席宇 宋學(xué)清

從電影誕生之時開始，將電影視為一種可以自由書寫的語言和工具的宿夢就宣告開始了。借助于索緒爾語言學(xué)、羅蘭·巴特的文本論與克里斯蒂安·麥茨的電影符號學(xué)，“以影像寫作”的夢想跨越了整個20世紀。每當(dāng)人們試圖以影像來模仿或達到文字所具有理性、邏輯、意念等文學(xué)潛質(zhì)時，電影就會在敘事功能之外自然而然地具備了更加復(fù)雜的詩、散文等功能。文章將從“詩意電影”與“散文電影”這兩個概念出發(fā)，進行其源流探析與思想內(nèi)涵的辯證討論，并從語言與動態(tài)圖像可比性的角度反思不同階段電影的藝術(shù)特性與局限。

一、詩意電影與電影詩學(xué)理論

隨著索緒爾語言學(xué)借助結(jié)構(gòu)主義之勢廣泛涉入人文學(xué)科的各項分類，文學(xué)學(xué)者與符號學(xué)學(xué)者對語言及文本本質(zhì)認識的不斷加深，電影被當(dāng)作一種特有的語言符號體系納入修辭模態(tài)研究中，由此衍生出了“電影語言”“電影符號學(xué)”“詩意電影”與“散文電影”等多種文學(xué)學(xué)科式的全新知識范疇?！霸娨狻迸c“電影”的結(jié)合最初來源于俄國形式主義文學(xué)向電影領(lǐng)域的衍變。在20世紀20年代到30年代，俄國形式主義文學(xué)開始倡導(dǎo)文學(xué)作為獨立體系和內(nèi)在規(guī)律，即“文學(xué)性”，是獨立于作者經(jīng)歷、寫作背景等外部環(huán)境要素，自然而然地存在于文學(xué)文本中。1927年，艾亨鮑姆、什克洛夫斯基、梯尼亞諾夫等俄國形式主義者出版了《電影詩學(xué)》一書。在這本論文集中，他們試圖通過對“文學(xué)性”的研究來建立文學(xué)批評的學(xué)科體系，將對古典主義文學(xué)的反叛與再闡釋作為其文學(xué)結(jié)構(gòu)研究的出發(fā)點，提出了與舊有“文學(xué)性”相對的新“詩性”，從而將其文學(xué)思想運用到電影研究中去。[1]與盛行于20年代通俗小說式的好萊塢敘事影片相比，含蓄而神秘的詩歌是許多藝術(shù)家與電影導(dǎo)演，尤其是對好萊塢多加批評的非主流導(dǎo)演更加向往的藝術(shù)形式。然而，不依靠敘事結(jié)構(gòu)支撐、看似無跡可尋的詩歌幾乎無法用理論來總結(jié)，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)存在于理性邏輯的語言之外。如果說詩歌與詩意電影間存在一脈相承的親緣性，那么它更多是存在于審美感受上，而不在邏輯合理性上。讓·愛浦斯坦從象征主義和先鋒派詩歌那里汲取靈感，最早在《紅色的旅店》（1922）、《忠實的心》（1923）、《美麗的尼維爾內(nèi)斯河》（1924）、《莫哥爾的獅子》（1925）、《厄舍古廈的倒塌》（1928）、《三面鏡》（1928）等影片中進行了實踐。愛浦斯坦從電影的鏡頭感出發(fā)，提出電影不應(yīng)該像小說一樣用直白的臺詞與表演對故事加以敘述，而是穿越現(xiàn)實表象對表象之下的不可見之物進行有效的暗示。從現(xiàn)代主義和象征主義詩歌的種種特征出發(fā)，愛浦斯坦的電影中充斥著快速更迭的神秘意象、帶有暗示性的感性表現(xiàn)，以及精神世界與物質(zhì)世界的默默應(yīng)和。他發(fā)現(xiàn)在電影鏡頭下，總有一些不同于日常生活中的美麗，這些美麗之物充滿神秘感，而且轉(zhuǎn)瞬即逝：“面龐是否美麗，這是一個眼光的問題，我們的眼光需要長時間的習(xí)慣過程才能直接發(fā)現(xiàn)，而攝像機鏡頭可以聚焦，在眾多鏡頭中過濾出鏡頭感。當(dāng)然，另外一個鏡頭會有另外的眼光。”[2]電影鏡頭透過物象表面延伸到事物的內(nèi)部世界，深入揭示出現(xiàn)實內(nèi)在的神秘。在《三面鏡》中，愛浦斯坦試圖通過三個迥異的女人對一個男人的描述窺探到這個男人的一生，但最終以拒絕給出答案作為電影的結(jié)尾：三個不同女人對同一個男人的描述各自迥異，甚至互相矛盾沖突，無法統(tǒng)一。片尾處，這名男人在分別給每個女人寫信敘述不能與他們見面的不同理由之后意外遭遇車禍死去，他的完整形象從此成為一個被諸多碎片信息包裹著的巨大謎團。影片中諸多波譎云詭的片段、神秘的男性與女性形象，都令影片成為如夢境或詩歌般的一門“不可預(yù)測的藝術(shù)”[3]。在愛浦斯坦看來，電影作為一門新生藝術(shù)必然推陳出新，它不會像舊有藝術(shù)那樣傳達所謂永恒性的理念，而是在不斷對新事物的挖掘中表現(xiàn)出之前藝術(shù)形式未曾表現(xiàn)的、新的視角。

