閻虹

賴聲川導(dǎo)演的話劇《暗戀桃花源》首演于1986年的中國臺(tái)灣，而電影版則于1992年首映于中國臺(tái)灣。令人驚喜的是，賴聲川把這部經(jīng)典話劇搬上大銀幕，不僅沒有使其變得不倫不類，反而將舞臺(tái)語言、臺(tái)詞語言和電影語言巧妙地融合在了一起，豐富了電影的層次感。并且，導(dǎo)演用這種套層結(jié)構(gòu)，讓觀眾不停地入戲、出戲，營造出一種不在戲中卻又在戲中的感覺，給觀眾一種真實(shí)的體驗(yàn)式感覺，讓觀眾更能站在邊界之外去思考這部電影。

電影主要講述了在一個(gè)劇場里面有一個(gè)《暗戀》劇組在排練，但是在并不順利的排練過程中，出現(xiàn)了一個(gè)更大的問題，就是《桃花源》劇組出現(xiàn)，并且這個(gè)劇組也要在劇場里排練。由于兩個(gè)劇組間互不退讓，于是一悲一喜兩出戲輪流在舞臺(tái)上出現(xiàn)，令觀眾啼笑皆非。一邊情意綿綿、纏綿悱惻，而另一邊卻雞飛狗跳、嬉笑打鬧;一邊錦書遙望盼歸人，另一邊卻是咒罵怨懟鬧相逢。但是就是在這種情節(jié)和內(nèi)容的都十分混亂的情況之下，兩出混亂的戲劇竟然碰撞出了一種獨(dú)特的秩序感，這種秩序感似乎是毫無邏輯的，它涉及到劇場中演員情緒、臺(tái)詞和表演的錯(cuò)誤，導(dǎo)演故意把這兩種完全不相干的東西放在了一起，但就是這兩個(gè)毫不相關(guān)的東西，逐漸融合到了一起，形成了它們之間的秩序。漸漸兩邊情節(jié)能相互映襯關(guān)聯(lián)，高潮處臺(tái)詞也能合上，達(dá)到一種詼諧的和諧。電影版《暗戀桃花源》改編于話劇版《暗戀桃花源》，但它并沒有拘泥于原有話劇的格式和內(nèi)容，反而通過全新的演繹，創(chuàng)作出了一部電影佳作。在不改變故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，電影版《暗戀桃花源》做出了諸多嘗試，并取得了良好的效果。

一、內(nèi)容與形式的二次回歸

作為敘事類藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，戲劇和電影雖然在理論上已經(jīng)從20世紀(jì)早期的理論家們那里被定下了“分道揚(yáng)鑣”的結(jié)論，可時(shí)至今日，兩種藝術(shù)形式仍然在內(nèi)容的表現(xiàn)方式上呈現(xiàn)出彼此借鑒、彼此“越界”的情形。這樣的情形非但沒有讓戲劇和電影走向不倫不類的混沌，反而從不同的層面促進(jìn)了這兩種藝術(shù)形式的多樣性和豐富性。雖然在《暗戀桃花源》前后都出現(xiàn)了大量戲劇和電影的互相改編（尤以電影改編戲劇為多），但沒有哪部作品比《暗戀桃花源》更加直接地使用兩種藝術(shù)形式來呈現(xiàn)幾乎是同一個(gè)故事內(nèi)容的。由此，我們更加能夠借助《暗戀桃花源》的話劇版和電影版這兩種不同形式的作品，窺探到戲劇和電影既相互交融又相互獨(dú)立所帶來的問題與思考。

正如蘇聯(lián)電影大師普多夫金在討論戲劇與電影的改編問題時(shí)所提出的觀點(diǎn)：“編劇除了要考慮到電影的特殊條件外，特別是在一般結(jié)構(gòu)方面還要遵循與電影有關(guān)的其他藝術(shù)的創(chuàng)作法則。一個(gè)電影劇本可能是以戲劇的格式結(jié)構(gòu)的，因此，他應(yīng)該服從戲劇結(jié)構(gòu)的法則?！庇纱丝梢?，電影與戲劇在很多方面都有著千絲萬縷的聯(lián)系?！栋祽偬一ㄔ础窂脑拕「木幊蔀殡娪埃鋬?nèi)容和形式上有什么變化？內(nèi)容和形式的相互作用，是否能夠促成兩部作品的二次回歸呢？

