陳金梅 梁家勝

在中國(guó)的文化語(yǔ)境和國(guó)人的集體記憶中，故宮有著輝煌恢弘的建筑風(fēng)貌，以及至高無(wú)上的歷史意義。我國(guó)“故宮”紀(jì)錄片的創(chuàng)作題旨相對(duì)統(tǒng)一，試圖描摹出六百年滄桑歲月中“看見(jiàn)”與“看不見(jiàn)”的紫禁城，著眼于外物的遷流變幻和民族精神的代代相傳，形成“變”與“不變”的錯(cuò)落之感。自第一部故宮題材紀(jì)錄片《北京紫禁城》（1962）橫空出世以來(lái)，關(guān)于故宮的紀(jì)錄影像開(kāi)始迭代更新。其中，《紫禁城》（1985）和《故宮》（2005）是兩部不得不提的重磅作品?！蹲辖恰烽_(kāi)全景式實(shí)錄故宮之先河，以故宮相關(guān)人物、建筑、文物為引，講述明清兩代歷史之興亡?！豆蕦m》則將故宮作為帝后御花園的至尊、宏闊、神秘渲染到極致，所引史料詳實(shí)、主線明晰，是精英視角下歷史紀(jì)錄片的集大成之作?！拔⒓o(jì)錄”時(shí)代的到來(lái)，改變了近十年來(lái)故宮題材紀(jì)錄片的敘事視角?！豆蕦m100——看見(jiàn)看不見(jiàn)的紫禁城》（2012）、《我在故宮修文物》（2016）、《故宮新事》（2017）、《我在故宮六百年》（2020）、《八大作》（2020）等作品，擅于以微言抒大義，網(wǎng)絡(luò)微紀(jì)錄片的傳播模式被廣泛應(yīng)用于故宮主題上。其敘述視角由宏觀整體，轉(zhuǎn)至微觀局部，主題思想更加鮮明，“短、平、快”的觀看方式，明顯體現(xiàn)出向年輕受眾傾斜的意識(shí)。今日的故宮題材紀(jì)錄片旨在貫通今古，以真實(shí)再現(xiàn)和實(shí)地走訪相結(jié)合的方式，回歸到“人”的故事講述上，重感人文情懷的溫度，成功召回了大眾文化對(duì)紀(jì)錄片文本的解碼意識(shí)。

一、想象與實(shí)體：時(shí)間流逝和歷史沉積下的價(jià)值建構(gòu)

紀(jì)錄片《故宮100》曾提到：“紫禁城的建筑之美，不僅在于眼前金碧輝煌的實(shí)體，最為深邃的美恰好在于沒(méi)有建筑的地方?！边@句經(jīng)典的解說(shuō)詞，恰好照應(yīng)了歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“看見(jiàn)”與“看不見(jiàn)”兩個(gè)范疇，即實(shí)體與想象，實(shí)體是承載想象的實(shí)物空間，一部?jī)?yōu)秀的歷史紀(jì)錄片絕不會(huì)在實(shí)體層次淺嘗輒止，而是要用有形的實(shí)體勾勒出無(wú)形、無(wú)邊際的民族想象。而想象最終必然要?dú)w附于實(shí)體，完成對(duì)故宮這一整體概念的現(xiàn)實(shí)落地。

（一）時(shí)事性與熱點(diǎn)跟進(jìn)