1966年，意大利導(dǎo)演皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼在《為了詩意電影》一文中再次為詩意電影下了定義，并試圖在符號學(xué)的基礎(chǔ)上將電影詩學(xué)理論化。他將詩意電影理解為電影中的自由間接引語，并提出了“自由間接主觀鏡頭”的重要性。在帕索里尼看來，鏡頭視角具有文學(xué)中的話語功能，人物主觀視角相當(dāng)于文學(xué)中的直接引語，而第三人稱的客觀視角相當(dāng)于文學(xué)中的客觀描述。在主觀與客觀之間，還存在通過個人的“客觀視角”來講述故事的自由間接主觀鏡頭，它是文學(xué)家讓人物自己進行的“自由”表達，相當(dāng)于文學(xué)中的自由間接引語。這一看似屬于敘事學(xué)的問題關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作本身，帕索里尼從文體層面而非語言層面關(guān)注電影的表意方式，既通過文體而非語言的關(guān)注將電影與文學(xué)區(qū)分開來，否定了電影的語言系統(tǒng);又在結(jié)構(gòu)的層級內(nèi)將詩意電影的關(guān)注點從語言轉(zhuǎn)移到了心理特征上。帕索里尼以《乞丐》（1961）、《馬太福音》（1964）等作品表現(xiàn)出二戰(zhàn)后歐洲舊道德體系和價值觀念崩潰后混亂頹廢的思想與社會格局。與當(dāng)時盛行于歐洲的意大利新現(xiàn)實主義相比，帕索里尼更加關(guān)注敘述者與被敘述者自身的命運而不是現(xiàn)實，他以特定情境下的心態(tài)和感受，走向非理性、反情節(jié)、重情態(tài)情境與心理描寫的新格局。自由間接主觀鏡頭以鏡頭畫面自身顯現(xiàn)出的畫面形象感，表達物質(zhì)繁華下的精神失落，此時的電影影像沒有直接模仿或描述現(xiàn)實，但它以非軸心律構(gòu)圖、零碎的敘事與塊狀結(jié)構(gòu)形成了一種“沒有生命的詩意”，表現(xiàn)出敘述者內(nèi)心世界的荒誕與痛苦。