正如電影版本和戲劇版本相互糾纏的關(guān)系一樣，《暗戀桃花源》本身就是一個(gè)充滿矛盾的故事，它不僅可以用戲劇或電影的形式表現(xiàn)出來，甚至這個(gè)故事本身就是一個(gè)悲劇和喜劇的相互碰撞?！栋祽偬一ㄔ础酚扇齻€(gè)故事組成，從舞臺(tái)上的《暗戀》到《桃花源》，再到舞臺(tái)下的兩出戲劇碰撞出的第三個(gè)故事，將近代的愛情悲劇和古代的愛情喜劇相互糅雜在一起，卻似乎是在無意之中碰撞出了別有新意的火花。當(dāng)兩出戲同臺(tái)彩排時(shí)，雙方臺(tái)詞的巧妙對稱，體現(xiàn)出的是古今中外的悲歡離合，其深層隱藏的卻是深厚的悲劇內(nèi)核。無論是戲劇還是電影，整個(gè)故事的張力都在這種雜糅于一處的矛盾中一步步呈現(xiàn)在了觀眾的面前。一出悲劇，一出喜劇，從深沉哀婉到荒誕不羈，不同風(fēng)格的碰撞所塑造出的最終的故事，將這兩出戲放在了同一個(gè)舞臺(tái)，讓觀眾忽然意識(shí)到，這樣兩個(gè)完全不同的故事，其實(shí)只是正反兩個(gè)面而已，越是在情節(jié)和風(fēng)格上相悖甚遠(yuǎn)，其所帶給觀眾的沖擊也就越深。這樣復(fù)雜的審美任務(wù)放置在戲劇和電影兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式之中，又進(jìn)一步呈現(xiàn)出了不同的美學(xué)效果。

電影與話劇的劇情相比，增加了老陶之妻春花和袁老板之間的對手戲份，更大程度地把喜劇的荒誕元素放大化。話劇跟電影的表現(xiàn)形式不同。這部話劇和電影受布萊希特?cái)⑹麦w戲劇理論影響極深，在電影改編中，導(dǎo)演運(yùn)用了間隔化效果，利用陌生化和歷史化的表演方法來處理戲劇和演員，使演員與角色存在距離。在這樣的情況下，演員可以隨時(shí)進(jìn)入角色，生活在劇中人物的天地，又可以隨時(shí)跳出角色。觀眾逐漸從被光影支配的配角成為了主動(dòng)去觀看的主角，他們能夠從舞臺(tái)幻覺中反復(fù)驚醒，從而更能夠清醒又深入地去思考這部電影，這也是電影形式的一大優(yōu)勢。這部影片復(fù)雜的形式依托于舞臺(tái)表演而生，也在事實(shí)上呈現(xiàn)出的是一個(gè)“戲味兒”十足的故事，可當(dāng)這個(gè)故事表現(xiàn)在電影之中時(shí)，卻似乎也天然性地適配這一藝術(shù)形式。僅從表面來看，似乎《暗戀桃花源》的電影版只是將舞臺(tái)版的故事原封不動(dòng)地使用攝影機(jī)錄制下來，甚至?xí)@得和舞臺(tái)版的影像記錄差別不大，但卻在細(xì)微處下足了心思。舞臺(tái)版《暗戀桃花源》中所來不及呈現(xiàn)的諸多細(xì)節(jié)都在電影所特有的特寫鏡頭中完整地展現(xiàn)在了電影觀眾的面前，而電影對于原故事中情節(jié)鋪陳的精簡，也在符合戲劇原情節(jié)脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，敘述了更精致、更明確，同時(shí)也更符合電影藝術(shù)形式的故事的另一種呈現(xiàn)方式。

