——彼得·多伊格繪畫對我創(chuàng)作的啟發(fā)"/>
陳竹意
(西華師范大學 美術(shù)學院,四川 南充 637002)
在“圖像時代”的背景之下,仍然堅持架上繪畫的藝術(shù)家如何利用圖像來進行自我的表達,這困擾著許多受大眾圖像牽制的藝術(shù)家,彼得·多伊格(Peter Doig)的繪畫為筆者提供了示例參考。多伊格是蘇格蘭當代畫家,他利用圖像進行創(chuàng)作,廣泛地取材于新聞圖像、雜志剪報、明信片、旅游宣傳冊、專輯封面和電影畫面,以及他用相機快速捕獲到的日常圖像。他不僅挪用圖像,還在具體創(chuàng)作中模仿攝影和影像的特征,挪用來的圖像或其中的形象被處理成剪影化、過度曝光、疊化等效果,最終形成他所獨有的夢幻般的畫境。
多伊格為人所熟知的代表作產(chǎn)生于1990年后,此時他的注意力從都市的明亮燈光轉(zhuǎn)移到憂郁的自然環(huán)境中,多做具象內(nèi)容和抽象形式結(jié)合的風景畫,在創(chuàng)作中不斷涌現(xiàn)出對逝去時光的回想和尋訪:白雪皚皚的森林、結(jié)冰的湖面、影影綽綽的滑雪者、湖面上漂浮的船舟,一系列畫作相繼產(chǎn)生又彼此循環(huán),“仿佛一段被延緩和停滯的時間,這些畫作中空茫斑駁的場景,表達細碎的感傷以及空虛與無常?!雹佼斎?,這些風景類作品并不源于寫生,而是來自多伊格收集的機械圖像,這跟他所處的“圖像時代”有關(guān)。他強調(diào)他作品的出發(fā)點大多是源于廣泛的大眾媒體和自己拍攝的照片,以及藝術(shù)史上的經(jīng)典作品圖像。他把獲取的圖像重新打印出來,有的是黑白的影印本,圖像里原初的形象被進一步弱化,當他把照片無限放大的時候抽象紋理顯現(xiàn)出來,圖片上的形象模糊,看上去就像快從照片中消失一般,這時候的圖像變成了他繪畫創(chuàng)作的起點,對照片的重新處理讓他獲得嶄新的抽象形態(tài)。在收集素材前,他并沒想好自己要畫什么,捕獲到的影像一直放在資料庫里,說不定什么時候就會被記憶喚醒變成作品的主題。對他來說,照片是一種能幫助他記住形狀的方法,在將照片向繪畫轉(zhuǎn)換的過程中,他從未考慮過復原照片,而是在發(fā)揮繪畫的媒介性、平面性、觀念傳達和激活記憶等方面尋找出路,彼時他與觀眾之間的想象力都得到釋放,作品也滲透著攝影圖像剝離現(xiàn)實表象的真實情緒。
受彼得·多伊格的影響,筆者挪用大眾傳媒圖像用于創(chuàng)作,切入點是對其影像特征的進行模仿,將電子機械圖像轉(zhuǎn)化成繪畫的過程是興趣所在。筆者會對照片進行數(shù)碼處理,使其達到自己最想要的狀態(tài)。將畫好的圖像掃描至電腦然后通過輸出設備打印出來,再在打印的紙本上作畫,或者在照片的基礎上通過繪圖軟件加工成一幅新的圖像,在圖像階段就大概知道自己畫出來是什么樣子,亦或是把照片投到畫布上,然后順著軌跡描繪,有時也用印的方式。使用充分調(diào)和的丙烯顏料平涂或做機械的漸變效果,使作品具有平面感、邊緣線光滑清晰,為了作品的繪畫性也做深淺、強弱、虛實的變化,局部畫面模仿印刷效果。我把繪制一張照片的過程看作是一種破譯圖像的方式,我希望這是一種直覺式的,大多數(shù)時候是潛意識的行為。同時我希望能從材料上開發(fā)出繪畫有別于圖像的可能性,綜合材料的使用,除了畫面內(nèi)容,材料本身的質(zhì)地效果作為繪畫語言在作品中也有著舉足輕重的作用。畫面質(zhì)地是材料與技法在畫面上一起作用的結(jié)果,而這種結(jié)果是基底材料、色層、媒介、筆觸和刀法等共同呈現(xiàn)的。
在就讀研究生階段,觀看《異形》系列科幻電影影響了我的創(chuàng)作,隨后未來場景碎片式地出現(xiàn)在夢里,那些時間、空間的不可預知性,隱秘發(fā)生的力量吸引了我,讓我開始思考人類未來的命運,作品《降臨》、《千星之城》等就是基于我對宇宙的探索和想象而展開的。從始至終,未來人類和世界都是讓人產(chǎn)生創(chuàng)造性想法的靈感源泉,充滿無限可能和任意結(jié)局,而把這些想法最終變成創(chuàng)作,令我很感興趣。我給這階段的作品命名為“未來”,它跨越2017-2018年,這個時期我嘗試丙烯,也用了很多別的材料。在關(guān)注畫面的構(gòu)成形式的基礎上,我更想突破常規(guī)視覺經(jīng)驗里所謂“完美畫面”的限制,在無拘束的自由狀態(tài)下作畫。作品在處理手法上潛移默化地受多伊格影響,用大面積的色塊互相暈染、滲化,讓空間形體自由地穿插,注重不確定的交錯邊緣的塑造,就這樣無意間便得到了鮮活靈動的筆意,也希望觀者跟我一樣有如夢境般神秘、未知的體驗。
