周 昊胡清華

（1.湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430205；2.湖南省安化縣清塘鋪鎮(zhèn)中心學(xué)校，湖南 安化 413524）

一、關(guān)于主體性的消失

十八世紀(jì)六十年代科技革新帶來(lái)生產(chǎn)工具的變革，是工業(yè)時(shí)代的開始，機(jī)器的轟鳴蓋過(guò)人的低語(yǔ)，個(gè)體逐漸從社會(huì)進(jìn)步的邏輯中消失。尤其在戰(zhàn)時(shí)個(gè)體更是不被認(rèn)知的，“十五從軍征，八十始得歸”，戰(zhàn)亡數(shù)據(jù)只是冷冰冰的數(shù)字，巨大的戰(zhàn)場(chǎng)吞噬了人性，同樣也吞噬了個(gè)體本身的存在的意義，在集體陰影的籠罩下，無(wú)個(gè)人的光芒，個(gè)體價(jià)值得不到體現(xiàn)。加之在物質(zhì)的世界中沉浮，情感性的缺失使人逐漸變得功利?，F(xiàn)實(shí)的殘酷讓人很容易忽視自身存在，而人作為這個(gè)社會(huì)的主體，人本身存在的意義和價(jià)值的叩問(wèn)不應(yīng)該在歷史舞臺(tái)中湮滅。人類和其他的非生命體一樣，都是宇宙中的微小粒子組成。是什么讓人類區(qū)別于其他？尼采說(shuō)主觀意志，維特根斯坦說(shuō)語(yǔ)言表述。前者對(duì)于人本身的還是有許多的關(guān)懷的，但到了維特根斯坦，認(rèn)為一切都是語(yǔ)言描述，一切都是語(yǔ)法，那自我也就消失了，主體也消失了。之后出現(xiàn)的解構(gòu)主義也一部分是被影響維特根斯坦，他將哲學(xué)放到科學(xué)的的領(lǐng)域，推理出全部問(wèn)題都來(lái)自語(yǔ)言，因?yàn)樗惺挛锒伎梢杂谜Z(yǔ)言表述。哲學(xué)在這失去了原本的對(duì)于人的關(guān)懷，也不再關(guān)注人本身。

相反海德格爾用“向來(lái)我屬”來(lái)論證他的存在主義的觀點(diǎn)，即人“是什么”不重要，重要的是“如何是”。他還提出人的被拋性問(wèn)題，人的存在是被動(dòng)的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，無(wú)法選擇自己所處的時(shí)代和環(huán)境，人出生就被卷入自己的歷史和時(shí)代。歷史的發(fā)展是在極其理性的條件下發(fā)生的，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科技的發(fā)展是可以不需要感性和情感的參與，比如科學(xué)的求真過(guò)程，每一個(gè)推算的步驟，邏輯思維的連結(jié)只需要證明它的確定性和真理性。雖然說(shuō)社會(huì)是個(gè)人組成，但無(wú)法辯駁的是，社會(huì)的進(jìn)步與個(gè)人沒(méi)有太大關(guān)系。歷史的所有實(shí)踐都應(yīng)當(dāng)是在集體的背景下才有可能發(fā)生并起到作用，個(gè)人的存在意義還是受到質(zhì)疑，但個(gè)人的存在又是無(wú)法改變“被拋性”。這種矛盾的對(duì)立如何去化解，由什么去化解呢？

