盧文超 陳子穎 許鴻君

【導(dǎo)??讀】藝術(shù)具有深切的社會(huì)性。就此，可以從以下四方面來理解。首先，藝術(shù)作品具有社會(huì)性，從中可以解讀出豐富的社會(huì)信息;其次，藝術(shù)家具有社會(huì)性，其創(chuàng)作受到了社會(huì)的影響;再次，藝術(shù)觀眾具有社會(huì)性，他們?cè)跉v史中流變，在社會(huì)中形成;最后，藝術(shù)制度本身是社會(huì)性的，對(duì)藝術(shù)發(fā)展具有不可忽視的影響。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)??觀眾??社會(huì)

豪澤爾指出，只有沒藝術(shù)的社會(huì)，卻不存在沒社會(huì)的藝術(shù)。藝術(shù)的社會(huì)性是它自身非常重要的屬性。為了理解藝術(shù)的社會(huì)性，我們?cè)诖饲皟赡甑膱D書盤點(diǎn)中，探討過兩者關(guān)聯(lián)的三個(gè)維度，即理論、歷史與現(xiàn)實(shí)維度，也探討過兩者關(guān)聯(lián)的地域維度，即中西藝術(shù)與社會(huì)。這并不能窮盡我們對(duì)藝術(shù)社會(huì)性的理解。這一次我們準(zhǔn)備深入藝術(shù)內(nèi)部，探討藝術(shù)的各個(gè)組成部分或環(huán)節(jié)所具有的社會(huì)性。對(duì)藝術(shù)的組成部分或環(huán)節(jié)，我們擬從格里斯沃爾德的文化菱形出發(fā)，將其分為藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)觀眾和藝術(shù)制度四部分。毫無疑問，前三者都具有深厚的社會(huì)性，深深地嵌入社會(huì)之中。最后的藝術(shù)制度，本身就是這種社會(huì)性的具體體現(xiàn)。

一、藝術(shù)作品的社會(huì)性

藝術(shù)作品具有社會(huì)性，首先表現(xiàn)在它可以反映社會(huì)，我們從中可以解讀出社會(huì)的相關(guān)信息。漢斯·賽德爾邁爾的《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》從藝術(shù)創(chuàng)造維度對(duì)人類文化整體進(jìn)行全面診斷，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)處于深重的危機(jī)中，這不僅意味著審美危機(jī)，更是文化和宗教分裂瓦解過程的協(xié)同因素或表現(xiàn)形式。本書在1948年德國出版時(shí)的書名為“中心的喪失：作為時(shí)代癥候和象征的19世紀(jì)和20世紀(jì)藝術(shù)”，這形象地表明了本書的主題，即萬物分崩離析，中心無法控制，我們來到了斯賓格勒意義上的文化落幕階段。如果說賽德爾邁爾通過西方現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)解讀出了西方文化和宗教的深重問題，那么包華石的《西中有東：前工業(yè)化時(shí)代的中英政治與視覺》則通過中西視覺藝術(shù)追蹤了兩者政治觀念的差異。在包華石看來，施政權(quán)力、政體、人民、平等等抽象的政治理念都會(huì)在繪畫、詩文、園林等中得到體現(xiàn)。例如，中西之間對(duì)政體理解的差異就從南宋時(shí)期的《望賢迎駕圖》和《利維坦》的插圖中得到形象化呈現(xiàn)。包華石的研究表明，視覺與政治從來都是緊密關(guān)聯(lián)、相互糾纏的。

