西方存在主義文學(xué)大師加繆曾言：“荒謬產(chǎn)生于人類的呼喚和世界無理性沉默之間的對峙?！盵1]人類存活于其間的世界即是日常，因此日常與荒誕這一對看似矛盾的詞語實際應(yīng)是歸屬包含關(guān)系，即日常包含著荒誕。當(dāng)人類的呼喚能夠得到世界的回應(yīng)時，日常是理性，而當(dāng)世界不屑于回應(yīng)時，日常便被歸之為荒誕。文學(xué)是一種潤滑劑，它使日常與荒誕和諧共存，以至于日?；没癁槊烂疃k爛的荒誕，荒誕則沉寂為歸隱山林的日常。紀(jì)錄片《文學(xué)的日常》便通過展現(xiàn)深居簡出的中國現(xiàn)當(dāng)代作家的日常生活為觀眾闡釋何為文學(xué)、何為荒誕、何為日常，在這光怪陸離的世間，一切事物都不得不如同線球般纏繞著、聯(lián)系著、生成著，于是文學(xué)與日常、空間、鏡頭、影像以及時代都產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。

一、文學(xué)與日常

《文學(xué)的日?！穭?chuàng)作者們首先便把“文學(xué)”和“日常”兩個名詞拋出，給予觀眾思考余地。節(jié)目中的作家?guī)ьI(lǐng)朋友感受自己的日常生活，于是作家所代指的文學(xué)與人所經(jīng)歷的生活便在影像中完美銜接。另外，每一集末尾片花里文學(xué)與日常的關(guān)系都會被提及。在五位作家與其五位友人的敘述中，日常生活本身即是文學(xué)，它們應(yīng)當(dāng)是兩位一體的關(guān)系;但另一方面，文學(xué)的永恒性與日常的當(dāng)下性又是一對矛盾體。作家們對生活的思考多與生存相關(guān)，而談到生存則必然會涉及死亡，死亡的神秘色彩與文學(xué)的永恒性不謀而合，而塵世生活的煙火氣息則與當(dāng)下性相契合。于是文學(xué)與日常的關(guān)系在作家們的思考中被轉(zhuǎn)化為死亡與生存的關(guān)聯(lián)，死亡母題在這個時代的再現(xiàn)似乎是對浮躁風(fēng)氣的反撥，又似乎是對主體深刻內(nèi)在性的追尋。

（一）文學(xué)即日常

在當(dāng)今這個信息化、媒體化的時代，曾經(jīng)的主要媒介——文字似乎已經(jīng)成為一種讓人忽視的交流方式?，F(xiàn)代人對畫面和聲音的接受程度顯然高于需要思考和理解的文字，這正是《文學(xué)的日?！反嬖谂c產(chǎn)出的必要性和急迫性。節(jié)目借作家之口告知觀眾文學(xué)離每一個人都并不遙遠(yuǎn)，它是日常生活里的每一份感受，馬原似乎是這個觀點的最好例證。多年前身患肺癌的作家馬原順應(yīng)天命，來到一個遠(yuǎn)離城市的世外桃源享受天倫之樂。片中精神矍鑠的馬原捧著從高山上留下的活水請畫家友人品嘗，他認(rèn)為水是萬物生存的基礎(chǔ)，既然生病，那便將自己身體內(nèi)的濁水換盡，這顯然不符合現(xiàn)代醫(yī)療科學(xué)事實，甚至有些近乎縹緲莫測的道家觀點，但又讓觀眾不得不承認(rèn)在這樣一個謫仙般的文人身上，似乎一切都成為合理——因為他真正將日常生活過成了文學(xué)般浪漫的模樣。同樣，對于馬家輝而言，文學(xué)是高樓林立間一個滿載回憶的籃球場和小巷口不知名店鋪里剛出爐的熱騰騰的菠蘿包;于麥家而言，他筆觸間涉及的驚心動魄全然脫胎于杭州的平湖煙雨和富陽的童年回憶;而對于阿來，他寫藏文化的真純高潔，卻也關(guān)注每日路過的杜甫草堂;在小白看來，文學(xué)又怎么不能是千百年前的上海舊租界的一磚一瓦呢？文學(xué)本就是日常，只是有些人能夠以自己非凡的感受力觸摸到那些日常中的不平常。

