葉珽

西部片這個(gè)概念發(fā)軔于美國(guó)，指以美國(guó)西部為地理背景，根據(jù)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)的很多奇聞?shì)W事創(chuàng)作出來的影片。[1]19世紀(jì)60年代，美國(guó)政府實(shí)行西部開發(fā)計(jì)劃，許多來自東部的普通人大規(guī)模前往西部地區(qū)，掀起了一輪淘金熱，好萊塢以此為背景拍攝了許多宣揚(yáng)美國(guó)人頑強(qiáng)拼搏、開拓進(jìn)取精神的影片。后來一些學(xué)者將“西部”這一用法移植于一些中國(guó)影片中，然而，需要明確的是，中國(guó)的西部題材影片與美國(guó)的西部片雖則都是以兩國(guó)西部地區(qū)為拍攝背景，但其間蘊(yùn)含的文化意涵卻大相徑庭。

一、“荒漠”空間的生成邏輯

電影自誕生以來一直被視為一種視覺藝術(shù)，但近幾年有一些學(xué)者開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，認(rèn)為電影能夠達(dá)到觸覺般的視覺這一境界，勞拉便認(rèn)為“電影的皮膚提供了一種隱喻，強(qiáng)調(diào)電影通過其物質(zhì)性、通過感知者與被再現(xiàn)客體之間的接觸來進(jìn)行意指”，她提出，“視覺本身也可以是觸覺的，就好像我們?cè)谟醚劬τ|摸一部電影，這種情形我稱之為觸感視覺”。[2]中國(guó)西部電影題材中的“荒漠”空間能夠以近乎直觀的方式存留在觀眾的感知系統(tǒng)中與觸感視覺的運(yùn)用有很大干系，準(zhǔn)確來說，“荒漠”意象的生成邏輯就是觸感視覺的運(yùn)作原理。不論是《雙旗鎮(zhèn)刀客》《新龍門客?！贰洱堥T飛甲》的俠情柔骨，還是《無人區(qū)》《追兇者也》《讓子彈飛》的荒誕不羈，抑或是《大明劫》《可可西里》《西風(fēng)烈》的現(xiàn)實(shí)主義都少不了“荒漠”的底色渲染，甚至于《家在水草豐茂的地方》《人生》《紅高粱》《告訴他們，我乘白鶴去了》《老驢頭》這樣厚重深邃的中國(guó)西部電影亦將“荒漠”空間鍛造成了觸感視覺意象。這些影片往往以被觀看的客體荒漠為起始，接著將主體意識(shí)置換給荒漠空間，最后在細(xì)節(jié)化的鏡頭描寫中使人與自然融為一體，相互觸摸。

（一）被觀看的“荒漠”意象

有學(xué)者認(rèn)為，“凝視”是指攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方式。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過“看”確立自己的主體地位，被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼睛帶來的權(quán)力壓力，并通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。[3]但在某些時(shí)候，凝視帶來的也不全是被壓抑而產(chǎn)生的自我物化，畢竟，當(dāng)不同眼睛注視著一片沙漠時(shí)，這個(gè)看似沒有變化的客體空間實(shí)際已經(jīng)具備了多元化的含義。