邁耶·夏皮羅的《繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會(huì)》探討了繪畫與社會(huì)之間的關(guān)系。他廣泛論述了繪畫中的哲學(xué)觀念、藝術(shù)的社會(huì)功能、藝術(shù)的社會(huì)基礎(chǔ)、藝術(shù)與社會(huì)變遷等問題，揭示了藝術(shù)與社會(huì)之間的深切關(guān)聯(lián)。例如，現(xiàn)代藝術(shù)貌似是混亂的、完全個(gè)人幻想的投射，貌似與社會(huì)無關(guān)，但在夏皮羅看來，這種個(gè)人主義的特征“遠(yuǎn)不是對(duì)社會(huì)關(guān)系的否定，而是某種社會(huì)關(guān)系模式的成果”[1]，我們無法脫離現(xiàn)代社會(huì)來理解它。這就像散步，盡管這是我們享受自由經(jīng)驗(yàn)的好機(jī)會(huì)，但它的實(shí)現(xiàn)同樣有賴于社會(huì)制度，而并非在真空中發(fā)生。肯尼斯·克拉克的《風(fēng)景入畫》對(duì)風(fēng)景畫進(jìn)行了系統(tǒng)研究?？死颂接懥讼笳黠L(fēng)景、事實(shí)風(fēng)景、幻想風(fēng)景、理想風(fēng)景等不同類型的風(fēng)景畫。在他看來，藝術(shù)的變化取決于內(nèi)部和外部的原因。就內(nèi)部原因而言，它有自身的演變規(guī)律;就外部原因而言，“藝術(shù)就會(huì)反映出這個(gè)時(shí)代的基本假定和無意識(shí)哲學(xué)”[2]。

對(duì)于藝術(shù)與它所處時(shí)代的哲學(xué)觀念之間的關(guān)聯(lián)，張穎的《存在主義時(shí)代的理論與藝術(shù)》有清晰的揭示。張穎指出，該書的目的就是用時(shí)代視角涵蓋存在主義的各個(gè)層面。本書在主體部分分析了9部理論/藝術(shù)作品，如《不可見的物》《局外人》《禁閉》《意義與無意義》《追求絕對(duì)》《賈科梅蒂的繪畫》《革命之路》《美好的圖畫》等，勾勒出存在主義時(shí)代的基本氛圍。在探討藝術(shù)作品時(shí)，作者重點(diǎn)關(guān)注了它們與存在主義哲學(xué)觀念之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。這在她對(duì)賈科梅蒂作品的解讀中得到了很好的體現(xiàn)。在她看來，賈科梅蒂的作品與薩特的存在主義哲學(xué)之間具有深刻的關(guān)聯(lián)，“二人思想曾經(jīng)相交或相切，并在交點(diǎn)或切點(diǎn)上給予彼此以深刻的重塑作用”[3]。

西奧多·阿多諾的《美學(xué)理論（修訂譯本）》是非常重要的著作，2020年在譯者修訂后重新出版。在阿多諾看來，藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系非常復(fù)雜，需要多角度地審視。藝術(shù)的社會(huì)性主要不在于藝術(shù)反映社會(huì)，而在于藝術(shù)站在社會(huì)的對(duì)立面。只有如此，藝術(shù)才可以生存。藝術(shù)具有批判精神，可以喚醒人們直面社會(huì)問題。阿多諾對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的思考使他形成了獨(dú)特的藝術(shù)批評(píng)觀念。常培杰的《拯救表象：阿多諾藝術(shù)批評(píng)觀念研究》是對(duì)此的系統(tǒng)揭示和深入探究。全書分為上、中、下三編，分別以“文體、歷史與哲學(xué)”“唯名論、表象與真理”“自律與他律之間的先鋒藝術(shù)”為題。常培杰指出，阿多諾的藝術(shù)批評(píng)觀念以其論說文為文體形式，推崇內(nèi)在批評(píng)。批判先鋒藝術(shù)，維護(hù)現(xiàn)代主義自律藝術(shù)，是阿多諾藝術(shù)批評(píng)的基本內(nèi)容。

