潘曉霞 侯沿濱

“80后”導(dǎo)演代表人物路陽，在其代表作《繡春刀》（2014）、《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》（2017）后，于古典美學(xué)的人文賽道上再次發(fā)力?！洞虤⑿≌f家》從題材立意而言極具先鋒性，游走于重慶城市森林和異次元世界的想象邊緣，虛實相生與夢境營構(gòu)將情節(jié)走向引入開放式的迷局深處。從工業(yè)美學(xué)角度來看，本片的商業(yè)生產(chǎn)鏈條完備，影視特技和視效水準極高，除依托尖端數(shù)字科技外，《刺殺小說家》的人物設(shè)計和場景美術(shù)都以古代美學(xué)理論一以貫之，是一部真正意義上的中國本土奇幻作品。該片同時還是一部現(xiàn)實與魔幻的雙向寓言，片中云中城的概念營造，以及鋪陳的懸念、隱喻、意象都極具指涉性，通過一部無厘頭的虛構(gòu)小說，完成了平民視角下人與宿命對峙的意義建構(gòu)，統(tǒng)籌了魔幻美學(xué)與人文主義的兩大主題。

一、寓言現(xiàn)實指涉：游走于虛實邊緣的復(fù)線敘事

《刺殺小說家》的導(dǎo)演路陽一再強調(diào)“類型或視效都只是講故事的手段”[1]。路陽對類型探索和視覺奇觀搭建的理解，符合電影藝術(shù)的內(nèi)在要求，以文本、內(nèi)容、敘事為核心的電影，實則是一門“講故事”的藝術(shù)。然而，市場的浮躁催生了許多打著“商業(yè)大片”旗號的影片，以炫目的特技堆砌出華麗卻毫無實義的視效，試圖掩蓋敘事的空洞，這類影片甚至無法達到“娛情”的基本目的，精神內(nèi)核的表述與共鳴更是無從談起?！洞虤⑿≌f家》在奇幻類型中還糅合了懸疑推理及“打拐”的現(xiàn)實議題，情節(jié)曲折離奇卻又有著合理的內(nèi)在邏輯，深刻反映了平凡個體與命運抗爭的不屈精神。

（一）“夢”的隱喻與現(xiàn)實寫照

“夢”是電影中最常見的隱喻手段之一。大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》、克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》，諸多世界級電影大師都曾以夢境的穿插、隱喻與破解，作為作品勾連虛實時空的手段。弗洛伊德在拆解夢的動機時提出：“夢是一個無意識的過程，夢的內(nèi)容是愿望的達成，動機是某種欲望?！盵2]簡而言之，夢境實則是人在無意識中對自我愿望的滿足?！洞虤⑿≌f家》中關(guān)寧每夜夢見云煙縹緲間的魔幻古城，聽見女兒小橘子的歌聲，這種夢境的表述是電影間接揭示人物內(nèi)心的一種手段。關(guān)寧借助夢境的補償機制，重溫女兒走失前的全家其樂融融的記憶，而現(xiàn)實線索中，關(guān)寧為尋女掏空積蓄，妻離子散，每日每夜都要承受女兒走失帶來的強大負罪感和心理譴責。

這種自我折磨的牢籠心理同樣體現(xiàn)在影片其他兩位主人公身上，頗具“中二”氣質(zhì)和自嘲精神的小說家路空文，年近三十，鐘愛的寫作事業(yè)毫無起色，自己卻成了親戚鄰居眼中的“啃老族”“怪人”，從小被父母拋棄的屠靈因缺乏親情溫暖，甘愿淪為李沐的棋子與殺人工具。《刺殺小說家》中的小說世界和現(xiàn)實有著巧妙的對照關(guān)系，小說里有著主角光環(huán)的少年空文和擊殺赤發(fā)鬼的父親，生活中卻是落魄潦倒、懦弱無能的邊緣角色，這種反向的映射近似于夢境，三人最后相繼反叛，完成了自我意識的覺醒與救贖，通過續(xù)寫小說結(jié)局的方式修正了已發(fā)生的悲劇。影片整體就好似一個荒腔走板的夢境，造夢者企圖通過夢中世界的行動改寫現(xiàn)實，看似荒唐的夢中行徑卻又揭示出人物深層的心理動向，片中的“夢”也因而具備了合理性，能夠成為聯(lián)結(jié)兩個世界的橋梁。