當(dāng)下的故宮題材紀(jì)錄片時(shí)事性明顯增強(qiáng)，合乎“文章合為時(shí)而著”的實(shí)用創(chuàng)作理念，這進(jìn)一步拉近故宮歷史與大眾生活間的距離，使其不再飄然于現(xiàn)實(shí)視野之外，而是在真實(shí)的日常場(chǎng)域完成了時(shí)代價(jià)值的再次生成。而今，每部故宮紀(jì)錄片背后都有一則有關(guān)故宮的新聞，《故宮新事》的主題藍(lán)本是2015年底故宮博物院?jiǎn)?dòng)的“養(yǎng)心殿研究性保護(hù)項(xiàng)目”;《我在故宮六百年》依托故宮“六百歲大壽”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以紫禁城工匠為主題謳歌至善至臻的匠人精神;正在拍攝中的《故宮文物南遷》（2021），通過(guò)抗戰(zhàn)烽火中的文物奇旅，在亂世與盛世的變奏序章中，展現(xiàn)華夏兒女對(duì)國(guó)之重器不變的傳承守護(hù)之心。如今的紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)話故宮，有意避免泛泛空談，而是從某一特定主題和視角進(jìn)行切入，將紫禁城這一具有相當(dāng)大內(nèi)容體量的歷史實(shí)體，轉(zhuǎn)化為人人能解讀的均質(zhì)化影像文本。這種時(shí)事性極強(qiáng)、主體鮮明的創(chuàng)作理念，強(qiáng)化了故宮作為實(shí)體的存在，通過(guò)深入淺出地針對(duì)性講解，過(guò)濾了許多尚未提出明確歸屬的意見(jiàn)，從而減少了傳播端和接收端因信息不對(duì)等造成的歧義。

而它們的想象內(nèi)容又從何而來(lái)？當(dāng)下故宮題材紀(jì)錄片并非純粹地簡(jiǎn)化了歷史，而是力圖構(gòu)建一個(gè)顛撲不破、具有普遍意義的民族立場(chǎng)，以增強(qiáng)觀眾的民族認(rèn)同感?！懊褡灞仨毺焯爝M(jìn)行復(fù)制、復(fù)原民族本質(zhì)的工程，以穩(wěn)固它作為無(wú)所不在的民族空間的透明度，尤其是在面臨內(nèi)部及外部的挑戰(zhàn)的關(guān)頭?！盵1]故宮主題的復(fù)述，及其均質(zhì)化的價(jià)值認(rèn)同建構(gòu)，是華夏民族鼎立千秋的自信之源。故宮題材紀(jì)錄片專(zhuān)題化、小切口的轉(zhuǎn)型，有利于從看得見(jiàn)的建筑或藝術(shù)珍寶實(shí)體出發(fā)，在短短幾分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)建立起對(duì)民族歷史的恢弘想象。

（二）簡(jiǎn)潔化與年輕語(yǔ)態(tài)

提及我國(guó)歷史紀(jì)錄片的藝術(shù)想象，萬(wàn)萬(wàn)不會(huì)繞過(guò)導(dǎo)演周兵，其代表作《故宮》《臺(tái)北故宮》《敦煌》等，無(wú)一不以絢麗雄奇的浪漫想象著稱(chēng)，鏡頭中的建筑遺址或磅礴壯闊，或典雅婉約，不同的佇立姿態(tài)間，卻共同擁有著一份遺世獨(dú)立的滄桑孤寂。這一時(shí)期及其之前的故宮題材紀(jì)錄片，大多意在找尋一份久遠(yuǎn)而悠長(zhǎng)的歷史沉淀，正如?？聦?duì)“時(shí)間”的界定：“時(shí)間以過(guò)去不斷累積的主題，以逝者的優(yōu)勢(shì)影響著世界的發(fā)展進(jìn)程?！盵2]拍攝對(duì)象愈是有著漫長(zhǎng)的故舊感，其蘊(yùn)涵的歷史積淀便愈容易顯影于鏡頭之上，在這一拍攝理念的引導(dǎo)下，紀(jì)錄片影像中的故宮保持著一份矜貴與幽閉，作為民族歷史發(fā)生的靜默之所而孤獨(dú)佇立。

