張巍 徐文爍

近年來，在行業(yè)更替、平臺導向和觀眾迭代等多重因素合力作用下，中國電視劇漸趨“劇集類型細分化、受眾偏好多樣化”的發(fā)展態(tài)勢。聚焦至古裝劇領域，甜寵、玄幻、懸疑等類型劇百花齊放，各有其擁躉。在觀眾審美取向愈加個人化、小眾化的大趨勢下，如何“成功破圈”成為了一個值得關注與探討的議題?！吨?？知否？應是綠肥紅瘦》（以下簡稱《知否》）的改編經(jīng)驗或許可以提供一些參考與借鑒。

2018年底，改編自同名網(wǎng)絡小說的電視劇《知否》在歲末年初的熒屏成功搶占了一席之地，并在社交媒體引發(fā)了大量討論。該劇通過女主人公盛明蘭的成長與婚戀故事，展開了一幅北宋官宦家庭生活畫卷，對古代禮教制度下的女性生存與奮斗話題多有探討。

原著小說中，作者架空歷史背景，用明清話本的口吻，將現(xiàn)代法庭書記員姚依依穿越而成的古代庶女盛明蘭通過步步經(jīng)營成長為侯府當家主母的故事娓娓道來。小說文本兼具了“種田文”“穿越文”等多種網(wǎng)絡小說類型元素。從劇本改編角度來看，“穿越”這一人物背景令人物在內(nèi)生張力方面略顯匱乏，而“種田文”過于緩慢的節(jié)奏以及略顯寡淡的情節(jié)又極大地挑戰(zhàn)了電視劇觀眾的觀賞習慣。從《知否》的改編方向可以看出，主創(chuàng)團隊令該劇整體敘事一以貫之地統(tǒng)攝在現(xiàn)實主義審美視角之下，并試圖以此去解決網(wǎng)絡小說影視化過程中出現(xiàn)的諸如此類的典型性問題。

“現(xiàn)實主義的這一審美原則，更在于強調(diào)應按照生活自身的邏輯真實地逼真地反映世界，無論是故事情節(jié)的發(fā)生發(fā)展，還是人物的心理狀態(tài)、性格和人格生成及其變化，都應符合生活和‘這個人的本來面目去加以陳述、描寫或想象?！盵1]現(xiàn)實主義劇集的主要特征可以大致歸結(jié)為：能夠塑造復雜立體的藝術形象;貼合普通人的現(xiàn)實生活;具有一定的倫理道德和價值觀輸出。中國電視劇觀眾一直保持著自己的審美傳統(tǒng)，在我國，現(xiàn)實主義劇集將對普通群體的情感關照與客觀中立的理性思考融為一體，將社會現(xiàn)實與道德教化緊密關聯(lián)，牢牢地扎根于觀眾的審美體系當中，因此有著不可替代的“一呼百應”式的號召力。對于《知否》這類較為小眾的網(wǎng)絡文學文本，選擇現(xiàn)實主義策略去進行改編，用現(xiàn)實主義去為網(wǎng)絡小說的架空和懸浮找到一個落點，吸引更多層面的觀眾共情，無疑是一次理性而稍顯大膽的嘗試。

一、“歸順”與“叛逆”的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)：當代文化凝視下的古代人物形象

原著中，女主人公盛明蘭是由現(xiàn)代社會的法庭書記員姚依依意外穿越而來。歸根結(jié)底，雖身處古代環(huán)境中，女主人公本質(zhì)上依然是受過高等教育、擁有現(xiàn)代價值觀的現(xiàn)代人。在對古代封建等級制度的嚴酷性了然于心的基礎上，盛明蘭選擇了消極順從，以“好好過日子”為生活目標，給自己“定制”了一種局外人式的韜光養(yǎng)晦的人生態(tài)度和安定平穩(wěn)的人生軌跡，并對圍繞著自己展開的絕大多數(shù)情感鏈接都采取疏離淡然的理性態(tài)度。以盛明蘭的性格設定來看，其行為邏輯還是難免建立在“擁有先進認知水平與價值觀”的“金手指”之上——此類采用非現(xiàn)實手段來解決一切現(xiàn)實困境的處理方式為讀者帶來獨特“爽感”的同時，難免引發(fā)不真實不可信的“共情危機”。換而言之，主人公的困境與成長都有一種虛無感和懸浮感，難以讓觀眾感同身受。

