胡繼華

【導(dǎo)??讀】媒介考古學(xué)，逆著進(jìn)化的巨流，與體制性考古學(xué)相對(duì)立，進(jìn)入深層時(shí)間，書寫技術(shù)、符號(hào)、隱喻、象征以及影像的史詩(shī)。在虛擬媒介的反記憶之光燭照下，現(xiàn)代人在古典世界遭遇到新媒介、新新媒介，在“前人類紀(jì)”遭遇到“人類紀(jì)”和“負(fù)人類紀(jì)”。

【關(guān)鍵詞】考古學(xué)??深層時(shí)間??媒介異質(zhì)性

2008年，在美國(guó)一份名曰“連線”（Wired）的科學(xué)雜志上，克里斯·安德森（Chris?Anderson）發(fā)表了一篇題為“理論的終結(jié)：數(shù)據(jù)巨流淘汰了科學(xué)方法”（The?End?of?Theory：?The?Data?Deluge?Makes?the?Scientific?Method?Obsolete）的文章。聽(tīng)似駭人聽(tīng)聞，實(shí)即數(shù)字技術(shù)啟示錄：“所有模型都是錯(cuò)誤的，但其中某些或許有用。”

11年后，2019年冬天，新冠肺炎疫情暴發(fā)，從武漢到羅馬、巴黎，國(guó)際大都相繼封城。新冠疫情恣肆，整個(gè)世界陷入險(xiǎn)境。大數(shù)據(jù)顯示出地區(qū)風(fēng)險(xiǎn)、疑似病例、確診病例、新增病例、累計(jì)死亡。打卡、上報(bào)、核酸檢測(cè)、醫(yī)學(xué)觀察，已經(jīng)成為常態(tài)，對(duì)生活的困擾自不待言，情緒的波瀾更是不可自已。庚子春愁，夏日幽閉，秋天悲情，冬季寒荒。深閉門，禁遠(yuǎn)足，恐社交，仿佛煙云生斗室，不復(fù)夢(mèng)湖山。

假如所有模型都無(wú)法解釋宇宙現(xiàn)象，那么當(dāng)今生活世界的基本狀況也就無(wú)疑是“宇宙絕不遵循天道神意”這一絕望神學(xué)話語(yǔ)的翻版。假如宇宙間所發(fā)生的一切事件都是純粹的偶然，與天道神意絕無(wú)牽涉，那么，隨著數(shù)字技術(shù)時(shí)代的降臨，人類就沉湎在媒介文化的“快樂(lè)的啟示錄”中?！翱鞓?lè)的啟示錄”（gay?apocalypse），語(yǔ)出德國(guó)媒介文化理論家基特勒，無(wú)疑在戲仿尼采“快樂(lè)的科學(xué)”（gay?knowledge）。然而，科學(xué)、啟示錄，真讓人快樂(lè)過(guò)嗎？

深居簡(jiǎn)出的生活，倒能免去一些閑愁。悠閑好讀書，沿著“媒介考古學(xué)”一語(yǔ)的引領(lǐng)，筆者謹(jǐn)而慎之進(jìn)入古典世界。悠游古典之林，卻在古典之中遭遇媒介。在古典的燭照下，現(xiàn)代人突然發(fā)現(xiàn)：當(dāng)今籠罩著我們生存的空間甚至成為生存皮膚的新媒介、新新媒介，絕不是什么全新之物。用齊林斯基的話說(shuō)，新媒介絕不是從原始的東西發(fā)展至今而臻于“卓越”的事物。以數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的技術(shù)文化巨變，亦可溯源到泰古世界。由媒介考古學(xué)觀之，媒介研究的范圍不僅可以推溯到數(shù)千年前，拓展到西方世界之外，甚至還必須拓展到人類之前，尋蹤于地球史和古生物學(xué)的“深層時(shí)間”之中。

一、媒介考古學(xué)

