李同

在對中國電影的研究中，無論是從經(jīng)典電影理論角度討論其中的現(xiàn)實主義美學或形式主義美學，還是從立足于精神分析學、意識形態(tài)理論、文本理論等宏大理論討論其價值主旨與思想情感、對其進行結構主義的闡釋，抑或從電影哲學或現(xiàn)象學角度出發(fā)談論角色設置與演員表演技巧、情節(jié)設計與敘事方法，這些研究與批評本身就作為一種重要的文化話語體現(xiàn)出不同文化類型的生成與變化趨勢。

一、早期的語言與文本實踐

在人文學科中，理論與批評的歷史從文學的文學理論史和文學批評史中衍生而來，文學史點醒了批評者與創(chuàng)作者，本身作為陳述的電影批評也可以是一門自主獨立的研究。電影批評既是根據(jù)電影創(chuàng)作產(chǎn)生的批評，其中不斷更新的電影觀念和歷史觀念也為電影批評的學科化奠定了基礎，令電影批評逐漸從“關于電影的話語”中解脫出來，成為獨立的、純粹的批評話語。既然可以獨立作為一門內(nèi)部自洽的文化話語存在，電影批評就同樣是可以從語言學角度進入的一項研究。理解電影理論，就意味著把它放回到歷史和文化中去。中國的電影批評起源很早，甚至早于第一部中國電影的誕生。在1905年的《定軍山》（任慶泰，1905）前，外國電影在中國城市的大規(guī)模放映已經(jīng)引起了中國批評界的注意。這一時期的電影批評往往由傳統(tǒng)文人創(chuàng)作，先以電影的熱映為引子，再引出中國電影的民族主體性建構問題，繼而從民族國家的維度來探討中國電影的總體特征。在上海集評論與推介、明星八卦與圖冊為一體的電影雜志大面積涌現(xiàn)之前，上海大部分電影評論多是文人雜談性的隨意而發(fā)，在只言片語中以評論者主體身份的明確顯現(xiàn)為依托，隨性而作。這樣的電影評論圍繞作者本人的感受寫作，內(nèi)容從電影內(nèi)容到相關軼事無所不包，大多在報紙上以作者專欄的形式進行連載，已經(jīng)有了早期電影雜志的影子;但受限于論述的深度，不能算嚴格意義上的電影批評。盡管如此，這些產(chǎn)生于特定語境的解讀和對話聚集了歷史文化中的獨特意義，這些評論既不依附于任何理論，也不依附于歷史著作產(chǎn)生，純粹是當下市民階層中的知識分子自發(fā)創(chuàng)作的結果。

在名目眾多的“影戲雜談”“影戲偶談”“影戲談”中，連載時間最長、最具影響力的作品之一，便是周瘦鵑的自1919年6月至1920年7月發(fā)表于《申報·自由談》的16篇《影戲話》?！队皯蛟挕芳酗@現(xiàn)了當時市民階層中頗受歡迎的電影實踐與中國傳統(tǒng)文藝評論耦合后的結果。以模仿美國偵探電影拍攝的《黑衣盜》（陳煥文，1914）為例，這部影片上映后備受觀眾歡迎，但由于其夸張離奇的情節(jié)也備受評論界詬病。《黑衣盜》一波三折的情節(jié)頗具商業(yè)片色彩，卻也被認為情節(jié)脫離實際，缺乏社會責任。周瘦鵑在一期《影戲話》中轉述了署名“丹翁”的評論者為《黑衣盜》題寫的一闋《浣溪沙》：“流電光影一剎那，眼根其奈耳根何，個儂影事背燈多。萬劫人間留幻境，幾宵幕上舞天魔，可堪因汝懶聞歌?！盵1]這首小詞從作者對于流光電影“流幻境”的感慨出發(fā)，以個人感受為主，批評意識與電影意識淡薄;而周瘦鵑作為民國時期通俗文學與市民文化傳播的重要人物，則秉承著“新舊兼?zhèn)洹钡母牧贾鲝?，試圖將中國傳統(tǒng)文化與西方傳入的新生活風尚熔于一爐。在電影理論與電影史研究被引入中國之前，這樣自足自為的批評無疑是關于電影的次生性話語中最鮮活最生動的部分。這些“雜談”中不僅包括了電影相關內(nèi)容，還由電影出發(fā)，以雜談的形式呈現(xiàn)了豐富的社會景觀、引人入勝的時代風貌。