（二）時間的折疊、復(fù)制與重置

《電影敘事學(xué)》一書提到，電影中存在著三種時間，分別為可以自由擴展或省略的“本事”時間，以及“本事”時間之外，能夠起到回顧和展望作用的“往事”時間、“未來”時間。[3]《刺殺小說家》的奇幻氛圍，歸根結(jié)底是來自于片中“寫小說可以改變現(xiàn)實”的世界觀設(shè)定。為了證明這一設(shè)定的合理性，電影敘事者對時間和事件的呈現(xiàn)方式進行了大刀闊斧的修改，并沒有遵循原著小說中的線性敘事，而是通過插敘、倒敘將時間扭曲壓縮，直擊核心內(nèi)容。

影片開場便向觀眾接連拋出懸念：關(guān)寧的尋女之旅是否會有結(jié)果？路空文寫小說為何會損害李沐的利益？屠靈為何對關(guān)寧有著強烈的敵意？該片總是先敘述事件的結(jié)局，再由多條線索的交錯引出原因，因果關(guān)系的顛倒增強了影片的懸疑色彩，最后的開放式結(jié)局再次勾起了觀眾對懸念是否解決的好奇心理。沖出醫(yī)院的關(guān)寧在街頭與小橘子重逢，電影并沒有直接說明這一幕是“往事”時間或“未來”時間所營構(gòu)的幻覺心理，還是“本事”時間中真實發(fā)生的事件，后者證明關(guān)寧最終成功地用小說改寫了現(xiàn)實。開放式結(jié)局蘊藏著人性光輝，證明這場關(guān)乎尊嚴與信仰的挑戰(zhàn)是有意義的，一個平凡甚至有著些許落魄的人物，在以命相搏的過程中找回了親情與人生真諦。影片在敘事過程中還對事件的出現(xiàn)頻率進行了修改，小橘子唱兒歌的場景在影片中出現(xiàn)不下七八次，這首只有女兒會唱的兒歌，是關(guān)寧尋女的唯一線索，也是女兒走失6年后刻在關(guān)寧心傷中最深的一筆。這組鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)起到了強調(diào)作用，使之成為貫穿主線和照應(yīng)首尾的關(guān)鍵要素。“往事”時間中泛黃的色調(diào)，和攝像機距離的搖晃呈現(xiàn)出隔膜的觀感，宛如幻覺，又暗示著一切已覆水難收，關(guān)寧的尋女之旅希望渺茫。時間與鏡頭的重組營構(gòu)了撲朔迷離的敘事氛圍，進一步增強了“刺殺小說家”行動的神秘特質(zhì)。

二、東方魔幻主義：根植于傳統(tǒng)審美意蘊的藝術(shù)形態(tài)

我國電影工業(yè)美學(xué)研究的學(xué)者陳旭光認為，“電影作為一種新藝術(shù)，它有它的新美學(xué)即新的技術(shù)美學(xué)標準”，陳旭光先生進而針對電影畫面，提出了“技術(shù)應(yīng)該合格，效果應(yīng)該逼真，要有視聽沖擊力”的要求。[4]為了迎合當今電影院3D、IMAX等觀看方式的革新需要，國產(chǎn)院線商業(yè)片的視聽效果和奇觀性漸次升級，尤其對奇幻電影而言，對技術(shù)呈現(xiàn)和特效手段的追求最終還應(yīng)服務(wù)于作品的情節(jié)內(nèi)容，一味追求感官刺激反而會造成形式與內(nèi)容的脫節(jié)?！洞虤⑿≌f家》異世界里的云中城，是一處介于真實古代城池和東方魔幻世界間的神秘之所，這一場景設(shè)計充分兼顧了中國觀眾審美偏好與奇幻電影的“超現(xiàn)實”需要。