李修建編譯的《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》是藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的一本重要譯文集。作者2016年編譯的《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》獲得了學(xué)界的廣泛贊譽(yù)，本書是它的續(xù)編。正如李修建所言，本書收錄論文11篇，主要涉及六方面的內(nèi)容，即藝術(shù)人類學(xué)的研究方法、藝術(shù)的定義及其內(nèi)涵、旅游藝術(shù)、藝術(shù)人類學(xué)田野個(gè)案研究、挪用、范丹姆的研究。本書告訴我們，藝術(shù)人類學(xué)視野中的藝術(shù)是一種地方性實(shí)踐，必須將其置于所述的特殊社會(huì)歷史語境，才可以對(duì)它具有恰當(dāng)?shù)睦斫?。就此而言，西瑪·阿羅姆的《班吉的管號(hào)樂隊(duì)：一位民族音樂學(xué)家的迷人之旅》提供了生動(dòng)的個(gè)案研究。在書中，阿羅姆講述了他逐漸理解非洲音樂的過程，表明那些貌似毫無規(guī)律的音樂，實(shí)際上有著自己特定的邏輯和規(guī)則，并且與當(dāng)?shù)厝说纳鐣?huì)生活密不可分。作者由此也反思了西方的音樂傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)到它所確立的音階的概念，絕非普遍適用的。只有跳出西方思維的局限性，才可以真正認(rèn)識(shí)非洲音樂。

施恩·鮑曼的《高雅好萊塢：從娛樂到藝術(shù)》探討了藝術(shù)地位的變遷過程。在他看來，好萊塢電影原本是一種娛樂，但后來有一部分獲得了藝術(shù)的地位，實(shí)現(xiàn)了從娛樂到藝術(shù)的地位躍升。之所以發(fā)生這樣的變遷，與三個(gè)主要因素密切相關(guān)，即機(jī)會(huì)空間、體制資源和智識(shí)化話語。這形象地呈現(xiàn)了藝術(shù)作品的地位變遷背后的社會(huì)力量與機(jī)制。

二、藝術(shù)家的社會(huì)性

在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中，藝術(shù)家一般是單獨(dú)進(jìn)行創(chuàng)作的天才。但是，實(shí)際上，藝術(shù)家的成長(zhǎng)與其所處的社會(huì)環(huán)境密不可分。換言之，藝術(shù)家具有深切的社會(huì)性。

在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家中，列奧納多·達(dá)·芬奇的地位舉足輕重?？夏崴埂た死说摹冻蔀檫_(dá)·芬奇：列奧納多的藝術(shù)傳記》重點(diǎn)研究了列奧納多作為藝術(shù)家的成長(zhǎng)軌跡（1452—1519）?？死苏J(rèn)為，是社會(huì)形塑了列奧納多的藝術(shù)家身份。作者按照時(shí)間順序，先后探討了列奧納多的童年，跟隨韋羅基奧的學(xué)徒生涯，受贊助人委托的經(jīng)歷，以及佛羅倫薩、米蘭、羅馬等的社會(huì)環(huán)境對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的影響，解釋了他早期與晚期的畫作風(fēng)格為何不同?？死送ㄟ^對(duì)達(dá)·芬奇早期圣母子題材作品、《三博士朝圣》、《最后的晚餐》等作品的分析，推進(jìn)了我們對(duì)藝術(shù)家與社會(huì)因素間密切關(guān)系的認(rèn)識(shí)。邁克爾·弗雷德的《追隨卡拉瓦喬》探討了現(xiàn)實(shí)主義偉大畫家卡拉瓦喬的革命性先例作品對(duì)后世的影響。弗雷德洞察了卡拉瓦喬派晚輩畫家與卡拉瓦喬的關(guān)聯(lián)，尤其體現(xiàn)在他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注上。該書前三章聚焦于卡拉瓦喬派的單人像作品、后卡拉瓦喬時(shí)代繪畫的理論范式和不為人知的杰作《基督復(fù)活》，第四章以新奇的角度討論了圭爾奇諾在奇跡年的藝術(shù)創(chuàng)作。由于卡拉瓦喬長(zhǎng)期與底層勞苦人民為伴，造就了他近乎殘酷的寫實(shí)宗旨。他致力于描繪社會(huì)中通俗人物的戲劇性瞬間，這一繪畫題材也被卡拉瓦喬派畫家承襲，通過藝術(shù)作品來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的千姿百態(tài)。西蒙·李的《大衛(wèi)》探析了雅克·路易·大衛(wèi)的個(gè)人經(jīng)歷與動(dòng)蕩的社會(huì)格局之間相依相連的關(guān)系?；谒囆g(shù)家和政治家的雙重身份，大衛(wèi)致力于創(chuàng)作革命事業(yè)的宣傳性繪畫來表達(dá)對(duì)時(shí)局的觀點(diǎn)，并通過調(diào)整作品與時(shí)政的關(guān)聯(lián)程度來獲得社會(huì)和公眾的關(guān)注。西蒙·李將他置于波旁王朝、法國大革命和拿破侖帝政時(shí)代等特定的歷史情境中研究，特別關(guān)注了他的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)新和政治活動(dòng)參與等問題。