在20世紀60年代前，以瑞士語言學家索緒爾的結構主義語言學為理論基礎、運用語言學范疇研究電影表現(xiàn)手段的電影語言學就深入人心，成為影響電影研究的重要方法。在結構主義理論的影響下，電影理論與批評內(nèi)部先是出現(xiàn)了基于類比原則建立的電影語言學，繼而在符號學與語言學的普泛范疇基礎上，又流行起了借鑒文學研究方法的宏大理論。由于受到社會和時代的深刻影響，早期中國電影批評的意識形態(tài)色彩濃厚，許多評論多冠以“時評雜感”式的題目，其主題集中于在電影這一西方舶來品中尋找一種能夠與中國繪畫、中國戲曲、中國詩歌、中國小說并駕齊驅的美學體系，并將電影納入中國傳統(tǒng)美學體系中的可能性。紓庵的《影戲雜談》、芷卿的《影語》都將西方引入的電影與中國傳統(tǒng)文化資源相互比對，《影戲雜談》認為驚險電影《三星牌》中主人公借助駿馬、飛機數(shù)次絕處逢生的情節(jié)與《三國演義》中“劉備躍馬過檀溪”宋高宗趙構傳說中“康王泥馬渡長江”的故事具有同一意味[2];《影語》則將卓別林與司馬遷相比附，認為兩者都是以“傷心人”身份寫作滑稽而沉痛作品的大師，并給予深刻的同情：“即以其身世佗傺，所演之劇，乃能如此滑稽也，其理與司馬遷之蕭張韓項諸紀，若出兩人手筆者同”[3]。在電影因其對國家和地區(qū)不同語言隔閡的超越被樂觀地看待為一種世界的“通用語”之時，不完全與藝術和審美有關的中國早期電影評論也在不期然中成為關于電影、社會景觀與意識形態(tài)的重要文本，這也是促成早期電影評論被納入批評歷史的深層動因。

二、基于民族主體建構的修辭分析與語言結構

如同自然語言的修辭是對現(xiàn)實生活的表述一般，電影批評本身作為對電影文本的補充，也形成了對電影這一“現(xiàn)實之話語”的一種“元語言”的表達。電影在中國與其他藝術形式最大的不同，便是它是完全的西方舶來品，電影的傳播與發(fā)展與中國近代以來的民族意識覺醒同步，因此中國電影批評興起的過程始終伴隨著中國民族主體性建構的總體背景與歷史語境。從鄭正秋、張石川等第一代電影工作者開始，中國電影便一邊致力于啟發(fā)建立在中國傳統(tǒng)道德倫理評判基礎上的民族意識啟蒙，進行西方化的思想改良，一邊致力于在電影里中傳揚中國的傳統(tǒng)文化和愛國情懷。同一時期的電影批評則以民族主義為依托，展開了圍繞民族主體性的中國電影批評體系建構，力圖以民族性標準來評判中國電影乃至外國電影。修辭學家肯尼斯·伯克將修辭定義為“人使用詞語形成態(tài)度或導致他人采取行動”[4];換言之便是將話語中帶有目的性、說服性的“特殊”話語視為與常規(guī)話語不同的“修辭”。從這一視角看來，從誕生之初就與民族主體建構發(fā)生著緊密關系的中國電影批評在修辭學上始終具有極強的目的性。無論是基于中國文化重建而產(chǎn)生的改良傳統(tǒng)文化意識，還是基于受眾思想進行的思想改造，這些對于中國社會思想進行改良即現(xiàn)代化引導的思想，始終是中國電影批評在百年時間中不斷浮現(xiàn)的主題。在法國《電影手冊》雜志社與亞歷山大·阿斯特呂克以1948年發(fā)表的《攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生》高揚電影作者論旗幟，倡導摒棄意識形態(tài)主導作用的同時，中國電影與電影批評卻并不關注電影創(chuàng)作者利用攝影機完成的個人思想書寫。以鄭正秋1925年在明星公司出版的特刊上發(fā)表的《中國影戲的取材問題》為例，這篇文章對中國電影目標與作用的理解極有代表性。鄭正秋提出以中國“當下的時代”電影題材不宜太過高深，應當為占觀眾大多數(shù)的普通市民而不是極少數(shù)的“知識階級”打算，提出了“分三步走”的宗旨：“第一步不妨迎合社會心理，第二步就是適應社會心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社會心理。”[5]60年后，譚春發(fā)在鄭正秋100周年誕辰時，將鄭正秋電影創(chuàng)作中的思想內(nèi)涵簡要概括為“反帝愛國的思想”“反封建、求解放的思想”“改良主義的思想”“人道主義的思想”與“階級論的思想”，認為鄭正秋作為一位先驅藝術家“有意識地把我國傳統(tǒng)中文藝載道的理論植入我國電影，使我國電影成為有思想靈魂的東西，開‘電影載道風氣之先?！盵6]盡管這些理論批評的視點主要集中在民族性觀點中，但這樣基于民族主體意識生發(fā)的觀念在相當長的時間內(nèi)，都是大多數(shù)中國電影創(chuàng)作者與評論者的共識。gzslib202204031927