而今的故宮題材紀(jì)錄片則意在出“新”，從白首故紙堆到完成歷史遺物的現(xiàn)實(shí)找尋，其創(chuàng)作宗旨發(fā)生了相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變。故宮遺世獨(dú)立的孤標(biāo)傲世之感被消解，取而代之的是今日的故宮博物館服務(wù)大眾的時(shí)代使命，許多故宮主題的微紀(jì)錄片采用了簡(jiǎn)潔明快的敘事風(fēng)格，貼近年輕人的審美喜好，還融入網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)言，以及大量AI動(dòng)畫(huà)，讓六百歲的故宮洋溢著生動(dòng)鮮活的青春氣息。紀(jì)錄片《故宮新事》再現(xiàn)了故宮匠人對(duì)養(yǎng)心殿修繕和保護(hù)，巧妙地稱(chēng)之為幫養(yǎng)心殿“祛病延年”，以推銷(xiāo)商品般輕松嬉鬧的口吻介紹故宮的新款瓦片，將古建修復(fù)戲稱(chēng)為“上房揭瓦”，將點(diǎn)翠掛屏的修復(fù)調(diào)侃為“繡花”“捉蟲(chóng)”。龐大繁重的文保修繕工作，本是一個(gè)專(zhuān)業(yè)性極強(qiáng)的話題，普通民眾對(duì)其有著強(qiáng)烈的陌生感和疏離感，卻在紀(jì)錄片影像的轉(zhuǎn)譯下充滿樂(lè)趣和生動(dòng)，這種歷史距離感的消弭，將之前的禁錮變?yōu)槿巳丝杉?，迎合了諸多年輕觀眾的情感需要。

二、巨制與小品：從整體觀到多元視角下的漫談

大眾文化在影視傳播場(chǎng)域中的地位逐漸提升，改寫(xiě)了故宮題材紀(jì)錄片的抒寫(xiě)方式。正如其定義一般，“大眾文化是一種自上而下的文化傳播途徑，文化是由大眾所生產(chǎn)、為大眾生產(chǎn)的一種文化形式。”[3]它改變了歷史文教知識(shí)為少數(shù)社會(huì)精英所占據(jù)的局面，推動(dòng)著紀(jì)錄片不斷向大眾需求靠攏。近年來(lái)故宮題材紀(jì)錄片的寫(xiě)實(shí)性、科普性、精微化轉(zhuǎn)向，便是大眾文化日漸萌芽發(fā)展的結(jié)果。

（一）由恢弘寫(xiě)意轉(zhuǎn)向細(xì)致寫(xiě)實(shí)

《故宮》作為傳統(tǒng)意義下我國(guó)歷史類(lèi)紀(jì)錄片的代表作，在開(kāi)場(chǎng)白中便率先發(fā)問(wèn)：“是誰(shuí)創(chuàng)造了歷史？又是誰(shuí)在歷史中創(chuàng)造了偉大的文明？”歷史、中華文明等宏觀概念的提出，奠定了紀(jì)錄片的整體格局與敘事基調(diào)。該片鏡頭多采用對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖——上下一體、方整合圓。建筑鱗次櫛比的規(guī)矩之感，或是器物宛如天成的對(duì)稱(chēng)協(xié)調(diào)，無(wú)不訴說(shuō)著故宮的神威森嚴(yán)。廣角鏡頭下，紫禁城太和殿的中軸對(duì)稱(chēng)布局，猶如一幅精心雕琢的工筆畫(huà)鋪展于天地間，細(xì)節(jié)繁多卻秩序井然。本片從影視語(yǔ)言到實(shí)踐風(fēng)格，無(wú)不體現(xiàn)著故宮作為皇家禁苑的富麗尊貴和幽深靜謐，再?gòu)倪@兩種意象風(fēng)格中提煉出歷史的滄桑凝重?！豆蕦m》擅于將紫禁城的興建修繕、所藏珍寶、建制分區(qū)與歷史大事件相對(duì)應(yīng)，使紀(jì)錄片主線明晰，突顯時(shí)間的流逝與空間的變遷，歲月的斗轉(zhuǎn)星移賦予了故宮靜默佇立的永恒之感。從20世紀(jì)90年代至本世紀(jì)初，以金鐵木、周兵為代表的人文歷史紀(jì)錄片名家，大多也延續(xù)著這種全景式描摹和記述的風(fēng)格。gzslib202204040042