影視化改編過程中，在對原著人物給予充分尊重的基礎上，編劇本著現(xiàn)實主義審美視角，大刀闊斧地刪除了“穿越”情節(jié)。失去“金手指”的女主人公被牢牢錨定在古代封建制度中，面對真實且強大的生存困境，人物弧線得以因循現(xiàn)實軌跡進行發(fā)展變化，從而解決了穿越小說天然面臨的人物塑造難題。

然而，值得注意的是，在影視改編當中，如果直接粗暴地單單去掉“穿越”這一人物背景而不做任何細膩處理，無異于一并去掉了支撐人物行為邏輯的主要動機。在這個問題上，《知否》主創(chuàng)的解決方式是將“幼年喪母”這一背景放大加深，令人物的行為有了新的強大的引擎與邏輯支撐。

原著中，由成年人姚依依穿越而來的幼年盛明蘭在面對生母離世時，只具有一種局外人的淡漠之感，這一事件并未對其性格生成產(chǎn)生明顯影響。電視劇主創(chuàng)反其道而行之，從開篇便將“自幼喪母”這一事件的影響深深烙印在人物成長經(jīng)歷中。安全感的缺失成為了女主人公的性格底色，也構成了其一系列觀念和行為的主要動機?！暗湫铜h(huán)境賦予典型人物以藝術的生命和鮮明生動的性格，是他們性格形成和發(fā)展的物質(zhì)動因?！盵2]身處于深宅大院人情是非當中的盛明蘭，因為自幼喪母缺少庇護，自然而然地養(yǎng)成了謹小慎微、忍字為上的性格，也天然地得以與撫育其長大成人的祖母盛老太太積累出真摯深沉的親情;因為目睹三妻四妾的父親對生母的涼薄態(tài)度，她認為女性保護自己最好的辦法就是理性克制，不輕易對伴侶付出真情。而在故事后半段，已然身居高位的盛明蘭舍命保護即將臨盆的好友張大娘子，不顧一切為中毒的祖母討還公道等等極端行為，看似是背離了人物理性自保的基本性格特征，其實無一不是對其眼看母親身死卻無能為力的童年陰影的變相代償。如此一來，女主人公的性格及其行為具備了恰如其分的合理性。

對于男主人公顧廷燁，編劇基于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度，頗為大膽地保留了原著中他與女主人公相戀之前便已婚有子的人物形象。在審美觀日趨道德保守化，“雙處雙潔”呼聲不絕的當下，這樣的人物形象可以說是對古裝言情劇男主人公設定的一次大膽顛覆，對觀眾的審美習慣而言也構成了相當程度的挑戰(zhàn)。但因其符合古代封建制度下“一夫多妻制”的社會現(xiàn)實，具有一定的合理性，這一改編角度反而增強了該劇的新意和真實感。

游離在主要人物周圍的次要人物同樣接受了現(xiàn)實主義的“洗禮”?！吨瘛吩蚱^長，又意在“紅樓夢”式的全景式古代生活描繪，因此出場人物紛繁眾多。在將137萬字的原著小說轉(zhuǎn)化為70集電視劇劇本的過程中，編劇選擇承襲了原著的世情小說風味，大膽地保留并創(chuàng)造了200多個有臺詞的人物，其中有名有姓的人物有100多個。此舉無疑提高了創(chuàng)作和觀賞門檻，但同時也通過從“典型環(huán)境”中提煉出的眾多“典型人物”極大增強了故事的現(xiàn)實質(zhì)感。尤為難得的是，次要人物的光芒并沒有被主要人物奪走，并且跳脫出了非黑即白善惡分明的單一刻板設定，以現(xiàn)實主義視角刻畫了眾多讓觀眾過目不忘的配角。例如威嚴而慈愛的祖母，舐犢情深卻缺少主見的盛紘，蠢笨而好斗的盛家大娘子，性格迂腐又正直可愛的盛長柏，褊狹狠毒卻愛子心切的小秦氏等等。這些可圈可點的次要人物與主要人物相互交織，共同勾勒出一幅古代封建大家庭的生活畫卷。gzslib202204031736