在修辭學的思路下，中國電影批評中的“主旋律”即是為取得預期效果而有意識地介入批評中的種種關于民族性、民族主義、民族電影運動等表述，是為了建構其民族主體社會意識而進行的文本修辭。在索緒爾或結構主義的方法也在廣泛的運用中與修辭學結合后，出現(xiàn)了當下更為普遍接受的行為主義修辭觀。在西方現(xiàn)代語言學與修辭學的批評范疇中，行為主義修辭觀將其視為一種人類行為并納入交際領域，語言學家們將修辭定義為超出語言技巧或規(guī)范之外的表達，從人類行為的高度看待修辭現(xiàn)象。上文提到過，中國電影的創(chuàng)作界與批評界由于自身歷史的問題熱衷于“民族主義電影”的批評主題，甚至出現(xiàn)了以“民族主義電影運動”顯示早期中國電影批評渴望建構自己理論體系的雄心。[7]新中國成立后，早期中國電影批評蘊含的民族主義思想、新興無產(chǎn)階級政權倡導的馬克思主義和索緒爾語言學的沖突構成了很長一段時間內(nèi)電影批評發(fā)展的線索。以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為代表，革命文藝為工農(nóng)兵服務的觀點在諸多批評文章中得到貫徹和實施。如果將語言視為一種系統(tǒng)或一種關系性的結構，那么它的對立面就是言語，言語是有依賴于語言系統(tǒng)的言語行為，語言系統(tǒng)是社會的產(chǎn)物，它是某一社會團體全部成員的儲藏物，它儲藏在人物的頭腦中。在索緒爾符號學的視域下，語言體現(xiàn)它包括說話者賴以運用語言規(guī)則表達個人思想的各種組合，整體性的社會話語則是視為語言形式構成的系統(tǒng)。而這一時期的電影批評作為一種社會建構而成的話語，隨處可見作為“無產(chǎn)階級”“工農(nóng)兵”的文化主體，以及“學習社會”“教育人民”“轉移立足點”“消滅敵人”“有力武器”“團結人民”“改造世界觀”等話語的組合，以“無產(chǎn)階級”為名的電影與電影批評成為整個社會主義文化事業(yè)的重要部分;這些組合表露出的社會癥候，又令這些“關于語言的言語”成為被分類和研究的次級文本對象?？偠灾R克思主義的批判維度與奠基于傳統(tǒng)文化的民本思想相碰撞，產(chǎn)生了中國特有的無產(chǎn)階級立場文化觀點。基于民族性意識形態(tài)進行的批評是中國最早的批評類型，作為中國電影批評的理論先聲具有重要的開創(chuàng)意義。

