受天光的凸處、光亮處為‘面’，天光所照射不到的凹處為‘背’”。不同于該圖中平面化的山水形象，顧愷之在文章中構(gòu)思山水形象時是有“面”有“背”的，與后來宋代郭熙在《林泉高致》中說的“深遠(yuǎn)”相通，這對于當(dāng)時山水畫還未成為獨(dú)立畫科且其發(fā)展尚處于幼稚時期來說是具有進(jìn)步意義的。

2.文中顧愷之認(rèn)為“山高而人遠(yuǎn)”

當(dāng)顧愷之在文中提到人物形象描繪時說“凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳”，這句話即是說，若不以鮮明的色彩強(qiáng)調(diào)山中的人物，那么“山高”人自然就“遠(yuǎn)”，就看不清晰了。如此看來，顧愷之對于人與山的比例以及遠(yuǎn)近關(guān)系是有較為正確的認(rèn)識的，那么在《洛神賦圖》中“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)就不能單純地解釋為山水畫萌芽初期的形象了，而是確乎“事出有因”。

六、結(jié)語

綜上，顧愷之在山水畫構(gòu)思性文章《畫云臺山記》中表現(xiàn)出來的對人和山體的比例認(rèn)知與顧愷之在《洛神賦圖》中真實(shí)畫出來的人和山體的比例關(guān)系存在偏差，那我們也許可以將這樣的偏差解釋為：“人大于山，水不容泛”的山水背景特點(diǎn)是顧愷之使作品達(dá)到“傳神”的途徑之一。因此，我們不應(yīng)將其單純地看作山水畫萌芽初期的幼稚形態(tài)而忽視對它的關(guān)注和探索，相反，應(yīng)該將其放在特定的藝術(shù)作品、社會環(huán)境中來分析，由此我們就能發(fā)現(xiàn)作者巧妙地將這種山水畫的幼稚形態(tài)作為一種“有意味的形式”運(yùn)用到此處，實(shí)在妙極。