二、敘事空間畸變的三次重塑

電影和戲劇最根本的差別在于它和戲劇所使用的媒介是不同的，電影采用攝影機(jī)來充當(dāng)觀眾的“眼睛”，因此具備了空間取材方面的自由，戲劇則被框定在舞臺(tái)之上，空間和時(shí)間的取材能力天然性地弱于電影拍攝的生成方式。這一基本的差別，造就了兩種藝術(shù)形式在敘事鋪展的根本區(qū)別。在電影中，一切表現(xiàn)物都會(huì)被“技術(shù)化”，通常而言，電影會(huì)“盡量地把道具真實(shí)化，觀眾比較容易把看到的東西當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”[1];而戲劇的舞臺(tái)形式則與此完全相反，戲劇的舞臺(tái)上，所有的道具和布景都會(huì)被高度的“符號(hào)化”，幾乎每一樣道具都有著強(qiáng)烈的象征意義，這對觀眾提出了更高的要求，觀眾需要能夠快速理解每一個(gè)符號(hào)的表征意義，更加快速地接受戲劇舞臺(tái)所表現(xiàn)出的虛構(gòu)的意境，才能快速融入戲劇舞臺(tái)的表意空間之內(nèi)。在中國傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上，往往三五個(gè)演員的列陣動(dòng)作就代表了千軍萬馬的戰(zhàn)爭場面，主要角色繞著舞臺(tái)走一周，往往就代表已經(jīng)跨越過了千山萬水。對于空間表意功能的實(shí)現(xiàn)，戲劇和電影有著完全不同的處理方式和表意系統(tǒng)。因此可以說，戲劇是“真的”變“假的”，電影是“假的”變“真的”，二者在這一點(diǎn)上的差異決定了他們敘事本質(zhì)的不同。為什么我們認(rèn)為《暗戀桃花源》的融合是成功的，就在于這部作品的兩個(gè)版本巧妙地結(jié)合了戲劇和電影的不同特質(zhì)，將這個(gè)故事分成了三個(gè)空間，它們相互獨(dú)立，又相互滲透，最終以“戲中戲”的形式疊加在了一起?！皯蛑袘颉辈⒉皇且粋€(gè)少見的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是將“戲中戲”的手法演繹得如此徹底、如此純粹的，《暗戀桃花源》絕對算得上經(jīng)典之一。這樣的形式原本就是從一個(gè)完整的敘事空間中割離出一個(gè)相對獨(dú)立的空間，在虛構(gòu)的層面中再添加一層虛構(gòu)的意義，讓觀眾不停地隨著故事游走在不同層面的虛構(gòu)之中，并從不同的故事里感受不同的精神內(nèi)涵?！栋祽偬一ㄔ础氛遣捎眠@樣的方式，來塑造出一個(gè)悲中有喜，喜中有悲的故事。gzslib202204040000

無論是話劇版還是電影版，《暗戀桃花源》的三個(gè)故事都將整部作品切分為了三個(gè)不同的空間。在故事中，悲劇劇組《暗戀》和喜劇劇組《桃花源》反復(fù)出現(xiàn)在故事的舞臺(tái)之上，在時(shí)間和空間中交替出現(xiàn)，作為故事主線的舞臺(tái)爭鋒中，兩出戲的導(dǎo)演和演員則又回歸到了同一個(gè)空間之中，彼此爭執(zhí)著演出排練的時(shí)間。隨著故事當(dāng)中時(shí)間的愈發(fā)緊迫，兩出戲不得不同臺(tái)演出，《暗戀》和《桃花源》劇組各占舞臺(tái)一側(cè)，一邊是現(xiàn)代跨越幾十年的悲情離別，另一邊是古代奇幻不羈的荒誕喜劇，兩個(gè)原本毫不相關(guān)的敘事空間被突兀地?cái)D壓在一起，坐在臺(tái)下的觀眾或是坐在銀幕前的觀眾不得不接受這一畫面，將兩個(gè)故事被動(dòng)地糅雜在一起，而兩出故事中恰如其分的臺(tái)詞拼接，又將這兩個(gè)故事空間巧妙地拼湊在了一起，以至于悲劇之哀痛和喜劇之荒誕都顯示出了異乎尋常的合理性來。兩個(gè)敘事空間的畸變重塑出了第三個(gè)新的空間——悲喜交加的敘事空間，通過演員的表現(xiàn)和臺(tái)詞的拼接，又形成了這樣一個(gè)新的敘事空間。偌大的舞臺(tái)上，三次敘事空間的塑造以“戲中戲”的形式呈現(xiàn)而出，相比于戲劇，《暗戀桃花源》似乎更深諳于使用電影敘事空間的常見手法，幾次重復(fù)的“入戲”與“出戲”，是營造不同畫面空間的有效手段。事實(shí)上，電影藝術(shù)天然地集合了時(shí)間和空間的因素，在二維的平面世界中塑造三維的立體事件，是電影必須完成的任務(wù)，雖然電影敘事內(nèi)在的包含著時(shí)間敘事，但從電影創(chuàng)作的角度來看，導(dǎo)演所做的首要工作卻是如何設(shè)計(jì)和捕捉一個(gè)合乎故事需要的空間概念。在《暗戀桃花源》這部影片中，空間的設(shè)置是表現(xiàn)和突出的重要部分，在固定比例大小的畫面中，如何呈現(xiàn)故事信息，是敘事者們首先需要考慮到的問題。允許觀眾看到部分信息的同時(shí)又要向觀眾隱藏部分信息，因此我們可以認(rèn)為電影的內(nèi)容和意義本身就需要靠空間才能傳達(dá)出來，電影中的鏡頭及其剪輯、結(jié)構(gòu)及其敘事、節(jié)奏和蒙太奇等等都是電影敘事空間的組成要素，這些要素相互作用，使得電影具有表意功能和情感聯(lián)結(jié)。