二、連接古今的共情元素：情節(jié)的“正劇現(xiàn)實主義”

在影視化的過程中，《知否》原著這一樣式的網(wǎng)絡文學“人物平實、節(jié)奏舒緩、細節(jié)充盈”等特點和優(yōu)勢，都在某種程度為改編制造了困難和挑戰(zhàn)。因為其所推崇的平淡文風和細膩扎實的生活細節(jié)描寫，天然地與強調(diào)戲劇沖突、力求主線清晰的影視劇劇本創(chuàng)作要求相背離。影視劇中強烈的戲劇矛盾、極端的人物關系和起伏不定的情節(jié)設置會喚起觀眾出于本能的好奇心和注意力，因而針對《知否》原著這一類型小說的改編面臨著不小的困難。劇版《知否》的主創(chuàng)團隊選擇的現(xiàn)實主義改編路線或許可以為這一難題提供一個拆解思路。

首先，落腳于家庭，著力于“生活化的氛圍敘事”。無論原著小說被歸類于“種田文”“穿越文”還是“宅斗文”，一切矛盾風暴的聚焦點離不開一個“家”字。原著中通過“家事”呈現(xiàn)的平民立場的敘事角度精準匹配了當下社會大眾的審美需求和情感訴求，這也是該小說吸引大量擁躉的重要原因之一。電視劇主創(chuàng)進行改編時，明智地保留了“家”這一矛盾焦點，以及原著中世俗化、倫理化的表達方式。家庭倫理劇一直是中國觀眾?？闯Ｐ碌念}材。該劇輔之以生活化的氛圍敘事，將由劇中各色人物“愛家、護家、興家”所引發(fā)的家庭矛盾自始至終地貫穿在故事主線之中。上至宮廷皇室，下至尋常百姓，無不為家事所累。其中的一起一伏自然牽動觀眾心緒。

其二，切中現(xiàn)代情緒脈搏。針對這樣一部描繪古代瑣碎生活的小說，如何通過影視化改編，迅速令其拉近與現(xiàn)代觀眾之間的距離？《知否》采用在陌生化語境中進行共情化敘事的改編策略，試圖將古人的日常生活拉進現(xiàn)代觀眾認知范疇。例如，《戰(zhàn)國策·觸龍說趙太后》中的名言警句“父母之愛子，則為之計深遠”，從不同的母親角色口中反復引用過多次。劇中的衛(wèi)小娘、林小娘、小秦氏雖立場不一，善惡有別，對子女的教育方式也各不相同，但無不是出于母性本能用盡渾身解數(shù)為自己的兒女計劃謀算。這類情節(jié)設計含蓄地折射出了當今社會中鋪天蓋地的育兒焦慮和高壓“內(nèi)卷”，幾乎是理所當然地吸引了眾多父母的關注和共情。

其三，朝堂風云增加“正劇感”。在原著中，作者主要著力刻畫的是“宅斗”這條故事主線，朝堂與國家僅作為故事背景和一條暗線隱沒在主線之后，在暗中推動故事情節(jié)發(fā)展。而改編后的電視劇《知否》將朝堂風云開辟成一條獨立的明線，與“宅斗”主線相互交纏，共同貫穿在整個故事當中。無國便無家，“家”與“國”之間本來就互相作用，密不可分。“家”與“國”之間的羈絆和矛盾使該劇跳脫出了單薄局限的“宅斗戲”，為該劇注入了真實感和歷史厚重感。