（一）古典美術(shù)風骨的現(xiàn)代重釋

電影藝術(shù)形式的演變，與影像科技的發(fā)展更新有著直接關(guān)聯(lián)，因而奇幻電影的場景畫面要給予觀眾尖端前衛(wèi)的視聽享受?！洞虤⑿≌f家》中不乏新穎的視覺表達方式，數(shù)字鏡頭以及虛擬拍攝鏡頭的應(yīng)用，更是為其打斗場景建立了一套獨特的鏡頭語匯。在標新立異的同時，片中的異世界也能帶給觀眾一種奇特的熟悉感，該片并無《繡春刀》中明確的歷史背景和史實事件作為支撐，卻得以立于令人信服的認同感之上，這得益于中國古典美學(xué)風格和美術(shù)元素的運用。gzslib202204031917

云中城的殿堂樓閣、奇石高臺，仿佛一座在地下沉睡千年的古都悄然蘇醒?！洞虤⑿≌f家》中的異世界參考了東晉十六國時期的城市規(guī)劃和建筑風格，城中隨處可見帶有魏晉風骨的石刻群、泥彩塑和壁畫，再于其中注入粗礪而神秘的原始宗教色彩，在虛與實之間尋找微妙的審美平衡。影片中盛大而詭譎的祭祀場面以潮州人的游神賽會為原型，通過美術(shù)設(shè)計和視覺效果的二次加工，將現(xiàn)實中的埔寨火龍打造為能升空、能潛淵，為萬民信仰的龐然巨怪。小橘子家的白翰坊則參考了明代畫家吳彬的羅漢畫，將傳統(tǒng)奇石藝術(shù)與怪誕的廢都氛圍相結(jié)合，打造出怪石嶙峋的荒涼之美。該片的重要道具均制作相應(yīng)的3D模型進行實物取景，而非平面的設(shè)計圖紙，燭龍坊中騰空而起的龍骨水車和孔雀飛車，細看之下還能發(fā)現(xiàn)竹骨結(jié)構(gòu)和勾畫上色的痕跡。行蹤神秘的行腳老僧和黑甲身上的藤條盔甲已烏黑油亮，令人聯(lián)想到古銅與荊棘，頗具滄桑古樸的東方氣韻。

（二）場景設(shè)計的藝術(shù)性與思辨性

《刺殺小說家》中神異世界的主要場景——云中城，有著來自東方的古老與神秘，它不同于好萊塢工業(yè)美學(xué)下奇幻浪漫的世界，云中城在審美上給予觀眾的整體印象是滄桑滯重的，帶有悲劇意味和傳奇色彩。它的存在不僅是為了突顯影片的魔幻主題類型，也不僅是為了搭建一個奇觀性的視覺享受空間，古典文化的深厚底蘊，賦予了云中城別樣的美學(xué)意境與思辨價值，使其成為一個具有隱喻性、寓言指涉的虛擬現(xiàn)實空間。

影片前半小時，異世界的存在被刻意淡化，僅剩關(guān)寧夢中的幾個閃回片段，更多時間里，觀眾跟隨關(guān)寧在重慶陰云密布、氤氳迷蒙的江邊漫游，試圖尋覓小說家的神秘足跡。導(dǎo)演有意選取傾頹的民居、設(shè)施陳舊的圖書館，以及被高樓遮蔽視線的天臺，試圖用夾縫罅隙中的逼仄感表現(xiàn)現(xiàn)實對理想的傾軋。而云中城也并非是世外桃源般的存在，影片初次墜入異世界時，正值全城舉行開戰(zhàn)祭典，畫面主色調(diào)為紅黑兩色，其中，黑是盤根錯節(jié)的老樹和骷髏般千瘡百孔的太湖石，是鏡頭后景中黯淡凄迷的民房;紅則是飛騰升空的紅龍，和作為赤發(fā)鬼爪牙的紅甲軍團，象征著力量、殺戮與邪惡。與人聲鼎沸的熱鬧場景形成鮮明對照，給人一種鬼域魔嶺般的神秘感與威懾感。在少年空文與小橘子的談話中，二人追憶起云中城的昔日榮光，繁華落寞的交錯所形成的哀傷和無可奈何，這份國破家亡的黍離之悲，穿透異世界的次元邊際凝結(jié)為現(xiàn)代化車輪下的歷史緬懷。西風古道、簫聲嗚咽、殘陽如血，這一城郊荒嶺的場景看似簡約，卻由中國古典美學(xué)中典型的懷古意象所構(gòu)成，引人思索云中城乃至整個民族歷史興亡治亂的深層規(guī)律?！洞虤⑿≌f家》沒有用平和美好的異世想象化解矛盾，而是通過云中城充斥著暴力與混亂的失序場景，放大了現(xiàn)實中的壓抑，與影片“小說能否改變現(xiàn)實”的命題相呼應(yīng)。再借由我國古典美學(xué)中的符號渲染富有哲思的意境，達到統(tǒng)籌場景藝術(shù)質(zhì)感和深層內(nèi)涵的目的。