在對(duì)后印象派藝術(shù)家的研究中，亨克·特倫普的《梵高身后事：一場(chǎng)藝術(shù)真?zhèn)蔚臅缡乐疇?zhēng)》就20世紀(jì)梵高藝術(shù)品的真?zhèn)螁栴}進(jìn)行探討。本書從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角切入，揭示了真?zhèn)螁栴}背后的實(shí)質(zhì)是利益相關(guān)者之間不可調(diào)和的沖突，尤其當(dāng)研究專家提出威脅到某些個(gè)人或組織利益的觀點(diǎn)時(shí)。例如，當(dāng)鑒賞專家德·拉·法耶想要修訂梵高作品目錄中的贗品時(shí)，就遭到了來自藝術(shù)收藏家、藝評(píng)人、經(jīng)紀(jì)人、政府、畫商等多重力量的激烈反對(duì)。

托馬斯·克洛致力于在社會(huì)文化視野中研究藝術(shù)史，他的《60年代的興起：異見時(shí)代的美國與歐洲藝術(shù)》一書深刻探討了20世紀(jì)60年代西方藝術(shù)界的動(dòng)蕩和變革。克洛在導(dǎo)言中指出，本書的核心主題是藝術(shù)家的反抗立場(chǎng)和新全球市場(chǎng)之間的矛盾。在這種特殊的政治語境下，前衛(wèi)藝術(shù)家竭力對(duì)高雅藝術(shù)、主流價(jià)值觀和消費(fèi)主義進(jìn)行反叛，進(jìn)而產(chǎn)生了與異見政治相趨合的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，包括偶發(fā)藝術(shù)、拼貼藝術(shù)、波普藝術(shù)等一系列新藝術(shù)形式。他提出解讀任何一種藝術(shù)都要置于時(shí)代語境下，開啟了藝術(shù)史多元敘事的書寫維度。

美國作家芮塔·菲爾斯基的《現(xiàn)代性的性別》討論了現(xiàn)代性與藝術(shù)家性別之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。該書聚焦于19世紀(jì)末的女性創(chuàng)作與關(guān)于女性的作品上，作者透過女性主義理論把女性作為現(xiàn)代性的中心地位凸顯出來，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的、刻板的以男性為主導(dǎo)的現(xiàn)代性理論。書中對(duì)法、德、英等國文化之間的相互影響進(jìn)行了細(xì)致的文本分析，分章節(jié)檢視了懷舊、消費(fèi)、女性化創(chuàng)作、大眾化崇高、進(jìn)化與革命、變態(tài)藝術(shù)等概念的建構(gòu)。

在對(duì)中國藝術(shù)家的研究中，漢學(xué)家寇志明的《微妙的革命：清末民初的“舊派”詩人》講述了詩人與變遷社會(huì)之間不斷抗?fàn)帯⑷诤?、進(jìn)步的故事。本書以1871—1914年擬古派、用典派、同光體三大詩派的代表人物為研究對(duì)象，提出闡釋和解讀其作品應(yīng)與詩人自身的歷史和文學(xué)背景關(guān)聯(lián)，用中國當(dāng)時(shí)的詩詞批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來衡量。作者透過“舊派”詩人們感受到中國詩歌領(lǐng)域迸發(fā)的強(qiáng)大生命力，重新審視了舊體詩在中國現(xiàn)代性中的位置。