最后，喜劇元素調(diào)節(jié)節(jié)奏。例如盛紘和盛大娘子老夫老妻之間的“心機對決”，盛大娘子屢次與林小娘斗智落敗的氣急敗壞，盛如蘭與盛墨蘭之間的姐妹斗嘴，盛明蘭與顧廷燁之間的互相捉弄等等。這些沉淀在細節(jié)中的幽默元素往往折射現(xiàn)實生活經(jīng)驗，能夠引發(fā)觀眾會心一笑，在化解“宅斗”的陰沉壓抑，制造溫馨輕松氣氛的同時，更一定程度上遮掩了略顯緩慢的節(jié)奏問題。

三、古代女性的現(xiàn)實主義：寄寓于古代語境中的女性價值期待

作為以女性為中心人物且主要面向女性觀眾的電視劇經(jīng)典樣本，《知否》必定繞不開關于女性價值觀議題的討論。甚至可以說，作為一部女性像古裝劇，如何進行價值觀構建，能否讓劇中主要女性人物與現(xiàn)代女性觀眾“三觀相合”，是決定該劇成敗的重中之重。

當下，“大女主劇”儼然成為女性像電視劇的中流砥柱。在這一勢頭愈演愈烈的過程中，“大女主劇”也頻頻遭到來自各方的質(zhì)疑，引發(fā)了廣泛的思考和討論。其中引人注意的是，敘事模式單一造成各個“大女主”形象漸有趨同的現(xiàn)象。留給觀眾的刻板印象中，“大女主”們通常身懷絕技，外貌姣好而氣場強大，接受男性凝視的同時不屑于依靠男性的力量。而在盛明蘭的人物設定上，《知否》主創(chuàng)似乎試圖扎根現(xiàn)實，打破既有范式，著眼于一個“小”字，塑造出一個做小伏低、以小博大的“大女主”形象。

生于禮教森嚴的古代官宦家庭的盛明蘭從小就不具備競爭優(yōu)勢。身處于形勢比人強的劣勢地位中，她只能謹小慎微以求自保，在困境中慢慢積累能量，并養(yǎng)成了一套通透練達、進退有度的為人處世準則，對于自己的困境也始終保持了難能可貴的清醒認知。盛明蘭對兩小無猜的齊衡剖白心事，“你不明白做女子的苦處，我們不如男子能付出代價，動輒就是身敗名裂。”極度的壓抑反而讓其習得了一身以小博大的立身本領，對陣看似勢力龐大的對手時，或是以靜制動，誘敵深入;或是徐徐圖之，層層瓦解，結(jié)果總能一擊制勝。將大女主的精神內(nèi)核潛藏在“藏愚守拙”的理性態(tài)度當中，如此反差反而讓人眼前一亮，也給觀眾帶來別出心裁的“爽感”。此類改編思路無疑是基于理性的現(xiàn)實主義考量，重重困境包圍下的女性很難從始至終處于競爭優(yōu)勢，立于不敗之地。困境之中，蓄勢待發(fā)、以小搏大成為了很多時候的必然選擇。盛明蘭這一女性形象作為當下社會中的女性的鏡像，使得古代與當代的女性觀由此達成了一種跨越時空的聯(lián)動和互文。

“獨立”和“奮斗”一直是女主人公盛明蘭最重要的兩個標簽。有別于原著中疏離到一筆帶過的母女關系，改編后的電視劇版當中，早喪的生母衛(wèi)小娘臨終之時用一幅《李娘子鎮(zhèn)守娘子關》啟蒙了主人公盛明蘭的女性獨立意識。可以說這幅《李娘子鎮(zhèn)守娘子關》是全劇的點睛之筆，通過此畫所闡釋的“李娘子一介女流，一樣可以抵御百萬雄兵于陣前。女子不必依靠別人來生存”的價值觀牢牢伴隨女主人公一生，也恰具分寸感地燭照了今時今日的主流女性價值。