二、散文電影的生產(chǎn)性與反思性

散文電影與詩意一樣最早出現(xiàn)在20世紀二三十年代的歐洲，它在最初就是作為一種與詩電影相對而言的藝術(shù)流派和電影樣式被定義的。與詩意電影不同，散文電影是一個相對開放的概念，它的分類至今對討論和闡述開放。散文電影源自于對英文Essay Film的翻譯，其中的essay有時也翻譯為論文、隨筆、雜文、小品文等。散文在文學(xué)上大體有兩個起源，一個來自法國作家與文學(xué)批評者蒙田，他就“散文”（法語Essai）概念提出了一種非正式的、個人化的、私密性的寫作方式，這些文章一般用較為親切的口吻來寫作或談?wù)撋钪衅椒铂嵥榈纳罴毠?jié)，這種帶有其個人風(fēng)格的形式在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)通常被翻譯為“隨筆”;另外一位散文寫作的倡導(dǎo)者是英國的弗朗西斯·培根，他倡導(dǎo)以帶有論述性的、自信而帶有個體權(quán)威的口吻引領(lǐng)讀者，反對作者過多談?wù)撟陨淼氖虑椤？梢哉f自蒙田與培根開始，西方文學(xué)在“散文”的理解上就存在著結(jié)構(gòu)性的分裂，這直接導(dǎo)致了散文電影作為生產(chǎn)性概念的模糊。以目前學(xué)界公認的散文電影來看，這一分類范疇泛指那些在內(nèi)容上呈現(xiàn)微小化、個人化、碎片化的特征的影片，這些影片模糊了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的界限，在多種體裁的分類中都有體現(xiàn)，在風(fēng)格與形式上也具有多種可能性。蒂莫西·科里根將散文電影的誕生追溯到盧米埃爾兄弟時期的紀錄片實踐，但直到二戰(zhàn)后的歐洲電影尤其是法國電影中，散文電影的趨勢才表現(xiàn)得更加明顯。他還指出散文電影的三個基本特征：“通產(chǎn)——但不一定必需——有一個短紀錄片的主體;缺乏一個主導(dǎo)的敘事組織;個人聲音或個人想象的互動，有時以畫外音的方式呈現(xiàn)。”[4]同樣是非敘述性的電影文體，如果說詩意電影產(chǎn)生于電影藝術(shù)家對電影特性進行深入挖掘的自覺，帶著形式主義的美學(xué)訴求走向了“純電影”;那么散文電影則是一種介于電影之間的跨界的混合形式，它是一種介于虛構(gòu)影像和非虛構(gòu)影像之間的跨媒介實踐，是聲音、圖像、文字等要素在對主體性質(zhì)疑的思考下的雜糅組合。它以思想為核心，既帶有蒙田“隨筆”的性質(zhì)，又與培根要求建立的言說系統(tǒng)相關(guān)，觀眾可以借助散文電影反觀自身，在自身與大銀幕之間形成一種有效的思想交換路徑。gzslib202204032212

散文電影經(jīng)常使用各種來源、形式、媒介的材料，并在電影中將其加以大膽的拼接處理。無論是黑白圖像、動畫片段、文字圖形、特殊音樂與音效，都可以出現(xiàn)在散文電影中，使這些電影表意和闡釋的可能性始終保持敞開。以散文電影的開端《西伯利亞來信》（克里斯·馬克，1958）為例，這部半紀錄片半故事片式的電影旁白語言精妙，視聽景觀賞心悅目，馴鹿、猛犸象、凍土、漫長的夜晚、埋藏財寶的土地都宏偉、神秘而美麗動人。全片以導(dǎo)演克里斯·馬克的第一人稱敘述展開，他講到自己正在從一個遙遠的國家給觀眾寫信，這里既是“世界的盡頭”又是“童年之地”，敘述中既充滿儒勒·凡爾納式的奇幻宏大的想象，又有著孩童般純真而近乎幼稚的想象，穿插其中的神話和傳說又使得影片妙趣橫生。安德烈·巴贊對這部電影給予了很高的評價，稱其為一部“散文式的紀錄片”，他認為克里斯·馬克實現(xiàn)了一種“水平的”“橫向的”或者是“側(cè)面的”“新的蒙太奇”。與傳統(tǒng)的鏡頭與鏡頭之間的銜接產(chǎn)生的視覺蒙太奇相對應(yīng)，“水平蒙太奇”指向一種并不是那么急切的鏡頭銜接，同時又與視覺之外的其他元素產(chǎn)生關(guān)系。在對這部影片的具體分析中，巴贊認為馬克在拍攝的素材、截取的紀錄片、新聞片段、廣告、動畫、截圖、數(shù)字生成畫面等素材帶有強烈主觀色彩的并置中，呈現(xiàn)了“被一系列的文本所吸納并成為某種規(guī)范”的個性特征，因此將《西伯利亞來信》視為散文電影這一“體裁”的源頭。[5]大量手繪和動畫素材、畫面與畫面之間的跳躍性、旁白與文字參與的蒙太奇建構(gòu)為影片帶來了強烈的差異感受，導(dǎo)演的主體性、作者在作品中的在場與作品的反思性從而得到了直接的體現(xiàn)。