三、藝術(shù)觀眾的社會(huì)性

一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，由于每位觀眾社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和環(huán)境背景的差異，他們對(duì)藝術(shù)的感知具有強(qiáng)烈的社會(huì)特征。藝術(shù)觀眾在參與藝術(shù)作品意義的塑造方面與藝術(shù)家發(fā)揮著同樣重要的作用，觀眾的體驗(yàn)、思考和參與也成為藝術(shù)的重要部分。

柯律格的《誰在看中國畫》從中國繪畫觀看者的角度切入，探討了不同觀看方式在中國內(nèi)、外部觀眾間的相互作用，梳理了中國內(nèi)部繪畫觀看方式的流變特征。中國內(nèi)部偏向“賞畫”而非“繪畫”。賞畫是具有高度文化修養(yǎng)的精英階層所熱衷的，是一種具有政治意味的社會(huì)交往活動(dòng)，比創(chuàng)作更雅致，也更有價(jià)值。該書從中國明代中期開始，按照時(shí)間順序展開，以五類觀看者的理想視角為綱，梳理了從明代的士紳鑒賞，到清代的帝王鑒藏，清末的商賈收藏，到晚清、民國民族主義者的觀看，再到新中國成立后人民的世俗化觀看。作者認(rèn)為，“中國繪畫”的文化意象具有復(fù)雜性和多樣性，是由繪畫作者與不同觀者共同形塑的。

珍妮斯·A.拉德威在《閱讀浪漫小說：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》中開創(chuàng)性地研究了女性閱讀浪漫小說這一文化現(xiàn)象。拉德威通過研究一組美國某鎮(zhèn)的女性群體，集中討論了她們的審美和消費(fèi)傾向，呼吁將研究視角轉(zhuǎn)到背后復(fù)雜的社會(huì)機(jī)制上，而非孤立地關(guān)注文本本身。作者批判了直覺型闡述的弊端，轉(zhuǎn)向基于經(jīng)驗(yàn)主義的民族志研究方法，更準(zhǔn)確、科學(xué)地挖掘浪漫小說文本對(duì)受眾群的意義。該書不僅是性別視域下的文本解讀，還將文學(xué)作品與孕育它們的社會(huì)語境相聯(lián)，研究了閱讀浪漫小說這種行為活動(dòng)對(duì)社會(huì)生活起到的干預(yù)作用，對(duì)受眾研究尤其是女性觀眾研究具有開拓意義。

四、藝術(shù)制度

在藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)制度是一個(gè)非常重要的概念。它是藝術(shù)得以產(chǎn)生的體制背景。2020年，關(guān)于藝術(shù)制度的研究非常活躍，國內(nèi)外學(xué)者從不同角度進(jìn)行了細(xì)致研究。

倪雅梅的《龍門石窟供養(yǎng)人：中古中國佛教造像中的信仰、政治與資助》以時(shí)間為主線梳理了493年到730年龍門石窟的造像活動(dòng)，詳細(xì)考察了古陽洞、賓陽中洞、賓陽南洞等窟龕的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外圍信息，分析了不同身份、地位、性別的供養(yǎng)人的造像目的和動(dòng)機(jī)，并以此為切入口，考察了北魏至初唐的中國社會(huì)與文化。黃寬重的《藝文中的政治：南宋士大夫的文化活動(dòng)與人際關(guān)系》探討了文藝活動(dòng)與南宋士大夫人際網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系。全書分為議題編、研究編、評(píng)述編三編。議題編討論了南宋的社會(huì)與政治，分析了文藝活動(dòng)有助于南宋士人構(gòu)建人際網(wǎng)絡(luò)的背景原因。研究編則以樓鑰、劉宰和蘭亭雅集為例，分析了南宋士人通過藝文生活構(gòu)建人際網(wǎng)絡(luò)的具體過程。評(píng)述編則是作者對(duì)近現(xiàn)代南宋史學(xué)研究的評(píng)述，為我們理解中國社會(huì)提供了啟示。