三、民族美學批評的文本地圖

從報紙和雜志上連載的感想式評論開始，中國電影批評開始逐漸興起，并走向不斷深刻、博大和進步的歷史命運。中國電影與電影批評在百余年間篳路藍縷的歷史演進，既有從傳統(tǒng)文化與市民生活中汲取的經(jīng)驗，又有西方理論合圍與文化霸權主導下的艱難前行，最終完成了從評論到深刻批評的歷史跨越。逐漸成熟后的中國電影的類型、題材、風格不斷拓展，不同創(chuàng)作主體、不同拍攝目的、不同話語語境中產(chǎn)生出各不同的話語，決定了中國電影批評豐富多元的語言與修辭結構。盡管在理論性與學術性上不斷深入，電影批評文本本身作為對大眾文化進行的大眾批評，加之其本質上的經(jīng)濟分析和泛文化研究性質，導致了復雜多樣的文本內(nèi)容構成了地形豐富的文本地圖。由李天驥編劇、費穆導演的《小城之春》，于1948年首映后，便以一種無關社會歷史文化系統(tǒng)，但與電影美學及其傳示的傳統(tǒng)文化有關的經(jīng)驗得到關注?！缎〕侵骸返膶а葙M穆熱愛京劇藝術與中國畫，他認為中國畫是東方特有的意象之畫，而不是西方傳統(tǒng)中的寫生之畫。中國畫與中國戲曲的表現(xiàn)形式是寫意的，但給予觀者的印象卻是“主觀融洽于客體”之后的真實。從這樣的美學追求出發(fā)，費穆拍攝了中國電影美學史上的杰作《小城之春》：“我的理想是在電影構圖上構成中國畫之風格，而每次都失敗，可見其難?！盵8]電影上映后，立刻以獨特的美學形式吸引了當時的電影評論家?？梢哉f，中國電影美學風格的探索與批評正是由《小城之春》正式開啟的?！啊缎〕侵骸废褚欢淦鄳K的奇葩……這部戲把當代知識男女心底的哀怨，安排好一個片段的人生素描，此中甘苦，卻只能意會，不能言傳?！盵9]“導演則以他獨特的手法，創(chuàng)造了《小城之春》清新的風格。”“導演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦澀的茉莉香片，色澤雖淡而隱然可見內(nèi)里的顏色，其味雖略嫌苦澀，卻正如離亂的時代，坎坷的人生道途一樣?！盵10]“《小城之春》的作者用東方色彩的筆致——沖淡的筆致來描寫一則美麗的東方人的故事?！蓖瑫r，也不乏認為導演在“引導觀眾往條頹廢的感情的小圈子走去”的評論，這樣的負面意見傾向于批評脆弱的知識分子消沉生活的一面，沒有積極的意義和健全的社會意識?！啊缎〕侵骸氛麄€戲的精神雖不能說它不健康或是主題方面有問題，但絕不是頂堅實的作品”。[11]“《小城之春》在美麗之外，似乎欠缺了點震撼的力量……讓一個青春蓬勃的人得不到愛，悲哀地守住一個奄奄待斃的人，抹殺了自己一脈生機，這無異是鼓勵守活寡，何況沒有愛的聯(lián)系，只有憐憫。”[12]繼而便出現(xiàn)了從社會學的角度考察小資產(chǎn)階級沒落的傷感，批評《小城之春》沒有去觸及20世紀40年代的時代洪流，以及對中國前途和命運的冷漠與逃避。

時至今日，《小城之春》依然保持著藝術的感染性和審美情趣的魅力。它與同一時期拍攝的諸多概括時代的歷史巨制有著迥然不同的性質，許多批評者在肯定它的成就的同時，也都不無惋惜地指出它在歷史現(xiàn)實表述上的局限。如果單純從電影批評的角度出發(fā)，對《小城之春》的贊美或指摘并不是單純由個體經(jīng)驗出發(fā)對藝術自身的普遍規(guī)律的考察或審視，而是從社會學出發(fā)的一次意識形態(tài)意指實踐。文本與語言關注的是意指問題，因此從符號學的角度來看，中國電影批評關注的是意指現(xiàn)實而非表達現(xiàn)實。如果將電影具體的影片視為言語，那么電影的集合本身就是語言，而電影批評則可以被視為電影的語言結構。電影批評的意指在能指與所指之間的任意性產(chǎn)生了紛繁復雜的文化話語，繼而構成了變化萬千的文本地圖。

結語

影像文本與視聽語言本身就是對平庸生活的“修辭化”表達，以中國電影批評為契機進行的研究則為我們在對話語目的性的關注之外揭示出更多內(nèi)容。中國電影與電影問題伴隨著近代化以來民族意識產(chǎn)生，因此中國理論批評界在思想旨向上突出地表現(xiàn)出對于中國電影民族立場的自覺堅守。除此以外，多樣化的批評文本與變形話語的再形成，也為我們展現(xiàn)出電影批評方法所帶有的潛力，并在象征秩序中揭示出創(chuàng)作主體、社會生活與藝術表達間的話語動機。

參考文獻：

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[12]沈露.我看《小城之春》[N].大公報，1948-10-14.

【作者簡介】 李 同，女，河北衡水人，河北科技大學外國語學院講師，博士，主要從事漢語國際教育，跨文化交際，影視文化方面研究。