二、藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性探索

正因?yàn)闅v史的發(fā)展忽略了人本身，藝術(shù)作為人主體性實(shí)踐的表現(xiàn)形式的作用開始展現(xiàn)。這時(shí)候敏感的藝術(shù)家也極快速的感受到這種被歷史車輪裹挾著的感覺(jué)，于是各種思想潮流、藝術(shù)觀念不斷涌現(xiàn)。未來(lái)主義是相對(duì)積極樂(lè)觀的，用新的形式快速的接納了這種歷史的進(jìn)步。但更多的藝術(shù)家卻深刻地感受到歷史的強(qiáng)大，人的渺小、無(wú)力。所以藝術(shù)家開始嘗試用藝術(shù)去調(diào)節(jié)過(guò)快發(fā)展中的人的不安定的心理，從藝術(shù)中找到個(gè)體存在的價(jià)值和意義。未來(lái)主義在否定一切自認(rèn)為的舊的事物、腐朽的觀念中得到自身的凸顯，狂熱的激情是他們的武器，但幾乎可以說(shuō)這種對(duì)新世界的歌頌是毫無(wú)理性可言的。而達(dá)達(dá)主義將一切都定義為無(wú)意義的，不論是存在的物質(zhì)世界，還是人的認(rèn)識(shí)都是毫無(wú)價(jià)值的。它源于藝術(shù)家感受到一戰(zhàn)中災(zāi)難的絕望和死亡的恐懼，最后發(fā)展成為以追求內(nèi)心虛無(wú)狀態(tài)的滿足。反理性、反藝術(shù)、反傳統(tǒng)的背后是對(duì)整個(gè)世界的反對(duì)態(tài)度，這種極度地否定必然導(dǎo)致自身的快速消解。但不可否認(rèn)的是達(dá)達(dá)主義引發(fā)了對(duì)存在本身這個(gè)問(wèn)題另一個(gè)面的思考。尤其是解構(gòu)主義后的藝術(shù)都可以說(shuō)是對(duì)“是什么”的解構(gòu)，概念、結(jié)構(gòu)、理論都不再那么重要，重要的是“如何是”。例如，從表現(xiàn)主義、抽象主義等的作品中所感受到的就是模糊的但又在某種意義上是具體的、感性的、情緒化的東西。這些藝術(shù)家都是在自我的層面上回答如何成為“自己”，更多人開始對(duì)人自我深層次的剖析。

三、藝術(shù)創(chuàng)作與情本體的相關(guān)性討論

從1978年到1985年，李澤厚先生從情感的不同功能作為切入點(diǎn)論證——情本體。首先通過(guò)主體性問(wèn)題討論情感所具有的表現(xiàn)功能；接著在格式塔心理學(xué)影響下，注意到情感與形式之間的聯(lián)系，提出情感的傳達(dá)功能；又在對(duì)中國(guó)儒學(xué)進(jìn)入深入研究中得出情感對(duì)個(gè)人具有塑造功能，而且在情感塑造功能的中指出教育學(xué)和教育心理學(xué)的重要性。1978年前他對(duì)于情感的功能性問(wèn)題上將情感表現(xiàn)和傳達(dá)功能歸于情感本身的審美功能，塑造功能則認(rèn)為是道德所帶來(lái)的。情感主體性的提出是對(duì)人本身的存在問(wèn)題的反映，首先情感是一個(gè)人自覺(jué)地產(chǎn)生的，其次情感本身是不受社會(huì)歷史影響。比如說(shuō)人對(duì)于血緣對(duì)象的情感，再比如說(shuō)文學(xué)藝術(shù)中最常描述的男男女女之間的情愫，可能在不同時(shí)代背景下藝術(shù)創(chuàng)造有一些不一樣的呈現(xiàn)方式，但最本質(zhì)的情感是一樣的，可以說(shuō)人的情感是最本質(zhì)的東西。

按照李澤厚先生所說(shuō)的主體性哲學(xué)來(lái)看，主體性是講存在的，是把人當(dāng)作存在為前提來(lái)探討。于是，人的創(chuàng)造活動(dòng)不是在意識(shí)與存在的不平等關(guān)系下發(fā)生的，而是人本身做為存在而完全投入的活動(dòng)。也就是說(shuō),個(gè)人作為實(shí)體存在是具有自身意義的，這種意義也獨(dú)立于狹義的意識(shí)之外，個(gè)體本身就是存在本身，無(wú)需要通過(guò)任何別的東西來(lái)證明。承認(rèn)人的獨(dú)特性并且都有實(shí)現(xiàn)自身的可能性，而且這種潛在的可能性是使人獨(dú)立于他人的，這個(gè)時(shí)候人就實(shí)現(xiàn)了自由。這樣一來(lái)人就可以拒絕外在所謂的原則的干涉，也可以拒絕物質(zhì)世界的支配，逃離“反映”的牢籠，個(gè)體得到自由和解放。尤其是藝術(shù)創(chuàng)作，自由是最能夠激發(fā)靈感的。這里并不是說(shuō)現(xiàn)實(shí)不重要，現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的生活是無(wú)法取代的，但除去反映現(xiàn)實(shí)的生活，藝術(shù)家的內(nèi)心活動(dòng)也同樣是靈感的來(lái)源。而且就現(xiàn)在的時(shí)代語(yǔ)境下，個(gè)人的、內(nèi)在的、私密的才更加被認(rèn)為具有深刻意義和強(qiáng)大的生命力。在弗洛伊德之前的哲學(xué)和美學(xué)是不怎么去討論個(gè)體內(nèi)在的運(yùn)行機(jī)制、潛意識(shí)以及情感的，藝術(shù)作品也是把理性的、道德的、倫理的作為最重要的表現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)作品如果夾雜太多的現(xiàn)實(shí)因素則會(huì)失去它的新活的生命，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是關(guān)于歷史的，關(guān)于理性的，關(guān)于真理的，講的是確定性。藝術(shù)家不能像科學(xué)家去追求真理的一樣態(tài)度去創(chuàng)作，那樣的作品是反映論的。