除內(nèi)容之外，節(jié)目形式本身便將文學(xué)與日常畫上了等號。不同于純粹的室內(nèi)脫口秀節(jié)目，也不包含任何的演繹色彩，《文學(xué)的日?！妨η髮⒆骷业娜粘Ｉ钫鎸嵉爻尸F(xiàn)于觀眾眼前，并且是以文學(xué)，即書本的方式呈現(xiàn)。作家被邀請到聚光燈下完成一場拍攝，這本身便是一次文學(xué)走下神壇的嘗試，與友人的往來談笑更加重了文學(xué)的日常味兒。創(chuàng)作者們并未設(shè)置死板僵硬的訪談，每一集都是從友人的旅途出發(fā)為起點，真切地呈現(xiàn)出兩位好友見面的全過程，如此一來，談話以近乎真實的形式被記錄下來，攝影機在這里完全被放置于客觀角度，甚至被忽略，觀眾們仿佛打破了“第四堵墻”的隔絕，安然置身于他們的談話中細(xì)細(xì)傾聽。另外，《文學(xué)的日常》通過剪輯將每一部分內(nèi)容設(shè)置為書籍的一個章節(jié)，例如每一集開頭均在歡快的弦樂聲中開啟，兩位主角在不同的鏡頭空間中緩緩交叉相遇，結(jié)尾又都以座談形式呈現(xiàn)，中間部分則被劃分為幾個小節(jié)，每個小節(jié)都設(shè)置為緩慢流動的城市畫面，與之搭配的文字則是對這一小部分節(jié)目內(nèi)容的總結(jié)。例如，小白篇接近50分鐘的時長被劃分為“作家在看誰的書”“從生物學(xué)看小說是怎么來的”“每個時代的疼痛感是不一樣的”“小說家如何帶著距離看事物”“小說是通過講述影響別人”“城市生活就是有人表演有人偷窺”“小說里的特工行動是如何虛構(gòu)出來的”等部分，每一部分都將書籍章節(jié)常用的下劃線、近乎靜止的畫面、悠揚的音樂聲與總結(jié)性的小段文字相互調(diào)和，最終勾勒出一整部以鏡頭語言構(gòu)成的奇異“書本”。

（二）死亡母題于當(dāng)下的再現(xiàn)

法國哲學(xué)家布朗肖指出：“死亡、文學(xué)和他者這三種情況中，都面臨著自我的喪失，自我失去了其自明性與同一性，而成為非我（I-less）、無人（no one）、某人（someone）、或者誰？（who），這也就是主體之死（dying）的境遇?！盵2]當(dāng)文學(xué)與日常觸及“死亡”這一母題時，一切都變得詭異起來，日常生活中的人只念當(dāng)下，死被擱置在思考的空白之處，但最終我們每一個人卻都必然要在日常生活的盡頭之處面對死亡的威脅，也就是說，其實死亡才是日常的唯一歸宿。對于文學(xué)而言，死亡這一話題顯然要輕松很多，被視之為神的作家可以隨時安排小說中的某一人物即刻死去，但另一方面，作家的安排在實際寫作過程中又仿若被故事本身所限制，于是作家在文學(xué)創(chuàng)作中不得不面臨主體喪失的困境，這不正與死亡令人喪失肉體存在相類似嗎？正如布朗肖所言：“死亡與文學(xué)的相通之處，便是主體性的喪失。”這種喪失的原因和結(jié)局至今都未被號稱萬物之靈的人類所發(fā)現(xiàn)，于是文學(xué)便具有了探究死亡的能力，作家這一職業(yè)也被賦予了神的屬性。