例如，在徐克的《新龍門客棧》里，荒漠首先是被觀看的，從周淮安等人護(hù)衛(wèi)兩個(gè)孩子逃出東廠追擊，到一行人到達(dá)大漠中的龍門客棧，空間場(chǎng)景產(chǎn)生了變化，從朝堂內(nèi)到江湖中，江湖即是荒漠。當(dāng)人物轉(zhuǎn)換空間后，荒漠自然成為被觀看對(duì)象，對(duì)于周淮安和邱莫言來說，荒漠是寂靜的、陌生的、神秘的，甚至帶了那么一些恐怖氣息，因?yàn)樗麄冎蒙砥渲?，又處于被追殺的困境。而?duì)于東廠曹少欽而言，荒漠一望無際卻又平坦無比，鏡頭中多次出現(xiàn)他手持望遠(yuǎn)鏡坐在椅子上悠閑遠(yuǎn)眺的畫面，他的周遭都是飛起的黃沙，那片原本充滿縹緲感的沙漠在現(xiàn)代化工具中變得渺小而有限，于是它成了一個(gè)可以被玩弄甚至戲耍的對(duì)象，如同被追殺的周、邱等人一般。那么在那個(gè)風(fēng)情萬種的老板娘眼中呢？荒漠意味著什么呢？首先需要明確的是，不似前兩者，荒漠一直在她的視野中從未消失，所以也就無所謂突然出現(xiàn)，荒漠是平靜的、熟悉的，如同令人溫暖的茅草屋和那盞昏黃的燈一般;千戶將軍穿梭于荒漠與朝堂之間，但鏡頭中的他卻既不在沙漠亦不在朝堂，而總是出現(xiàn)在龍門客棧里，龍門客棧這一空間的位置十分微妙，明明處于大漠之中，卻又偏偏一派歌舞升平，如此可以看出荒漠于千戶而言是不得已的歸宿，他總是俯視黃沙，于是沙漠似乎在這種目光中變得卑微，然而最終卻又反噬。

同理，在電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，一刀仙眼中的荒漠是漠視生命的土地，自小成長(zhǎng)于此的好妹將荒漠看作滋養(yǎng)生命的搖籃，而海哥在這片黃沙彌漫的空間里不停行走與成長(zhǎng);《大明劫》里孫傳庭與吳又可分別看到了潼關(guān)荒漠中的腐朽與瘟疫，人禍、天災(zāi)交雜其中;《邊境風(fēng)云》的主要取景地在西南邊境，荒漠意象偶爾在孫紅雷與王珞丹眼中閃現(xiàn)，而那則是對(duì)未來的彷徨與擔(dān)憂。

（二）作為觀看主體的“荒漠”

荒漠如何成為觀看動(dòng)作的發(fā)出者？或者說，在傳統(tǒng)觀念里被視為無生命的物體如何對(duì)曾經(jīng)的主體進(jìn)行反觀，從而成為新一輪凝視主體？不像其它影片中的鏡頭場(chǎng)景往往只是起作為背后帷幕的作用，中國(guó)西部題材電影中的荒漠似乎具備了某種生命特征和主觀能動(dòng)性。

一方面，荒漠意象的出現(xiàn)頻率在西部電影中所占比極高，時(shí)而是翻滾黃沙席卷而來，時(shí)而是夕陽下的金色大地上飛揚(yáng)起細(xì)碎灰塵，時(shí)而是廣闊荒漠與幾粒人影的反差影像……當(dāng)荒漠完全成為西部電影的底色時(shí)，人物似乎只是寄居其中，真正的主角變成了那片荒蕪的空間。另一方面，沙漠是無人區(qū)的象征，在這里，法治與道德似乎都不再具備約束性，也就是說，那雙時(shí)刻注視著人之行動(dòng)的社會(huì)之眼在這里閉上了，但是另一雙看似混沌實(shí)則清醒的眼睛卻睜開了，那就是荒漠的眼。

當(dāng)律師、盜獵團(tuán)伙、卡車兄弟、黑店老人在遠(yuǎn)離人煙的土地上因利益而產(chǎn)生糾葛時(shí)（《無人區(qū)》），荒漠同樣在看，它仿佛那個(gè)冷靜而殘酷的上帝在凝視著一場(chǎng)人性與獸性相交織的激烈戲劇;在電影《追兇者也》里，殺手董小鳳在那片寸草不生的西南土地上殺害了一個(gè)無辜的摩的司機(jī)，當(dāng)黃沙和血腥味一齊沾染上他的白色西服時(shí)，導(dǎo)演將鏡頭轉(zhuǎn)向了不遠(yuǎn)處的荒地，此時(shí)，不是人物在凝視空間，而是空間在回望人物。