“媒介考古學(xué)”（media?archaeology）興起于20世紀(jì)90年代的傳播技術(shù)學(xué)界，旨在回應(yīng)“新媒介”對(duì)晚期現(xiàn)代性（或后現(xiàn)代性）媒介文化批判的挑戰(zhàn)。所謂“新媒介”，并無(wú)具體所指，而是一個(gè)成員眾多并在無(wú)限增長(zhǎng)的龐大家族之松散集合：互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電影電視、交互式浸潤(rùn)體驗(yàn)媒介、虛擬真實(shí)、移動(dòng)通信、視頻電子游戲，如此等等。當(dāng)今新媒介，已經(jīng)布局出一個(gè)無(wú)所不包的幻象王國(guó)，其“永恒的”領(lǐng)地恰恰具有不斷漂移的特征。如果像傳統(tǒng)歷史學(xué)那樣，在歷史之中追尋媒介的蹤跡，那么，則極有可能將歷史上的技術(shù)異質(zhì)性人為切割，使其規(guī)劃一律。在建制化努力中，媒介文化理論流于浮表，在淺薄中遭遇滅頂之災(zāi)。于是，“媒介考古學(xué)”呼吁置身在新媒體王國(guó)的現(xiàn)代人，為擺脫媒介的奴役而回到古典世界。

事實(shí)上，媒介考古學(xué)一直徘徊在制度的邊緣。正是因?yàn)樗腔擦骼?，才激發(fā)了那些致力于建構(gòu)規(guī)范學(xué)科的職業(yè)學(xué)者的興趣。它的跨學(xué)科性（超學(xué)科性）和異質(zhì)性（顛覆性）反而被視為無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，讓它能夠在各種話語(yǔ)和各門學(xué)科之間自由穿梭。雖然聚焦媒介與歷史的關(guān)系，媒介考古學(xué)卻不只是想寫出一部歷史，也完全不同于傳統(tǒng)意義上的歷史學(xué)和考古學(xué)，因?yàn)樗旧砭捅仨汅w現(xiàn)歷史的變革，且通過(guò)媒介實(shí)踐推進(jìn)更為廣闊的社會(huì)變革，反而又受到社會(huì)變革的影響。調(diào)遣心理分析、新歷史主義（文化唯物主義）、游牧主義、新生命哲學(xué)、后殖民文化理論、后人文主義甚至科學(xué)技術(shù)史等多種資源，媒介考古學(xué)致力于構(gòu)建關(guān)于媒介被壓制、被忽視和被遺忘的另類歷史。

既然喜歡流浪，不妨任之永遠(yuǎn)流浪。這是胡塔莫和帕里卡編輯出版《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》的用意所在。[1]雖然用了“方法、路徑與意涵”這幾個(gè)字眼作為論文集的副題，但兩位學(xué)者拒絕將“媒介考古學(xué)”建制化。他們相信，不宜為這門新學(xué)科確定規(guī)則和方法，而為之劃定一個(gè)確定的邊界則更不合適。剪輯、精選、組合十多名文化理論家、藝術(shù)家和技術(shù)專家的論文，兩位學(xué)者致力于醞釀一種“畫廊里的時(shí)光機(jī)”效果，拒絕給媒介考古學(xué)以一個(gè)置身其間的永久家園?！懊浇榭脊艑W(xué)的考古”，似乎更應(yīng)該作為這部論文集的別名。像任天堂DS制作的游戲《電子蜉蝣生物》和朱利安的《半人，一個(gè)21世紀(jì)的魔術(shù)燈展》等高科技作品一樣，收錄于這本論文集中的論文每篇都像是藝術(shù)作品。在這些作者筆下，媒介考古學(xué)是以當(dāng)代技術(shù)所激活的靈感反過(guò)來(lái)去激活歷史的節(jié)奏，重新把握技術(shù)文化的動(dòng)態(tài)循環(huán)周期。在歷史的節(jié)奏和文化的周期中，沒(méi)有突破不了的鐵墻，人與人之間沒(méi)有致命的隔閡，心靈之間不存在澆不化的塊壘。這里只有持續(xù)不斷的交流，以及時(shí)光中的來(lái)回游弋。過(guò)去被帶至現(xiàn)在，現(xiàn)在又被投射到過(guò)去。過(guò)去與現(xiàn)在，在這里即時(shí)對(duì)話，互相知會(huì)，彼此理解與繼續(xù)發(fā)問(wèn)，指向那可能存在也可能不存在的未來(lái)。