或許正是因為隨意安排角色之命運生死的虛擬式“權(quán)力”，使得節(jié)目中的作家們對死亡的討論格外別致而深刻。一句“既然是不治之癥那便不治了”從馬原口中說出，仿佛并不違和，畢竟他已經(jīng)在既有的作品中操控過許多人的生死，死亡不過是另一種新生，是在熱帶森林里靜坐時樹木的蔓延——蒼天老樹根部纏綿的是祖先們的肉體，枝葉藤蔓中生長出的卻是無窮代的靈魂與祝福。馬家輝則將死亡母題具象化，他帶著焦元溥前往墓地參觀，一座座蒼白素雅的墳?zāi)钩霈F(xiàn)在鏡頭中，桀驁不馴的馬家輝在此刻也變得安靜而迷茫，但下一刻他又恢復(fù)了往常的率性天真，仿佛死亡不過是人生中的過客，而非終結(jié)，因此于他而言死亡同樣不是主體性的喪失，而是天堂之上所有人舉杯相賀的重聚。正如片中出現(xiàn)在香港建筑物門口上的那兩句拉丁文“今夕吾軀歸故土，他朝君體也相同”，歸的是哪？不是未知深淵，而是故土，是蘇東坡所言的此心安處。再看阿來，他談起死亡顯然要沉重得多，因為他真切經(jīng)歷過整個地球的死亡瞬間，2008年的汶川地震使他將死亡與自己所信奉的文學(xué)相關(guān)聯(lián)。這位真實到令人汗顏的作家感嘆在死亡面前，人類只能哭，也只會大哭，哭是對情緒的無盡宣泄，而文學(xué)同樣是宣泄情感的工具，經(jīng)歷過死亡的人們在主體性剝離肉體的一瞬間如何將其召回？阿來認(rèn)為是安魂曲，音樂的力量將在絕境中呼號的人匯集到一起，既然音樂藝術(shù)的力量可以如此，那與死亡何其相似的文學(xué)又如何不能呢？于是他寫下了《云中記》，書里的人物面對死亡時在廣場上集體唱歌的情節(jié)令讀者顫栗。畢竟二者都具有永恒之屬性，文學(xué)的不朽和死亡的永恒終究讓它們不可割分。gzslib202204040010

二、文學(xué)與影像的對接

（一）空間語言

語言是一種順序性的連接，句子陳述的線性流動，由最具空間性的有限約束加以銜接。[3]當(dāng)空間作為一種語言出現(xiàn)時，它便具有了物理層面與情感層面的雙重意蘊，《文學(xué)的日?！分猩婕霸S多空間形式，這些或大或小的實體空間承載著片中人物的復(fù)雜心理感受。

空間首先作為一個符號出現(xiàn)在節(jié)目中，每一集以作家為主線，同時也以一個特有空間作為背景，西雙版納、杭州、上海、成都以及香港相繼出現(xiàn)在人們的視野中，沾染著特有的文學(xué)氣息與歷史底蘊。城市空間和鄉(xiāng)村里的犄角旮旯都不再如平日所見的乏善可陳，在作家眼中，隨處皆可成詩，于是永恒的文學(xué)生成為瞬時的空間——西雙版納的熱帶風(fēng)情因為馬原的先鋒氣質(zhì)而更添神秘，文人的心也在空間式祭司的召喚下逐漸通透;杭州的水汽氤氳在麥家的關(guān)照下落入深邃的悲情，偌大的城市空間無端牽扯進(jìn)人類的哀愴憂愁;至于成都，在阿來的想象中，這一處地方已經(jīng)幻化為百年前李劼人著書品茗之地，也是千年前杜夫子吟唱“梅香醉如泥”的錦城之西……空間不再只是盛放萬物的處所，而成為一種象征，一種語言。