（三）“觸感視覺”的形成

德勒茲在分析培根的畫作時(shí)認(rèn)為觸覺不再是一種隱約呈現(xiàn)于邊緣的補(bǔ)充和修飾，而是驟然間敞開了那個(gè)以往被遮蔽、壓抑和排斥的混沌而強(qiáng)烈的本體之域，它威脅著、動(dòng)搖著甚至是瓦解了主導(dǎo)的視覺空間，它“賦予了觸覺純粹的行動(dòng)性，將觸覺還給了手，給了它一種速度、一種力量與生命，眼睛甚至連跟都難以跟上”[4]。當(dāng)荒漠在凝視動(dòng)作的兩端（被觀看與主動(dòng)觀看）分別成型時(shí)，處于視覺中的空間似乎要透過一雙雙人物的、攝影機(jī)的眼睛映射而出，這時(shí)候視覺感官已然無法限制影片里的大漠意象，于是觀眾便能感受到那片大漠的觸感，盡管是“看”到的，但他們卻似乎能真切地感受到那些電影里的翻飛砂礫之粗糙感與夕陽西下時(shí)的晚霞萬丈之溫暖感。gzslib202204032237

電影《可可西里》講述了一個(gè)巡山隊(duì)員千里追擊盜獵者、繳獲藏羚羊皮毛的故事，其中有一個(gè)十分壯觀而悲涼的鏡頭令人心驚——當(dāng)隊(duì)員們穿過一片片黃沙，看到眼前鋪滿的白色藏羚羊皮時(shí)，他們走上前去，眼含悲憫，伸手觸碰到那甚至還留有余溫的皮毛，此時(shí)鏡頭緩緩游弋，又重新落在了光禿禿的荒漠上，那么我們便要注意了，隊(duì)員們所感受到的完全是被獵殺的動(dòng)物嗎？不容置疑，動(dòng)物的死去是第一位的，但鏡頭對(duì)荒漠空間的重視又讓這層觸覺變得更為復(fù)雜，或許他們所觸摸到的不僅是藏羚羊們的身體發(fā)膚，同樣也有那羊皮之下的土地，他們深愛這片土地的靈秀，卻又因其懷璧之罪而感到悲涼。第四代導(dǎo)演領(lǐng)軍者吳天明曾拍過一部《老井》，其中黃土高原那深沉的色調(diào)與粗獷頑強(qiáng)的精神交織在一起，成就了這部作品的經(jīng)典。影片中的男主角孫旺泉始終是沾滿泥土的，從視覺上人們看到他的“灰頭土臉”，如此他便自然成為觀眾與荒漠的聯(lián)結(jié)者，他與土地的接觸成功將觀眾帶入了那個(gè)荒漠空間。影片后半部分，孫旺泉與初戀趙巧英在井下相擁，他們絲毫沒有因臟污而感到不適，相反，那黃色的沙土附著在兩個(gè)人裸露的皮膚之上，仿佛更使人有歸屬感，在這種人物與荒漠的親密接觸中，觸覺般的視覺空間逐漸生成。吳天明的另一部影片《人生》又何嘗不是如此呢？被城市所拋棄的高加林最終回到生他養(yǎng)他的那片土地，在那片荒漠中，這個(gè)人物完成了自己的最后一個(gè)動(dòng)作，他懊悔地?fù)涞乖诹送恋刂?，與那片曾經(jīng)被視為不衛(wèi)生的荒漠完成了靈魂上的接觸，在這一刻，觀眾不僅看到了高加林對(duì)自己的救贖，也通過他的接觸感受到了那片荒漠的炙熱。

二、“荒漠”意象的藝術(shù)表征

“荒漠”空間在眾多中國(guó)西部電影中不斷生成，在這生成過程中，它所表征的是深邃的中華民族之底蘊(yùn)與人類充沛的原始生命力。大漠孤煙的壯麗肅殺不同于小橋流水般的江南美景，它傳達(dá)出的是一種近乎殘酷的生命力，在這里，一切規(guī)則都失去了意義，也正因?yàn)槿绱耍倳?huì)有那么一批堅(jiān)持內(nèi)心道義的純粹之人在這片廣闊空間里展現(xiàn)內(nèi)心的俠義，這也是為什么中國(guó)武俠故事總喜歡以荒漠為背景進(jìn)行點(diǎn)綴的原因。此外，這樣的空間總是將人逼迫到極限，于是處于其中的人只好不停迷失，又不停尋找，似乎唯有這般徘徊，才能夠真正獲得生命之真諦。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)武俠精神