李澤厚先生用情本體來(lái)論證個(gè)體“如何是”，他認(rèn)為意識(shí)屬于認(rèn)識(shí)論的范疇，只有人的情感才是本體論的。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種人的個(gè)體自由情感的存在形式，作品的存在就是藝術(shù)家情感的存在，是單純而又獨(dú)特的。社會(huì)的發(fā)展作為物質(zhì)條件的重要性在實(shí)踐過(guò)程中被論證，社會(huì)發(fā)展同時(shí)帶來(lái)的許多弊端，尤其是對(duì)人心靈上的影響是無(wú)法忽視的。海德格爾在他的后期的思想中用藝術(shù)來(lái)連接“光明”“黑暗”真理的兩個(gè)狀態(tài)，即認(rèn)為藝術(shù)是“光明”和“黑暗”的中間環(huán)節(jié)，藝術(shù)用它朦朧的方式解決了真理的展現(xiàn)問(wèn)題，認(rèn)為藝術(shù)是真實(shí)的真實(shí)。所以，情感性的藝術(shù)表達(dá)才能夠使觀看者暫時(shí)的脫離嘈雜的物質(zhì)世界，去到一個(gè)內(nèi)在世界，來(lái)調(diào)整人浮躁、憂慮、不安的心理。這樣藝術(shù)家主體性實(shí)踐就顯得尤為重要了，藝術(shù)實(shí)踐是必須去調(diào)和歷史和情感之間的不對(duì)等關(guān)系的，而情感應(yīng)該始終是主導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)驅(qū)。當(dāng)作品中展現(xiàn)的東西是藝術(shù)家自己的獨(dú)特情感時(shí)，這種情感不一定能夠引起觀看者的共鳴，藝術(shù)家不一定能夠預(yù)知自己的作品是否會(huì)得到好的反饋，但可以肯定的是,作品一定是具有情感上的獨(dú)特魅力，而這種魅力才是藝術(shù)家本真的內(nèi)化的體現(xiàn)。因此，藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中保持敏銳又朦朧的情感體驗(yàn)，能夠持續(xù)為藝術(shù)創(chuàng)作提供能量來(lái)源。

人作為集體的組成單位，集體是人生存的背景，在個(gè)體的意識(shí)中潛藏著集體的文化心理結(jié)構(gòu)，民族性和歷史性會(huì)在個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作中有著或多或少、或深或淺的印記。作品是需要進(jìn)入被審視評(píng)價(jià)的世界的，所以說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是無(wú)法做到“隱世”。但藝術(shù)創(chuàng)作總歸是個(gè)人化的活動(dòng)，帶有很強(qiáng)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、情感、價(jià)值取向，同時(shí)還有偶發(fā)性的參與。而這時(shí)候藝術(shù)家的個(gè)體情感體驗(yàn)所創(chuàng)造出來(lái)的作品呈現(xiàn)出來(lái)的效果自然也不同?？梢哉f(shuō)作品一定首先是屬于個(gè)人的，才有可能成為大眾的，所以藝術(shù)家是主體。馬克思在他的唯物觀中提出的主觀能動(dòng)性是在解釋個(gè)體對(duì)于存在是有認(rèn)知和能動(dòng)的能力的，其實(shí)是在意識(shí)范疇內(nèi)提出的，但藝術(shù)創(chuàng)造又不僅只是意識(shí)的活動(dòng)。情感本體論的可取之處就在于，讓個(gè)體作為存在獨(dú)立，將個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作作為情感本身而得以自由。

藝術(shù)是最自由的，是無(wú)人主宰的世界，雖然有理性的沉淀，但卻沒(méi)有外在理性、理念的統(tǒng)治，情感能在這里得到最大限度最真實(shí)地釋放。藝術(shù)能幫人回到情感的家園，追尋失落的故土，叩問(wèn)人生的意義。反之，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最根本的內(nèi)容，沒(méi)有情感就沒(méi)有藝術(shù)。