“偏愛原始性”系列則源于單純而高貴的古老巖畫與對當代生活視覺習慣兩者結(jié)合的嘗試,借用傳統(tǒng)文化的視覺資源對其進行后現(xiàn)代主義風格與形式的轉(zhuǎn)換。在創(chuàng)作時,對于現(xiàn)實的經(jīng)驗是圖像的經(jīng)驗,參照的圖像大部分是來自現(xiàn)成的公共圖像,如新聞圖片、考古畫冊,也有來自我拍攝的現(xiàn)場照片。一次旅行直接觸發(fā)了我著手“偏愛原始性”系列的創(chuàng)作:在云南滄源縣曼帕寨“帕典姆”(意為“有畫的崖”)的垂直崖壁上,我看到布滿了用牛血或氧化鐵粉、樹膠繪制成的人物、動物圖形,畫風古樸,十分壯觀,這些生動的原始圖像立刻吸引了我,隨即我拍攝了崖壁和周圍風景的照片,回京后作為補充搜集了更多關(guān)于滄源巖畫的圖像和文本資料,拍攝照片和收集瀏覽圖像讓我以一種建構(gòu)的方式來思考自己的實踐,與圖像共處,調(diào)整圖像色調(diào),想象和安排細節(jié)、顏色、技法等等,準備階段的思考讓我思路清晰。
創(chuàng)作開始階段,出于對原始意象的敬畏和好奇,選擇用小尺幅的畫面來呈現(xiàn)對歷史痕跡的當代視覺習慣轉(zhuǎn)換,在畫面的表現(xiàn)形式方面做了一些探索,以“偏愛原始性”系列之一、二為例,我將畫好的背景圖像掃描到電腦然后用再通過大型藝術(shù)微噴打印機打印出來,在打印的紙本上運用水彩、丙烯和鉛筆等綜合材料呈現(xiàn)表層肌理效果,形象上面則選取滄源巖畫的一處被命名為“持盾牌與短劍者”的圖形。原始巖畫注重規(guī)律與秩序形成的“有意味的形式”讓我非常著迷,因此做大量不同的構(gòu)圖很有必要,既有與原始巖畫造型關(guān)聯(lián)的一種聯(lián)系,又有與審美關(guān)系相應的一種創(chuàng)造,當然所畫的這些圖像并不具有社會意義,與原始巖畫的本質(zhì)內(nèi)涵也根本不同。在獲得原始巖畫相應的美學意味和藝術(shù)感覺的同時,留存自我,不是僅模寫原始巖畫的代表性形象,我的一系列新的嘗試將融入到當代社會中。
多伊格對圖像的轉(zhuǎn)換拓展了我的思路,在多伊格的作品中,以個人的記憶聯(lián)結(jié)圖像所傳達的感受這一方式是很值得借鑒的,將機械圖像作為基本的現(xiàn)實并對攝影和機械圖像自身特性進行探究和模仿也給予我啟發(fā),比如“偏愛原始性”系列作品的背景圖像就來自我另一幅作品的局部剪影,等。此外,多伊格作品里豐富而夢幻的色彩技巧、交錯變化的肌理層次也讓我大開眼見。
今天的世界隨處可見機械圖像,我們逐漸依賴于虛擬環(huán)境來獲取信息,有人也將我們的時代稱為“圖像泛濫”的時代。畫家們可以從很多大眾媒介處獲得繪畫的素材,圖像成為輔助藝術(shù)家創(chuàng)作的有效手段。藝術(shù)領(lǐng)域里面的挪用也并不像很多人想象的那么有侵犯性和破壞性,作為當代藝術(shù)的一種表現(xiàn)手段,似乎是存在于當代藝術(shù)發(fā)展的各個角落里面?!斑@種近似于策略化的創(chuàng)作恰恰能滿足當下藝術(shù)市場對新圖式的需要,然而問題也隨之出現(xiàn)?!雹诖蟊娒浇閳D像中的趨同性不可小覷,我們怎樣抵抗這種趨同性呢?要保持自我,還要有親身的體驗,這種親身體驗并不指一定要采用傳統(tǒng)寫生的方式,是指即便是多伊格這種幾乎只運用機械圖像的藝術(shù)家,也總是將圖像實景與自己的回憶、印象或經(jīng)歷相結(jié)合。他畫風景,因為他的童年總是漂泊無定,多次輾轉(zhuǎn)于加拿大、特立尼達、蘇格蘭等地,不停地適應新環(huán)境、交往新朋友,這是他的經(jīng)歷,同時也是童年的記憶,是他和父母共同的回憶。雖然創(chuàng)作素材來自大眾圖像,卻也是親身體驗經(jīng)歷后所作出的關(guān)于記憶和情感的選擇。因此機械圖像并不是萬惡之首,問題不在于大眾媒體的發(fā)展導致了大眾圖像泛濫而在于藝術(shù)家要警惕大眾媒體的趨同性,在時尚潮流和個體體驗之間尋找到自己的位置。無論是機械圖像還是繪畫,都有區(qū)別于彼此的特點和優(yōu)勢,可喜的是,我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它們。
注釋:
①王文靜.思想的風景—當代油畫風景的人文性表現(xiàn)[D].秦皇島:燕山大學,2016.
②何桂彥.不能將“挪用”庸俗化[J].東方美術(shù),2010.