中國(guó)西部電影最重要的特征就是用表現(xiàn)人類堅(jiān)韌、粗獷的生命活力的方式，激發(fā)觀眾積極進(jìn)取的生命活力。[5]而這種生命活力是一種趨向正義的、近乎完善的人格魅力，于是許多西部電影都闡釋了除惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)主題，荒漠在這里隱喻的是江湖，而且是快意恩仇、以武制惡的江湖。

例如在《龍門飛甲》中趙懷安與雨化田在荒漠中一追一逃，一邊是為保護(hù)忠良對(duì)抗朝廷的俠士，一邊是殘忍陰狠、不擇手段的西廠頭子，遠(yuǎn)景鏡頭下的人物有多么渺小，作為場(chǎng)景的荒漠便有多么廣闊，但在這廣闊空間里上演的一出愛恨情仇卻是以正邪對(duì)立為核心的?！缎慢堥T客?！酚趾螄L不是如此？在影片最后，周淮安看著摯愛的女子一點(diǎn)點(diǎn)沉入沙土?xí)r，他究竟有沒有后悔過？為了兩個(gè)不相干的忠臣后代將可以相伴一生的邱莫言推向死境，想來這荒漠已然給出了答案，黃土是有情的、是心存大義的，也正是因?yàn)檫@大義，周淮安才能得邱莫言傾心相待，才能得金鑲玉青睞。從某種意義上而言，邱、金兩人對(duì)周的愛意也并不僅僅是男女之愛，更多的是俠女對(duì)俠客的追隨，是對(duì)快意恩仇之瀟灑的向往，是對(duì)人間滄桑有正道的堅(jiān)信。正是因?yàn)槿绱?，那幾名江湖俠士才會(huì)一直跟隨邱莫言，直到最終以死亡完成使命?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》是中國(guó)大陸早年的一部武俠作品，如今看來，仍不過時(shí)，因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的傳統(tǒng)武俠魂是模糊畫質(zhì)所無法遮掩的精髓。一刀仙是誰？他真的是神仙嗎？當(dāng)然不是，只是因?yàn)榈斗ň慷蝗藗儌鞯蒙窈跗渖?，也是因?yàn)檫@荒漠的神秘為他賦予了“仙”這樣的稱號(hào)，實(shí)際這并不是能夠襯得上“仙”之稱號(hào)的人，他在電影里所象征的正是惡之一端，他憑高超武功作惡多端、殺人如麻。所謂世間萬物相生相克，當(dāng)一個(gè)代表惡的一刀仙在沙漠中生成時(shí)，那個(gè)滿懷正義的少年孩哥也在黃沙的滋養(yǎng)下長(zhǎng)大成人。孩哥這個(gè)角色設(shè)置得極有意思，他不知世事，甚至不知道自己的實(shí)力有多強(qiáng)，這似乎不像是一個(gè)高手，更像是那個(gè)被忽視的、蒼茫的荒漠，它包容了一切，同時(shí)也維護(hù)了正義。

（二）迷失與尋找的交纏

有論者在談到觸感電影時(shí)，認(rèn)為“它要么是一種隱喻和修辭，要么就是一種基于記憶（往往是感覺和肉體記憶）的聯(lián)想”[6]。記憶是什么？是荒漠，當(dāng)然也是鄉(xiāng)土。美國(guó)西部片擅長(zhǎng)英雄敘事，中國(guó)的很多西部電影則往往偏愛以小人物為主人公，他們是蕓蕓眾生，是萬千平凡人中的一個(gè)，正因如此，他們費(fèi)盡心力維護(hù)正義的背影與思念家鄉(xiāng)的情思才更值得人尊敬。