相較之下，近10年的故宮題材紀(jì)錄片在體量和藝術(shù)風(fēng)格上都呈現(xiàn)出精微化的趨勢(shì)，如《故宮100》《八大作》《我在故宮修文物》等，這些紀(jì)錄片不再是通過(guò)抽象的意境渲染來(lái)展示故宮的人文魅力，而是力求凝練，從蕞爾小物的細(xì)致之美入手，通過(guò)每集的連綴組成一幅《清明上河圖》般細(xì)節(jié)生動(dòng)的巨作。一磚一瓦、一草一木、一石一路，處處皆是風(fēng)景與學(xué)問(wèn)，觀眾從歷史的一闕遺歌中感觸故宮的歷史底蘊(yùn)，這種見(jiàn)微知著、由點(diǎn)至面的藝術(shù)表現(xiàn)手法，開(kāi)辟了我國(guó)人文歷史紀(jì)錄片的“探微”之路。由宏觀向微觀的轉(zhuǎn)變，是其適應(yīng)融媒體時(shí)代傳播環(huán)境和碎片化閱讀習(xí)慣的必經(jīng)之路，而這份基于實(shí)物史料的寫(xiě)實(shí)筆墨，恰恰彌補(bǔ)了大眾對(duì)故宮相關(guān)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的欠缺，將科普性、教育性與紀(jì)錄片本身的美學(xué)旨趣相結(jié)合，避免了紀(jì)錄片的曲高和寡。

（二）由正統(tǒng)史詩(shī)到民間漫談

早期故宮題材紀(jì)錄片，如《漫步北京》《北京紫禁城》《紫禁城》等，乃至進(jìn)入21世紀(jì)以后的《當(dāng)盧浮宮遇見(jiàn)紫禁城》《故宮》，其主題選材都頗為宏大。這類(lèi)紀(jì)錄片多采用全局視角、線性敘事，從“永樂(lè)盛世”興修紫禁城說(shuō)起，巨筆如椽，洋洋灑灑數(shù)百年，串聯(lián)起明清興廢、康乾軼事、帝后生活等內(nèi)容，與史實(shí)文獻(xiàn)有著密不可分的聯(lián)系。它們秉承著影視修史的創(chuàng)作旨趣，與我國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)史學(xué)的著錄方式一脈相承，其正統(tǒng)性無(wú)可動(dòng)搖。

而今的故宮題材紀(jì)錄片在美學(xué)寓指上發(fā)生了深刻的變化，許多作品不再是以嚴(yán)肅凝重的口吻講述漫長(zhǎng)的歷史詩(shī)篇，相比而言，更像是尋常巷陌里百姓間茶余飯后的閑談，敘事氛圍輕松活潑，鏡頭意態(tài)趨于靈動(dòng)，減少了遠(yuǎn)景、空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的使用。例如《故宮100》，每一集都選擇了紫禁城別具內(nèi)涵的一處風(fēng)景，這些細(xì)節(jié)往往是大眾在實(shí)地參觀故宮時(shí)容易忽略的，或是故宮尚未對(duì)外開(kāi)放的神秘領(lǐng)域，對(duì)它的影像表達(dá)，達(dá)到了補(bǔ)足闕疑和引人入勝的雙重效果。從選址、道路、磚瓦，再到守護(hù)故宮的銅獅，這種細(xì)節(jié)之處見(jiàn)人文積蘊(yùn)的表現(xiàn)手法，恰好反映出故宮的設(shè)計(jì)之考究、底蘊(yùn)之豐厚。這部微紀(jì)錄片雖從細(xì)部著手，卻也不缺乏恢弘壯闊的宏大場(chǎng)面。如《五鳳朝天》一集講述了走御路的至高榮耀，紀(jì)錄片利用特效制作表現(xiàn)了帝后大婚時(shí)鸞凰降臨的場(chǎng)景。鳳舞九天、乘云而去，象征著皇后新婚當(dāng)天走御路入宮的無(wú)上光耀，與殿試三甲走御路出宮的場(chǎng)景相互銜接，內(nèi)外朝的兩相呼應(yīng)點(diǎn)明了御路的象征意義——連接帝王居所和江山天下的紐帶。當(dāng)下的故宮題材紀(jì)錄片正在嘗試著將大眾印象中的史詩(shī)巨制化整為零，變?yōu)橐黄?xì)碎的小品文，通過(guò)縮小著眼點(diǎn)和每集的敘事范圍，將故宮這一偌大場(chǎng)域進(jìn)行意義細(xì)分，從具體的實(shí)物上洞見(jiàn)歷史的滄桑變幻。