三、工業(yè)美學(xué)體系：影像畫面與情節(jié)線索的互文見義

我國電影人應(yīng)如何結(jié)合市場需求，統(tǒng)籌作品的商業(yè)性與藝術(shù)性？近年來《刺客聶隱娘》《白日焰火》《追兇者也》等影片都對這一問題給出了各自的答案。《刺殺小說家》也是一次在藝術(shù)性和商業(yè)性中找到平衡的嘗試，它堅持了中國式奇幻電影的類型化路線，同時概念和細節(jié)上出新，反對無意義地、千篇一律式的內(nèi)容生產(chǎn)。電影一邊完成故事的講述，一邊不斷思考并預(yù)設(shè)觀眾想要得到的答案，確保了影像畫面和主要情節(jié)之間的互文性。

（一）服務(wù)于敘事的視效營建

眾所周知，《刺殺小說家》這類商業(yè)奇幻大片，需要依靠大量的虛擬特效制作，才能實現(xiàn)宏大壯闊的異世界呈現(xiàn)，讓凡人與神怪間的搏斗具有真實的打擊質(zhì)感和扣人心弦的視聽沖擊力。影片啟用了計算機特效、數(shù)字燈光系統(tǒng)、動作捕捉、虛擬拍攝等多項尖端技術(shù)，CG技術(shù)大幅進步，在視效和音效上都力求逼真，如黑甲附身于空文時扭動眼球和肌肉的聲音，休眠大殿里無數(shù)紅甲發(fā)出的喘息聲，這些細節(jié)都處理得宛然如真。

值得一提的還有影片對虛擬拍攝的應(yīng)用。導(dǎo)演路陽在采訪中特別指出，虛擬拍攝擺脫了物理條件的束縛，虛擬引擎有其自成一格的節(jié)奏調(diào)度。路陽還提到《刺殺小說家》對游戲中第一人稱視角的借鑒[5]，在空文姐弟一路向西奔逃，以及空文與赤發(fā)鬼的最終決戰(zhàn)中，時常穿插這類主觀視角的鏡頭，通過3D技術(shù)輔助，觀眾視線處于屏幕后方，隨鏡頭一路顛簸抖動，仿佛附身于主角之上，親身參與影片中的殊死對決和絕命逃亡。正如前文中提到導(dǎo)演路陽借鑒了電腦游戲的畫面形似，此處的主觀鏡頭和逼真音效都是為了增強信息發(fā)出者與接收方之間的互動性，讓觀眾通過身臨其境、親身參與的形式，在頭腦中構(gòu)筑一個屬于自我的異世界，從而實現(xiàn)超現(xiàn)實題材的想象建構(gòu)和實體落地。令人稱奇的是，《刺殺小說家》在特效奇觀的運用程度上把握得恰到好處，片中沒有使用令人暈眩的模擬效果，或是血液噴濺于屏幕上一類的強感官刺激，文戲與武戲的占比相對平衡，可謂動靜相宜，將所有視效和音效的搭建最終收攏在一個完整的故事框架中。