空間在文學(xué)中作出了最大的改變——它成為了一種活生生的生命體，一種德勒茲所宣稱的內(nèi)在性?！段膶W(xué)的日?！犯S馬原的步伐帶領(lǐng)觀眾參觀了一個極具象征意義的空間，即馬原的圖書館，那個他想象中的天堂空間——托爾斯泰、博爾赫斯、海明威、菲爾丁等陳列其中，可以看出，這里的空間已經(jīng)不僅是一棟棟木屋，而是承載著作家記憶與情感的語言，馬原也是節(jié)目創(chuàng)作者們借助鏡頭的挪動將這一空間語言呈現(xiàn)在熒幕上，從而實現(xiàn)了思想的游牧及文學(xué)的無盡漂流。此外，富陽這一空間語言在麥家與史航的游逛中被陳述，片中出現(xiàn)的著名作家麥家故居這一游覽名牌頗有深意，當(dāng)作家本人身處于名筑周邊，一種生疏感與分裂感產(chǎn)生在街頭巷尾中，路過之人的歡聲笑語仿佛將本該屬于這個空間的麥家隔絕在外，于是作為語言的空間和作為處所的空間以極其吊詭的形式相遇，使得空間語言產(chǎn)生出奇妙的張力，與作家的文學(xué)氣質(zhì)相互契合。

（二）鏡頭語言

鏡頭就是影像內(nèi)容的一部分，單純的影像是客觀的信息，拍一個人，那就是一個人。鏡頭語言則是導(dǎo)演、剪輯師的主觀表達(dá)，是含有創(chuàng)作者的思想的，也就是具體拍一個怎么樣的人。[4]節(jié)目攝影團(tuán)隊十分擅長以鏡頭語言傳遞信息，遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等各類鏡頭分布于片中不同段落，錯落有致而又不顯繁復(fù)。

馬原篇多用遠(yuǎn)景鏡頭與全景鏡頭以勾勒出這個隱居之所的神秘沉寂，吳嘯海帶著兒子來訪的這個長鏡頭里，機位從遠(yuǎn)處的山峰開始緩慢移動，直至兩位主要人物進(jìn)入框架之中。另外音樂也是鏡頭語言的一個組成部分，悠揚的管弦樂器音與跳脫輕快的鋼琴聲相互交雜，人物逐漸在遠(yuǎn)景鏡頭中呈現(xiàn)出清晰剪影，終于進(jìn)入全景，此后馬原一家進(jìn)入鏡頭，這種拍攝方式不正是文學(xué)的敘事模式嗎？仿若青年馬原在創(chuàng)作時總是喜歡告訴讀者“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”，他不厭其煩地提醒讀者文學(xué)本就是虛構(gòu)，就仿佛鏡頭中的遠(yuǎn)景對觀眾的提示：我在記錄、在拍攝，即將進(jìn)入另一個藝術(shù)世界。但當(dāng)鏡頭真正轉(zhuǎn)入全景乃至中景時，觀眾依舊會沉溺于鏡頭之中，這就是影像的魅力，敘事的魅力，亦是文學(xué)的魅力。

三、文學(xué)“問診”時代

（一）賽博空間對文學(xué)空間的擠壓

賽博空間這一概念最初出現(xiàn)于國外科幻小說中，與德勒茲的塊莖論不謀而合。敞開的賽博空間始終居間且無開端無終點無中心，只是形成關(guān)系網(wǎng)，這與塊莖論中的AND邏輯暗合，樹狀思維執(zhí)著于原點、根基，強調(diào)系動詞“to be”，而塊莖則注重“and…and…and…”。[5]新型賽博文學(xué)不斷生長、蔓延，如同馬鈴薯塊莖包裹住所有領(lǐng)域，以至于傳統(tǒng)文學(xué)不得不縮小自己的生存空間。盡管作為傳統(tǒng)媒介的文字在新興媒體的擠壓下仿佛逐漸喪失了存在的可能性，但節(jié)目中的作家卻偏偏保留了文人最后的固執(zhí)——文學(xué)空間具有其存在的必要性與再現(xiàn)的急迫性。