清代藝術(shù)與制度的關(guān)系是學(xué)者們關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)，有三本書對(duì)其進(jìn)行了探討。李瑞豪的《乾嘉時(shí)期的“文人游幕與文學(xué)”研究》從清代幕府與文人的關(guān)系、幕府中的文學(xué)活動(dòng)、幕府對(duì)詩歌與駢文創(chuàng)作的影響、幕府與乾嘉詩壇流派的關(guān)系、幕府與乾嘉地域文壇的關(guān)系五方面，探討了清代乾嘉時(shí)期幕府制度與文學(xué)的關(guān)系，推進(jìn)了我們對(duì)藝術(shù)與政治、藝術(shù)與古代官僚制度之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。丁淑梅的《清代演劇禁治與禁戲制度化研究》突破此前學(xué)界側(cè)重從戲曲藝術(shù)或文化方面研究古代禁戲的局限性，通過搜集地方文獻(xiàn)中的禁戲史料，從政治、法律、宗教、道德、風(fēng)俗等層面對(duì)禁戲制度化的過程進(jìn)行了研究，探討了戲曲接受、傳播與社會(huì)控制之間的關(guān)系。袁睿的《道光朝文人戲研究》研究了道光朝的文人戲。本書分上下兩編，上編考察了道光朝文人戲的背景、題材、風(fēng)格和文體，下編則選取了周樂清、梁廷枏、褚龍祥、才女群體這四類具有代表性的文人戲作家進(jìn)行個(gè)案研究，總結(jié)出四種具有典型價(jià)值的時(shí)代心理和創(chuàng)作風(fēng)格。

不乏學(xué)者將目光投向20世紀(jì)以來中國的藝術(shù)體制。在對(duì)20世紀(jì)中國戲曲傳播機(jī)制的研究中，王廷信的《20世紀(jì)戲曲傳播方式研究》從現(xiàn)代大眾傳媒的視角下探究了戲曲藝術(shù)、傳播機(jī)構(gòu)和社會(huì)轉(zhuǎn)型間的密切關(guān)系。該書從本位傳播和延伸傳播兩大原創(chuàng)性的見解出發(fā)，探討了戲曲傳播的背景、動(dòng)力、機(jī)構(gòu)、方式和效果等問題。本書通過細(xì)致的個(gè)案研究，重點(diǎn)討論了專業(yè)院團(tuán)、專業(yè)劇場(chǎng)、傳媒機(jī)構(gòu)、政府部門、社團(tuán)行會(huì)和專業(yè)院校六大傳播機(jī)構(gòu)如何推進(jìn)了戲曲的發(fā)展，深入檢視了20世紀(jì)戲曲的專業(yè)演出機(jī)制所發(fā)揮的獨(dú)特作用。夏國鋒的《從“吸納”到“互嵌”：新中國成立以來的劇團(tuán)體制變革》探討了政府、市場(chǎng)與劇團(tuán)之間的關(guān)系，作者首先從宏觀角度論述劇團(tuán)自新中國成立以來所經(jīng)歷的社會(huì)主義體制改造和市場(chǎng)化改革過程，繼而從微觀角度上以H市豫劇團(tuán)為個(gè)案分析了劇團(tuán)與地方政府進(jìn)行互動(dòng)的自主策略，最后用“吸納”和“互嵌”的概念提煉出劇團(tuán)變革的內(nèi)在邏輯。作者認(rèn)為，新中國成立以來的劇團(tuán)體制變革深深嵌入國家與社會(huì)關(guān)系的轉(zhuǎn)型之中。趙麗瑾的《表演、體制、觀眾：1949—1966年的社會(huì)主義電影明星》是一本明星文化研究專著，作者通過研讀相關(guān)歷史文獻(xiàn)資料、檔案、電影文本和媒介資料，以明星與意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的關(guān)系為核心，以表演、體制、觀眾為框架分析了社會(huì)主義電影明星的生成機(jī)制，突破了西方明星研究囿于商業(yè)化文化分析的局限。