女主人公盛明蘭超脫而先進的愛情觀是吸引大量女性觀眾“入迷”的重要原因。不同于原著中穿越女盛明蘭只想安穩(wěn)度日，對于情愛抱持理性抽離而隨遇而安的態(tài)度。電視劇版給盛明蘭的愛情觀設定集理性和感性于一體，分寸拿捏恰到好處，引發(fā)了許多女性觀眾的帶入和向往。在劇中，盛明蘭一共經(jīng)歷了三段感情。對兩心相許而又無法結(jié)合的初戀齊衡，她敢于奉獻真心，也敢于接受失敗;對門當戶對又性情溫和的賀弘文，她能溫和相待，也能當斷則斷;對于設計將她迎娶進門的顧廷燁，她不做非分期待，也愿用真心報答。對于困惑于各式各樣情感問題的當代女性觀眾來說，這樣來去自如、收放得宜的理想化愛情觀無疑具有“安慰劑”般的療愈意義。gzslib202204031736

與此同時，需要討論與思考的是，雖然內(nèi)心中葆有的女性獨立意識讓盛明蘭區(qū)別于同時代的絕大多數(shù)女子，但其同時又脫離不了“憂樂圓融”的儒家傳統(tǒng)價值取向。因而其對由男性掌握全部話語權的封建制度既有極清醒的認識，又有沉默無聲的歸順。

“女性的第二性地位是如此普遍、如此持久。在這樣一個跨歷史跨文化的普遍存在的社會結(jié)構當中，女性在政治、經(jīng)濟、文化、思想、認知、觀念、倫理等各個領域都處于與男性不平等的地位，即使在家庭這樣的私人領域中，女性也處于與男性不平等的地位。”[3]盛明蘭婚后的家庭與社會地位全然倚仗著丈夫顧廷燁一句“我在男人堆里是老幾，你在女人堆里就是老幾”的口頭許諾。而從女性主義的視角出發(fā)，在被男性如此“附屬化”之后，女性的個人幸福將完全依附于男性權力，形成一種岌岌可危的不穩(wěn)定態(tài)勢。而盛明蘭對此沒有任何的反抗或叛逆意識，其全部“獨立”和“奮斗”都牢牢圍繞著“主持中饋”，后宅是她發(fā)揮才能的唯一戰(zhàn)場。未出嫁前，她跟隨祖母學習理賬治家的技巧，出嫁之后，她致力于管家業(yè)，整侯府，鏟奸佞，除宵小，在主動自我規(guī)訓為一名合格的“當家主母”后，又不遺余力地繼續(xù)規(guī)訓下一代女性——其女兒和侄女。女主人公屈身于男性權力之下進行著忘我的“奮斗”卻從無絲毫的反思和質(zhì)疑——這種根植于封建禮教制度，甚至為維護禮教制度而存在的“女性奮斗”，時至今日是否還有意義？抑或是否值得照實書寫？這恐怕會成為該劇立足于現(xiàn)實主義的改編方式所面臨的最大質(zhì)疑之一。

四、傳統(tǒng)美學形式的現(xiàn)實主義突圍

除細節(jié)精良的視覺呈現(xiàn)之外，該劇現(xiàn)實主義美學價值最直觀的體現(xiàn)之一在于對白的設計。改編果斷沿襲原著，拋棄了當下古裝劇常用也更易于被觀眾接受的現(xiàn)代白話，而采用了明清話本的口吻，在眾多古裝劇中有獨樹一幟之姿。在對白設計中，不乏對于《紅樓夢》《金瓶梅》《三言二拍》的語言風格的借鑒臨摹之處，時代風情撲面而來。諸如，形容不聽話的小孩子為“犟猢猻”，盛家大娘子情急之下不念佛而口呼“三清真人”，盛老太太感慨來日無多時嘆的一句“今晚脫了鞋和襪，未審明朝穿不穿”等等，讓對白在承擔人物刻畫和敘事驅(qū)動等功能性之外，充滿“口齒噙香”的歷史韻味。如此設計即便在前幾集給觀眾的觀劇體驗設置了些許“門檻”，但隨著劇情的深入，反而增加了觀眾的沉浸感。