三、人文與匠意：由帝王將相到平民史詩(shī)的崛起

對(duì)于故宮這一內(nèi)涵龐大的敘述主體而言，敘述者的立場(chǎng)和視角顯得尤為重要，“鏡頭‘話語(yǔ)的組織、本文時(shí)間畸變的處理，事件信息范圍的框定，人物形象的刻畫(huà)等無(wú)不受影片‘?dāng)⑹鋈说摹曇糁萍s與導(dǎo)引?！盵4]當(dāng)今的故宮紀(jì)錄片愈發(fā)注重“人”的呈現(xiàn)，在故宮的一磚一石中挖掘、琢磨“人”的痕跡，無(wú)論是對(duì)官式古建筑營(yíng)造技藝的表現(xiàn)，還是紫禁城中文物修繕的工藝技法和應(yīng)用實(shí)踐，都離不開(kāi)人的參與。

（一）市井凡俗的顯影

周兵的《故宮》擅于渲染時(shí)間的更替感，從開(kāi)篇的宮門(mén)大開(kāi)、永樂(lè)建宮殿、金鑾殿，再到御花園的幽靜和一幕幕深宮動(dòng)亂，最終鏡頭中只留下這座沐浴在帝制余暉下的寂靜宮殿。該片將追昔撫今、歲月易老的無(wú)奈渲染得淋漓盡致，一種“閣中帝子今何在，檻外長(zhǎng)江空自流”的物是人非感油然而生，詮釋了我國(guó)古典美學(xué)意境下的物哀之美。這部紀(jì)錄片的人物主體是故宮原本的主人——帝王，以及眾星拱月般圍繞其旁的后妃和官員。片中還記述了康熙平定三藩、乾隆六巡江南并興修《四庫(kù)全書(shū)》等重大事件，突顯了該片猶如正史般描寫(xiě)帝王家事的嚴(yán)肅凝重。

近10年來(lái)的故宮紀(jì)錄片，其表現(xiàn)主體遠(yuǎn)比之前更為多樣，來(lái)故宮參觀的游客、憩息玩耍的紫禁城貓咪，許多曾被忽略的物象被重新納入故宮主題的敘事范疇內(nèi)，一份曾經(jīng)避之不及的市井凡俗，卻為故宮增添了許多充滿和諧生機(jī)的人間煙火氣。對(duì)比紀(jì)錄片《故宮》和《故宮100》，二者都曾涉及對(duì)故宮城墻外百姓生活區(qū)域的描寫(xiě)，但所用方法和主題思想?yún)s迥然不同?！豆蕦m》引用了英國(guó)使團(tuán)行經(jīng)北平城時(shí)的日記內(nèi)容，通過(guò)對(duì)史料的羅列，條分縷析地向觀眾說(shuō)明北平的繁榮安定，民眾安居樂(lè)業(yè)、秩序井然。而《故宮100》開(kāi)篇就直接將鏡頭放置于老北京胡同之中，用胡同奔流的人潮渲染濃厚的市井氣息，反襯故宮作為皇家居所的禁錮之感。紀(jì)錄片先是呈現(xiàn)了胡同里溫馨熱鬧的平民家庭，隨即鏡頭光影和解說(shuō)語(yǔ)調(diào)發(fā)生變化，將話題引至觀眾所不熟知的帝王之家。紀(jì)錄片的敘述者身處看不見(jiàn)的幕后，卻通過(guò)其語(yǔ)調(diào)和話語(yǔ)內(nèi)容，主導(dǎo)著全片的走向與基調(diào)，平民視角的融入是對(duì)其進(jìn)一步的顯現(xiàn)，是當(dāng)今故宮題材紀(jì)錄片表情達(dá)意不可缺失的一部分。