三、時(shí)代與作品的雙重?cái)⑹潞魬?yīng)

根據(jù)賴聲川本人在《無中生有的戲劇——關(guān)于“即興創(chuàng)作”》一文中所指出的，戲劇版《暗戀》的創(chuàng)作和傳統(tǒng)話劇的創(chuàng)作方式不一樣，他直接“帶著演員從舞臺(tái)開始，利用集體的即興表現(xiàn)，來呼應(yīng)出整體的故事框架，最終再由此形成劇本格局”[2]。在這樣的創(chuàng)作過程中，我們很難不承認(rèn)，里面的每一個(gè)人物都曾受到過集體無意識(shí)心理的影響，為什么暗戀男主角是一個(gè)來自東北的老人，為什么愛情悲劇和愛情喜劇能夠巧妙地碰撞在一起？這誠然是在賴聲川所帶領(lǐng)下劇團(tuán)眾人的集體藝術(shù)成果，但當(dāng)這樣一群時(shí)時(shí)刻刻受到時(shí)代浪潮影響的戲劇工作者們聚集在一處時(shí)，他們所象征的就是那個(gè)時(shí)代的人們所面臨的社會(huì)反思。在文藝作品的創(chuàng)作過程中，歷史時(shí)局時(shí)時(shí)刻刻都在對新舊文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響與建構(gòu)，反過來講，這也是文化創(chuàng)作對于政治時(shí)局的反映。

盡管話劇版的《暗戀桃花源》和電影版的《暗戀桃花源》所講述的是幾乎一模一樣的故事，卻因?yàn)樗囆g(shù)形式和敘事空間的問題，而不得不分開討論。在厘清兩部作品之中內(nèi)容與形式、時(shí)間和空間兩組關(guān)系后，進(jìn)一步探討這兩部作品與時(shí)代的關(guān)系就很有必要了。盡管這兩部作品所敘事的內(nèi)容基本一致，卻是不同時(shí)期所做出的產(chǎn)物。盡管兩部作品僅僅相隔6年，但在中國臺(tái)灣風(fēng)雨飄搖的20世紀(jì)八九十年代，這兩部作品的上映已經(jīng)可以說出生于不同的時(shí)期。在不同的歷史政治形勢影響下，創(chuàng)作者一定會(huì)有意無意間借助作品來做出自己對于時(shí)代的理解和討論。1991年，中國臺(tái)灣開放了內(nèi)地探親，因此電影版在內(nèi)容和主題上，都有新的拓展和延伸。所以在電影版之中，《暗戀桃花源》在影片一開頭就增加了一個(gè)內(nèi)容：《暗戀》導(dǎo)演的學(xué)生問一個(gè)老人：“王伯伯，你不是回大陸去了嗎？”這就是導(dǎo)演在一開始就想跟我們探討的一個(gè)問題。賴聲川探討這個(gè)問題跟自身經(jīng)歷是有關(guān)系的，他祖籍是江西會(huì)昌。他在父親去世之后才與大陸的叔叔取得聯(lián)系，在他給叔叔寫的一封家書上，我們可以看到他創(chuàng)作的思想來源：“我們打開了一扇朦朧的窗，從此不再是一棵沒有根的樹?！彼再嚶暣ㄔ趹蛑薪杞瓰I柳的這個(gè)角色表達(dá)了他的觀點(diǎn)，他身在臺(tái)灣，但是心中一直掛念著東北老家，在病榻上仍不忘交代妻子將自己的骨灰?guī)Щ乩霞?。這是電影版和話劇版的一個(gè)不起眼的改變，但卻隱含了那個(gè)時(shí)代下，臺(tái)灣同胞對祖國故土的無限眷戀和懷念。