在改編過程中，該劇主創(chuàng)結(jié)合劇情設計和人物塑造需要，巧妙地對原著中對于古代人文風情的描繪部分進行了合理的沿襲和保留，并在此基礎上開展二次創(chuàng)作，添加了許多獨具歷史韻味的宋代文化符號。諸如投壺、捶丸、刺繡、插花、點茶、馬球、雅集、曲水流觴等等。這些俯拾皆是的時代文化符號于無形中夯實了作品的現(xiàn)實味道，令人產(chǎn)生身臨其境之感。值得注意的是，該劇并不是一味地將古代文化符號進行單純生硬的堆砌疊加，而是作為人物心理活動的表現(xiàn)方式或敘事動機而出現(xiàn)。例如，劇集開場，少年男主人公借由“投壺”這一古代競技類運動亮相出場，并和幼年女主人公完成了第一次見面和交鋒;借孔嬤嬤教授盛家三姐妹插花的劇情，引出三姐妹的又一次沖突和孔嬤嬤說理一節(jié);馬球場上，表面上是描寫盛明蘭和余嫣然討論刺繡針法，實際則是暗喻二人“不是親姐妹，勝似親姐妹”的閨閣之情，點明人物關系，為后文“賽馬球贏金簪”的情節(jié)做好鋪墊。

禮儀呈現(xiàn)的嚴謹與否一直被看作評價古裝劇制作水平的標準之一，《知否》在這一方面的表現(xiàn)也令人眼前一亮。在精準細致之外，能夠?qū)⒐糯Y節(jié)和傳統(tǒng)儀式恰如其分地嵌入故事之中?！吨瘛愤x擇將北宋作為時空背景落點，在宋代禮儀方面廣泛地參考了《東京夢華錄》《夢梁錄》等人文典籍，從日常禮儀到重要儀式，皆對宋代的世情民俗風貌做了較為細致全面的刻畫和還原。禮儀呈現(xiàn)這類細節(jié)中足見人物個性，也讓情感的體現(xiàn)愈加含蓄幽微，更貼近古代人內(nèi)斂的情感表達方式。例如，盛明蘭出嫁之日于堂前拜別父母親人，根據(jù)古禮，祖母作為長輩不能起身相送。然而臨別之際祖母情難自抑，倏然起身抓住明蘭的手。這一幕通過祖母對禮儀規(guī)制的“破壞”，不著一字地描摹出了二人之間的祖孫深情，令人動容。

此外，劇中對北宋時期獨特的民間風俗也多有體現(xiàn)，用幾處閑筆濃淡相宜地勾勒出了一幅世俗風情畫卷。例如，第15集中，風塵女子魏行首對顧廷燁形容余嫣然的平易近人，“余大姑娘繡品天下一絕，脾氣又好。不論誰去請教，都肯悉心傳授。即便是我們這樣的人設局宴請，她也從未推拒過?！备唛T貴女可與風塵女子宴飲同席，交際來往，側(cè)面刻畫余嫣然性格的同時，足見宋代民風之包容與開放。

結(jié)語

在玄幻、甜寵等“非現(xiàn)實”主題古裝劇大行其道的當今熒屏上，《知否》的成功突圍可謂開辟出一條“現(xiàn)實主義”改編新路。其主創(chuàng)著眼于現(xiàn)實，在“強情節(jié)、高概念”風靡一時的當下創(chuàng)作出這樣一部細致描摹古代社會風情的“慢劇”，不失為一種兼具理性主義和冒險精神的選擇。雖存在對白中語病頻現(xiàn)、節(jié)奏略顯拖沓等負面評價，然這一可貴的創(chuàng)作經(jīng)驗依然足以為后來者提供諸多借鑒和啟發(fā)。

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[2]吳功正.小說美學[M].江蘇：江蘇文藝出版社，1985：167.

[3]李銀河.女性主義[M].上海：上海文化出版社，2018：2.

【作者簡介】 ?張 巍，女，陜西西安人，北京電影學院文學系副教授，文學博士，主要從事電視劇劇作、

電影劇作、電影史研究;