三、“詩意電影”與“散文電影”的思想內(nèi)涵辯證

無論是詩意電影還是散文電影，其話語或文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)都要建立在索緒爾的符號學(xué)理論和文學(xué)結(jié)構(gòu)主義方法基礎(chǔ)上。無論如何從文學(xué)角度出發(fā)進行感受或美學(xué)上的探討，索緒爾符號學(xué)都是詩意電影或散文電影無法繞開的有力的參照物。在1915年《普通語言學(xué)教程》出版后，其“關(guān)系的”觀點成為索緒爾對整個20世紀人文學(xué)科做出的革命性貢獻。索緒爾將語言視為一種動態(tài)系統(tǒng)，一種差異性的結(jié)構(gòu)與無數(shù)種關(guān)系的偶然組合，將語言還原為了形式構(gòu)成的系統(tǒng)，而語言的對立面言語則有賴于語言系統(tǒng)的言語行為。電影語言與自然語言一樣潛藏在人們的頭腦中，是人們潛在的語法體系，而言語則是語言的體現(xiàn)。詩意電影與散文電影在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的意義上，分別對應(yīng)著聚合和組合的關(guān)系。詩意電影建立在結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)換、結(jié)構(gòu)與語言的變化，以及語言之間的轉(zhuǎn)化上。電影語言作為對現(xiàn)實的一種表述方式，毫無疑問可以被納入符號系統(tǒng)中，但它是對真實進行的陳述性語言，卻未必是言語性質(zhì)的。帕索里尼詩意電影理論的核心，便是將電影從描述現(xiàn)實的書寫語言系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂笫澜绲恼Z言，他所提及的各個方面都可以歸納到這個中心。俄國形式主義代言人沙克洛夫斯基1927年在《電影中的詩與散文》中斷言，詩意電影與散文電影的區(qū)別并不在于主題，或者可以說不再只在主題中。在詩意電影的視覺呈現(xiàn)在現(xiàn)實之外，一切意義全靠詩一般的氛圍帶動。與散文或一般敘述語言相比，詩歌對應(yīng)著語言鏈條上的聯(lián)想平面，即能指與所指鏈條的縱軸。詩歌在語言結(jié)構(gòu)上遵循替代原則，不同成分既類似又對立，它們遵循一種類似性原則構(gòu)成一個更深入的記憶序列，并以一種缺席的方式聯(lián)結(jié)在一起。例如，在20世紀30年代中期到40年代的實踐中，以讓·雷諾阿為首的電影人注重氛圍的鑄造，在攝影與場面調(diào)度上以詩意的手法再現(xiàn)日常生活，討論感性、預(yù)感與關(guān)系等非理性主題，被稱為“詩意現(xiàn)實主義”。詩意現(xiàn)實主義電影中迷離的色調(diào)與濾鏡的使用非常普遍，全片像一首風(fēng)格哀婉的抒情詩;而德國導(dǎo)演赫爾佐格則擅長以詩意電影表現(xiàn)人類心智的癲狂與偏執(zhí)，他的電影中不僅表現(xiàn)出壯觀的自然風(fēng)光，更在對現(xiàn)實的描述中充滿夢游般的情緒與氛圍。圍繞著人類記憶與情感的序列，不同的事物以類似的狀態(tài)（情感、夢幻、幻覺）圍繞著組合軸結(jié)合成為詩意結(jié)構(gòu)，這些詞就構(gòu)成一種聚合關(guān)系，而其核心是導(dǎo)演對于歐洲乃至人類歷史的深切關(guān)懷。近年來，當(dāng)代美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾繼承了歐洲電影詩學(xué)的精髓，并在俄國形式主義理論的系統(tǒng)中開創(chuàng)了全新的“新形式主義”與電影詩學(xué)，就藝術(shù)形式和其內(nèi)容間存在的區(qū)別對電影敘事和接受的綜合機制進行了全面重新闡釋，他在2008年出版的《電影詩學(xué)》中坦承：“不止是我這本文集借用了同樣的書名。我分享了他們廣泛的理論抱負，也分享了他們在方法論上的擔(dān)待，也就是他們對文化內(nèi)與跨文化藝術(shù)創(chuàng)作原則所進行的理性與經(jīng)驗的探究?！盵6]再次圍繞電影詩學(xué)建立起了一個流動的、開放式的交互框架。