將這部作品拆分為三個(gè)相對獨(dú)立的故事來看，《暗戀》是屬于我們傳統(tǒng)意義上的話劇的，內(nèi)容形式都是在我們可以理解的范圍之內(nèi)操作運(yùn)行的。但是《桃花源》不一樣，它不遵循傳統(tǒng)，表演風(fēng)格和臺(tái)詞都與傳統(tǒng)迥異，雖然我們在《桃花源》這個(gè)故事中看得到陶淵明的《桃花源記》的痕跡，雖然這部作品里有諸多中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的表演程式，但其本質(zhì)仍然是一部荒誕不羈，甚至略顯通俗的作品。在電影中可以明顯看見，當(dāng)雙方劇組矛盾激升的時(shí)候，雙方的導(dǎo)演都在批判著對方的作品，兩個(gè)導(dǎo)演是水火不容、相互蔑視的，都想借著否定對方來肯定自己。但是“‘自我永遠(yuǎn)無法獲得完全的自主性”，一種文化試圖通過在與另一種文化的交談中占據(jù)主動(dòng)和成為權(quán)威，是永遠(yuǎn)沒有辦法成為真正的勝者。顯然，賴聲川作為一個(gè)處在這樣社會(huì)變革中的藝術(shù)家，深受其影響，并且以其敏銳的覺察力和富有藝術(shù)性的創(chuàng)造力創(chuàng)作了這個(gè)富于時(shí)代性的經(jīng)典作品。

結(jié)語

正如賴聲川自己曾表達(dá)過的，他的作品中一直有“拼貼”的概念，其實(shí)劇場本身就是拼貼的藝術(shù)?！短一ㄔ础酚性S多華麗的東西不斷掉下來，落在《暗戀》當(dāng)中，兩出戲中的故事相互碰撞，由此形成了“戲”本身。電影版本的《暗戀桃花源》沿襲了舞臺(tái)版本的整體框架，敘事的過程卻通過電影語法重新編譯，通過鏡頭的組接，這個(gè)版本的電影書寫出了別樣的精彩。事實(shí)上，無論是戲劇、電影還是小說、連環(huán)畫，一切敘事類藝術(shù)的發(fā)展和形成都有可以追溯的源頭，敘事類藝術(shù)作品之間天然性地能夠互相學(xué)習(xí)互相借鑒，也只有這樣互相的融通和交結(jié)，才能拓寬這兩種藝術(shù)的表意空間，從根本上把握敘事藝術(shù)的魅力，解放藝術(shù)創(chuàng)作者，讓電影和戲劇的創(chuàng)作者們真正通過藝術(shù)去實(shí)現(xiàn)愉悅?cè)?、教化人的作用?！栋祽偬一ㄔ础返膬蓚€(gè)版本分別從戲劇和電影的體裁出發(fā)，將同一個(gè)故事在不同的結(jié)構(gòu)中闡釋出不同的意義。電影版《暗戀桃花源》將原本來源于戲劇的故事重新演繹出來，利用電影的藝術(shù)特質(zhì)貢獻(xiàn)了一部新的杰作，對于電影藝術(shù)創(chuàng)作者而言，這兩個(gè)作品的改編就具有了新的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]竇小忱.從《暗戀桃花源》看電影與戲劇在結(jié)構(gòu)上的融合[ J ].商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（01）：49.

[2]賴聲川.無中生有的戲劇——關(guān)于“即興創(chuàng)作”[ J ].中國戲劇，1988（08）：60.