有不少著作對(duì)西方藝術(shù)制度進(jìn)行了探討。大衛(wèi)·貝爾與凱特·奧克利的《文化政策》是文化政策領(lǐng)域的經(jīng)典著作，作者首先從“文化”和“政策”這兩個(gè)角度分別梳理當(dāng)今文化政策研究領(lǐng)域存在的爭(zhēng)議，繼而利用構(gòu)建空間層級(jí)的方式展開研究，結(jié)合案例分析城市、國家、國際這三個(gè)層面的文化政策及異同。任珺的《文化藝術(shù)資助機(jī)制及政策研究》通過跨學(xué)科視角對(duì)文化藝術(shù)資助機(jī)制和政策進(jìn)行了全方位考察。該書第一章梳理了文化藝術(shù)資助的理論與歷史，第二章以中國文化政策實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基點(diǎn)，對(duì)中國文化藝術(shù)資助政策進(jìn)行思考，第三章以兩個(gè)深圳文化實(shí)踐案例進(jìn)入對(duì)文化治理機(jī)制的探討，第四章總結(jié)了中國文化資助機(jī)制的運(yùn)行特征與存在問題，為中國語境下文化藝術(shù)資助制度的完善提出建議。

博物館與藝術(shù)展覽是西方藝術(shù)體制的重要組成部分?！抖虝旱牟┪镳^：經(jīng)典大師繪畫與藝術(shù)展覽的興起》是弗朗西斯·哈斯克爾的遺作，他在此書中梳理了藝術(shù)展覽400年的歷史，闡釋了經(jīng)典大師展覽的興起原因、演變過程與影響，對(duì)經(jīng)典大師展覽與當(dāng)代藝術(shù)展覽的矛盾、經(jīng)典大師展覽與博物館的關(guān)系、民族主義對(duì)經(jīng)典大師展的影響等進(jìn)行了探討，使我們對(duì)西方博物館與藝術(shù)展覽體制有了更深入的了解。道格拉斯·克林普則將目光投向他所在的時(shí)代?？肆制盏摹对诓┪镳^的廢墟上》是一部論文集，分為“博物館里的攝影”“雕塑的終結(jié)”“后現(xiàn)代史”三部分。在作者看來，博物館是隨著資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)的權(quán)力機(jī)構(gòu)，它與現(xiàn)代主義共生，追求藝術(shù)自律而反對(duì)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入。后現(xiàn)代博物館對(duì)其進(jìn)行了批判，與其具有不同的追求與范式。作者由此建構(gòu)起一種“博物館考古學(xué)”。

綜上所述，無論是藝術(shù)作品，還是藝術(shù)家、藝術(shù)觀眾，都具有深切的社會(huì)性。藝術(shù)制度本身就是這種社會(huì)性的體現(xiàn)。2020年出版的不少著作都對(duì)此有深刻的論述。本文試圖從這四個(gè)角度切入進(jìn)行梳理，只是為了敘述的方便，并不意味著歸入各個(gè)角度的著作僅僅涉及該角度，實(shí)際上在一些著作中，這些角度都有涉及，都有交叉。這正是格里斯沃爾德文化菱形的題中之義。在她看來，對(duì)藝術(shù)的研究不僅要關(guān)注這四個(gè)點(diǎn)，還要關(guān)注它們相互之間的各種關(guān)聯(lián)線。只有如此，我們才能對(duì)藝術(shù)有更深切的把握。

[本文系國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”（19ZD01）階段性成果。]

注釋

[1][美]邁耶·夏皮羅.繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會(huì)[M].高薪譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020：143.

[2][英]肯尼斯·克拉克.風(fēng)景入畫[M].呂澎譯.南京：譯林出版社，2020：216.

[3]張穎.存在主義時(shí)代的理論與藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020：292.

作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯?郎靜）