電影語言是電影作者賴以運用語言規(guī)則表達個人思想的各種組合，無法被個別人改變或創(chuàng)造，但散文電影的表達方式卻使其在心理和生理機制方面把這些組合表露出來的，從而得以完成一種完全個人化的敘述。每個導(dǎo)演完成個人敘述的具體策略都不盡相同，因此散文電影至今仍然是一個相對松散的概念。從作者的角度看，散文電影在“想象世界”的中心下形成了詩歌般的氛圍，作者將自身的主觀體驗融入影像敘事但隱藏了自己的在場;散文電影的作者則在對主體性懷疑中一邊顯示自身的存在，一邊提示觀眾主動去懷疑作者本身，并以觀眾主體的在場自覺引起他們與世界的互動及對具體問題的探討。在影像的表述方式上，散文電影依靠的不是非理性的心理呈現(xiàn)、記憶、夢等影像符號，而是借助先前已有的一些建立在表達所需的理性和邏輯基礎(chǔ)上的現(xiàn)實物象與敘事手法，在對其順序的打亂與重新組合中完成對傳統(tǒng)敘述的悖反，最終在風(fēng)格上呈現(xiàn)微小化、個人化、碎片化的特征。在自然主義化的風(fēng)格中，散文電影中語言的諸多特征都具備散文所要求的元素。例如在中國電影《八月》（張大磊，2017）中，導(dǎo)演以節(jié)制冷靜的旁觀視角敘述出20世紀80年代末90年代初一段安靜的生活片段，電影在簡單的情節(jié)與樸素的情感中呈現(xiàn)出稍縱即逝的詩意美感，黑白影像中的鏡頭和被攝主體始終保持著拍攝距離與情感空間，充滿生活化細碎動作和微小情緒的表演，體現(xiàn)出詩歌電影與散文電影的結(jié)合?！栋嗽隆返囊饬x同時在語言系統(tǒng)的縱向與橫向系統(tǒng)中延伸，確保意指顯示的科學(xué)和規(guī)律性，這恰恰是符號學(xué)的宗旨——“發(fā)現(xiàn)是系統(tǒng)的時間本身以及形式的歷史”。[7]

結(jié)語

如果說文字的語言學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)注對象是個體的言語，或某個集體關(guān)于自然語言的使用問題，那么電影的修辭學(xué)則是從現(xiàn)代以來的全人類的行為視角出發(fā)，將非特定話語和具體語境中的人類活動緊密交織在一起。詩意電影與散文電影作為衍生自語言學(xué)與符號學(xué)的概念，在結(jié)構(gòu)主義的理論上揭示出了20世紀以來電影對人類命運的博大思索。

參考文獻：

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[2][3][法]雅克·奧蒙.電影導(dǎo)演論電影[M].車琳，譯.上海：上海人民出版社，2008：31，35.

[4][意]勞拉·拉斯卡羅利.私人攝像機：主觀電影和散文影片[M].余天琦，譯.北京：金城出版社，2014：107.

[5]李奇.巴贊、“電影-隨筆”及其啟示的思考——以《西伯利亞來信》為濫觴[ J ].電影理論研究，2020（1）：24.

[6][美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué)[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：25.

[7]陳犀禾.當(dāng)代電影理論新走向[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：113.

【作者簡介】 席 宇，女，吉林白山人，長春人文學(xué)院文學(xué)院講師;

宋學(xué)清，男，吉林集安人，吉林外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院副教授，博士，主要從事網(wǎng)絡(luò)影視與文化研究。