李?，B導(dǎo)演的作品大多從普通人視角出發(fā)，交代了荒漠空間里人們對(duì)故鄉(xiāng)的記憶與牽掛。例如在影片《家在水草豐茂的地方》里，兩名裕固族少年在慘淡的西部奇景中騎著駱駝穿越千里，他們遇到許多人和事，最終在喇嘛的指引下穿過沙漠深處，找到河流發(fā)源地，那片藏匿在荒漠深處的水草豐茂之地或許就是有親人的地方，但是他們經(jīng)過的荒漠不也正是一段求索的過程嗎？路雖漫漫卻能收獲良多，也不失為一種成長(zhǎng)。再看《老驢頭》，在這部影片里，沙漠化問題困擾著主人公，他微瞇著眼瞻望遠(yuǎn)處黃沙，在其中感受到了別人對(duì)自己的否定，但同時(shí)卻也再次堅(jiān)定了自己的追求。沙漠或許不是終點(diǎn)，但他卻始終在沙漠中治理，在沙漠中生活，甚至也將在沙漠中死亡?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》的場(chǎng)景同樣設(shè)置在西北甘肅的一個(gè)小山村里，孩子們?cè)谕炼牙锿嬗螒虻臒狒[，老人坐在樹下望向遠(yuǎn)方荒漠時(shí)的迷惘，以及老馬對(duì)土葬的執(zhí)著，無一不是對(duì)荒漠的深情，這片土地承載著他們祖祖輩輩的深情與命運(yùn)。

再看《讓子彈飛》這一部充滿隱喻色彩的作品，姜文無疑是粗獷的，是充滿野性的，是生命力旺盛的，因此他的身后總是出現(xiàn)荒漠那樣的場(chǎng)景，從影片開頭那場(chǎng)伏擊到最后他乘著快馬向著鐵路前方馳騁，荒漠意象總是若有似無地出現(xiàn)在鏡頭中。很顯然，如同張麻子最終那樣怪異的結(jié)局一般，荒漠也象征著某些東西，例如黃四郎統(tǒng)治下的小鎮(zhèn)民情，例如混沌污濁的電影空間，例如主人公始終想要打破最終卻又不得不看著同胞重蹈覆轍的規(guī)律。通篇看來，似乎真的只有張麻子（張牧之）一個(gè)人走出了荒漠，走出了混沌，但他騎馬奔向的前方誰又能保證不是另一片荒漠呢？荒漠自始至終其實(shí)都是他的成長(zhǎng)旅程而已。所謂初時(shí)看山是山、看水是水，后來看山不是山、看水不是水，最后看山仍是山、看水仍是水也正是如此。

結(jié)語

從被觀看到主動(dòng)觀看，再到最后進(jìn)入觸覺般的視覺體系，中國(guó)西部影片中的“荒漠”意象空間不僅在生成，也在散發(fā)無限魅力。當(dāng)荒漠成為中國(guó)西部地區(qū)的名片時(shí)，它其間蘊(yùn)含的深刻意義也就呼之欲出了，荒漠之廣博與深邃象征著中國(guó)傳統(tǒng)的俠骨丹心，那一抔抔黃土唱出了在這片土地上徘徊之人的迷失與追尋。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉曉露.看與被看：莫里森小說中的凝視機(jī)制研究[ J ].長(zhǎng)沙大學(xué)學(xué)報(bào)，2020，34（06）：129-134.

[4][法]吉爾·德勒茲.弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯[M].董強(qiáng)，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017：198.

[5]段怡然.中國(guó)西部電影英雄敘事的審美[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（04）：69-74.

[6]姜宇輝.不可觸摸的傷痛——“觸感電影”作為后人類時(shí)代的“斷裂主題”[ J ].電影理論研究，2019（01）：38-53.

【作者簡(jiǎn)介】 ?葉 珽，男，上海人，上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院講師。