在紀(jì)錄片中，馬原和吳嘯海的兒子代表了新興的中國一代少年，節(jié)目組將兩個男孩利用互聯(lián)網(wǎng)查詢達(dá)爾文的情節(jié)記錄其中顯然別有深意。看似與文學(xué)無關(guān)的手機所象征的是現(xiàn)代化的賽博空間，馬原對兒子以“搞笑”評判一切事物價值的標(biāo)準(zhǔn)感到悲哀，流露出作家對賽博空間擠壓文學(xué)處所的無奈。但另一方面我們也要注意馬原在說出這句話時的寵溺，正如兒子在他心中的天真形象一樣，賽博空間本身并無問題，有問題的是人們不恰當(dāng)?shù)氖褂?。反向觀之，賽博空間未嘗不能成為對文學(xué)的一種補充，尤其是當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)科技逐漸滲透入我們的日常時，文學(xué)必然也會隨之進(jìn)入。馬家輝和焦元溥對于是否需要留有文字手稿的討論也透露出當(dāng)今中國面臨的問題：計算機文字已然成為主流，帶有賽博特征的文學(xué)漸漸侵入傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域，以至于連馬家輝這樣的傳統(tǒng)作家也開始習(xí)慣電子化創(chuàng)作。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造出的多感官媒介逐漸蠶食人們的情感系統(tǒng)，人必然會陷入當(dāng)代資本主義社會構(gòu)造的文化陷阱，即極致娛樂化的觀看與閱讀，那么這種不能提供想象契機與思考空間的文學(xué)又會造就什么樣的讀者呢？如此一來，我們的時代自然會陷入浮躁又淺薄的尷尬境地。

（二）針對“浮”與“淺”的文學(xué)藥方

一些作品對于快節(jié)奏生活中人們?nèi)找婀袒蛦我坏乃季S方式，商業(yè)潮流裹挾下日益貧乏和傾向于娛樂化和快餐式的時代趣味起到了難能可貴的糾偏作用。[6]這種作品便是諸如《文學(xué)的日?！芬活惖墓?jié)目，它借作家之口，為觀眾提供在快餐式時代中游弋于深度思考的方法。

圖書館這一意象在節(jié)目中多次出現(xiàn)：馬原自造的天堂圖書館、馬家輝帶焦元溥游覽的歷經(jīng)風(fēng)雨的書局、小白與友人相約見面的現(xiàn)代化書店……書籍不僅是節(jié)目的表現(xiàn)形式，同時也成為表現(xiàn)主題。圖書館與作家對作品的吟誦一齊交織在鏡頭的流動過程中，為觀眾提出了獲得生命內(nèi)在性的解決方案，即讀書，同時也要讀難書。正如阿來所言，當(dāng)我們閱讀簡單有趣的文本時獲得的僅是淺層感官刺激，而唯有啃食那些高于自身理解層次的思想時才能獲得深層靈魂享受。此外，小白與友人在租界頂樓安靜傾聽上海30年代流行爵士樂Body and Soul時，萬千思緒仿佛浮游在這個與歷史交纏的有限空間中，他們的思考隔絕了一切雜念與膚淺的娛樂，“慎獨”作為第二劑文學(xué)藥方出現(xiàn)，人在獨處時能夠具備相較于平時更為敏銳的感受力，主觀內(nèi)在的感受力與外部世界相遇，從而消解時代所帶有的膚淺感受。

結(jié)語

《文學(xué)的日?！方栌上嗉s游歷、老友談笑的形式展現(xiàn)當(dāng)代作家的風(fēng)貌與日常生活，探尋知識分子眼中的文學(xué)與日常之關(guān)系，并通過文學(xué)診斷當(dāng)下時代之弊病、尋求良藥。節(jié)目以影像形式揭示出文學(xué)的本質(zhì)，將傳統(tǒng)文字媒介與現(xiàn)代多感官媒介相結(jié)合，給予觀眾們深刻玄妙的啟示，引領(lǐng)現(xiàn)代人走出膚淺的娛樂舒適區(qū)，意識到文學(xué)對于個體和社會的作用，啟迪人們重拾閱讀習(xí)慣，嚴(yán)肅審視真實內(nèi)心，以防止在浮躁的時代中隨波逐流，迷失自我。

參考文獻(xiàn)：

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[6]劉思宇.在真實與虛構(gòu)之間的生活審美[N].文藝報，2020-05-20（004）.