（二）東方奇幻的“類型化”實踐

在電影創(chuàng)作實踐中，與工業(yè)美學(xué)概念相對應(yīng)的，首先是電影作品本身需要有一套成熟的制作標準，即電影的類型化問題。在這一點上，《刺殺小說家》有始有終、類型特征鮮明，敘事行文之間涵蓋了奇幻電影必備的諸多元素，如異次元世界、災(zāi)難、夢境、怪獸、魔法奇術(shù)、飛天遁地等，紅甲、黑甲、赤發(fā)鬼等眾多神怪統(tǒng)治異世界，將原本繁華的云中城變得戰(zhàn)火連綿、寸草不生，亟待英雄出現(xiàn)、懲奸除魔。這類有關(guān)于“救世”的寓言和敘事背景都是中西方神話、寓言等奇幻文本中時常出現(xiàn)的要素。包括影片結(jié)局，也是一絲不茍地按照商業(yè)奇幻大片傳統(tǒng)的邪不勝正來抒寫。經(jīng)歷漫長而膠著的鏖戰(zhàn)后，空文和穿梭到異世界的關(guān)寧最終擊敗赤發(fā)鬼，救出被赤發(fā)鬼吞下的小橘子，父女團聚，其他人物夙愿了結(jié)。

這種典型的“合家歡”式大團圓結(jié)局與電影春節(jié)檔的上映時間形成了有機互動，滿足了各年齡階段觀眾的心理需求，孩子從中看到正義英雄戰(zhàn)勝邪惡的妖魔，青少年從中看到小說中魔幻世界與現(xiàn)實生活間的聯(lián)系，而更多的成年人則注意到了《刺殺小說家》的鏡頭中隱藏著幾分自嘲、幾分落寞，看到一位失孤父親對家庭的深深眷戀與自責，看到一位才子在流言蜚語逼迫下壓抑的生存境況。甚至許多觀眾從赤發(fā)鬼“一介凡人，竟敢弒神”的輕蔑嘲弄中，也看到了那個平凡的自我在命運操控下的倔強身影，從而深刻地領(lǐng)悟到影片所表達的現(xiàn)實主題。從2015年《刺殺小說家》拍攝改編的初步想法誕生，到數(shù)年后終于將其付諸實踐，這“十年磨一劍”的背后，實際上經(jīng)歷了中國奇幻電影的工業(yè)美學(xué)體系日臻完善的過程。相較于好萊塢的奇幻大片和“超級英雄”系列，國產(chǎn)奇幻電影的投資規(guī)模和制作體量還遠遠不及，但《刺殺小說家》將宏大的異世界構(gòu)建與許多本土化元素相結(jié)合，精準定位于中國市場，以東方奇幻與社會現(xiàn)實相結(jié)合的思路叩開了大眾心門，達到了取長補短的目的。

結(jié)語

在大眾成為影視消費主體之后，我國的電影工業(yè)美學(xué)才真正付諸于商業(yè)實踐中，成為與普通民眾生活聯(lián)系緊密的市場行為。從前由精英話語所轄制的電影藝術(shù)，而今逐漸轉(zhuǎn)向一種中國式的實用主義?！洞虤⑿≌f家》在看似荒誕不經(jīng)的“小說改寫現(xiàn)實”概念下，包裹著一個極具現(xiàn)實質(zhì)感的內(nèi)核，用新奇的敘事手段講述了“我命由我不由天”這一老生常談的主題。本片沿著東方奇幻電影的類型化路線穩(wěn)步前行，將華麗視效、新奇人設(shè)牢牢鎖定在規(guī)則的敘事框架中，其流暢的敘事、嚴密的邏輯是中國電影工業(yè)美學(xué)日漸成熟的生動體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]路陽，孫承健.現(xiàn)實情懷、想象世界與工業(yè)美學(xué)——《刺殺小說家》導(dǎo)演路陽訪談[ J ].當代電影，2021（03）：63.

[2]弗洛伊德.夢的解析[M].羅生，譯.北京：百花洲文藝出版社，2009.

[3]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000：70.

[4]陳旭光.電影批評：矚望一種開放多元的評價標準體系[ J ].中國文藝評論，2016（08）：36.

[5]路陽，孫承健.《刺殺小說家》：蘊藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽訪談[ J ].電影藝術(shù)，2021（02）：107.

【作者簡介】 ?潘曉霞，女，湖北武漢人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院講師;

侯沿濱，男，河北石家莊人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院教授，主要從事電影導(dǎo)演、編劇研究。