（二）人本思想的傳續(xù)

“以人為本”的人本思想自古以來(lái)便是中國(guó)傳統(tǒng)道德體系的組成部分，故宮富麗堂皇的建筑和堪稱(chēng)藝苑瑰寶的文物，始終吸引著人們的視線。“物”的過(guò)分耀眼一定程度上造成了“人”的遮蔽與失落，尤其是刻板印象中缺少傳奇光環(huán)的平民階層，他們的故事少有融入故宮的文化體系中。隨著媒介融合的長(zhǎng)足發(fā)展和微紀(jì)錄片的流行，這種制作周期短、個(gè)人化程度高，并附帶實(shí)時(shí)話題討論和信息傳輸反饋的影視形式，漸漸與故宮題材相融，一系列與故宮工匠有關(guān)的紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生。

《我在故宮修文物》《我在故宮六百年》《八大作》等紀(jì)錄片無(wú)一不是從工匠的視角出發(fā)，技藝精湛，更有著守護(hù)傳承國(guó)寶之心的匠人，成為當(dāng)下故宮題材紀(jì)錄片首選的主人公。紀(jì)錄片的主人公選擇應(yīng)具有兩個(gè)特征：“第一，必須具有人情味和一定的倫理特征。第二，要讓主要人物處在一種變動(dòng)和變化之中。”[5]故宮題材紀(jì)錄片對(duì)匠人的群像塑造完全符合這兩點(diǎn)，首先，故宮工匠的師徒制是多數(shù)紀(jì)錄片重點(diǎn)表現(xiàn)的主題，師父的諄諄教誨和徒弟的精心學(xué)藝，鋪就了國(guó)寶薪火相承的傳習(xí)之路。紀(jì)錄片還注重各類(lèi)工匠性格的差異化表達(dá)，或和藹可親，或沉默嚴(yán)肅，抑或是老頑童式的活潑健談，在他們?yōu)槲奈镒⑷肷倪^(guò)程中，不同類(lèi)型的文物也反過(guò)來(lái)滋養(yǎng)了他們的品性。其次，紀(jì)錄片通過(guò)勾勒主人公的匠人生涯來(lái)表現(xiàn)主體的變化，從青蔥少年到穩(wěn)健成熟，匠人的技藝精進(jìn)和年華老去更令觀眾感悟到文物修復(fù)急亟需后繼有人。身處時(shí)代和個(gè)體生命變動(dòng)中的主人公，賦予了故宮滾燙的人文溫度和歷久彌新的能量，使其在社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的今天掀起“故宮文博熱”，讓紅墻和琉璃瓦成為凝神守望現(xiàn)世的美麗定格。

結(jié)語(yǔ)

“瓦木石扎土，油漆彩畫(huà)糊”，而今的故宮紀(jì)錄片多從大處著眼、小處入手，以技藝傳承和大國(guó)工匠精神為主題，深掘隱藏在紫禁城磚瓦、宮墻、院落一角的文化底蘊(yùn)，從細(xì)微處表現(xiàn)故宮進(jìn)退有度、適形而止的非凡度量。為了不使民族歷史在歲月裹挾中日漸斑駁，故宮題材紀(jì)錄片以充滿現(xiàn)代氣息和年輕語(yǔ)態(tài)的敘事風(fēng)格，成為我國(guó)紀(jì)錄片轉(zhuǎn)型探索中濃墨重彩的一筆，為貯存民族共同記憶再添新枝。

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【作者簡(jiǎn)介】 陳金梅，女，廣西玉林人，玉林師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師;