在后現(xiàn)代文化理論語(yǔ)境下，媒介缺乏深度感，似乎讓歷史消逝在同時(shí)性的平面上。然而，電影史前史的發(fā)掘，讓媒介的考古之維得以隱約呈現(xiàn)。首先命名和運(yùn)用媒介考古學(xué)方法的是雅克·佩羅特，其著作《影子和聲音的記憶：視聽(tīng)考古學(xué)》對(duì)過(guò)去的視聽(tīng)技術(shù)及其現(xiàn)代形式之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了創(chuàng)造性分析。西拉姆（庫(kù)爾特·威廉·馬雷克）的《電影考古學(xué)》以目的論方法審視電影進(jìn)化史，逆向使用考古學(xué)來(lái)見(jiàn)證電影產(chǎn)業(yè)的誕生。視聽(tīng)技術(shù)史前史似乎是為電影產(chǎn)業(yè)的誕生做準(zhǔn)備，而電影產(chǎn)業(yè)及其相關(guān)的精致文化產(chǎn)業(yè)乃是視聽(tīng)技術(shù)發(fā)展的卓越形式。由起點(diǎn)看終點(diǎn)（terminus?a?quo），以終點(diǎn)看起點(diǎn)（terminus?ad?quem），觀瀾而又溯源，考古學(xué)與終末論在媒介的現(xiàn)代性中交織，將媒介定義為一種既具有物質(zhì)性更釋放著能動(dòng)性的生存形式，甚至將媒介建構(gòu)為一種生命的激情形式。激情形式與德意志精神史領(lǐng)域中的“圖像學(xué)”互為本末，藝術(shù)史家潘諾夫斯基、藝術(shù)理論家貢布里希深度癡迷于視覺(jué)圖像在歷史之中的變異及其語(yǔ)境化奇觀。而瓦爾堡的未竟工程《記憶女神》擬以“超然無(wú)執(zhí)”的立場(chǎng)，以流動(dòng)的影像之流鋪張出宇宙記憶的史詩(shī)，而凸顯出激情形式的媒介間性。同樣是未竟之作，本雅明的《拱廊計(jì)劃》亦為媒介考古學(xué)家提供了激情形式的研究范本。本雅明抗拒德國(guó)精神史的枯萎僵化，將媒介考古學(xué)的場(chǎng)景移至19世紀(jì)“世界首都”巴黎，以文字、插圖、城市建筑、街區(qū)全景、商品貨架、公共景觀等一切具有時(shí)代感和永恒性的象征物體為材料，重構(gòu)了19世紀(jì)的文化帝國(guó)，燭照了早期消費(fèi)主義和現(xiàn)代性的夢(mèng)幻世界。瓦爾堡和本雅明的個(gè)案，乃是媒介考古學(xué)家的靈感之源泉和激情之酵素。圖像、景觀、物質(zhì)，無(wú)不富有靈性，媒介的同構(gòu)方式發(fā)揮著“時(shí)光機(jī)”的作用。

人類歷史甚至宇宙歷史，構(gòu)成了一幅綿延不斷的圖畫長(zhǎng)廊，媒介考古學(xué)家就玩著時(shí)光機(jī)的游戲。在煙消云散的歷史舞臺(tái)上，在證據(jù)絕對(duì)消逝的陌生場(chǎng)域，媒介考古學(xué)尋覓媒介文化的證據(jù)?！懊浇樾∪藘?，你來(lái)自何方？”他們?nèi)绱税l(fā)問(wèn)。在媒介的過(guò)去和現(xiàn)在執(zhí)意地尋找被忽視、被歪曲和被抑制的線索，并試圖讓隱思想意象和顯思想意象互相對(duì)話并彼此成全。任何一道媒介在文化中的殘像遺影，都隱含著意識(shí)形態(tài)的壓抑機(jī)制，這是媒介考古學(xué)借以建基的一種危險(xiǎn)信念。羅曼語(yǔ)言學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家?guī)鞝柼釣跛沟木拗稓W洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》所處理的主題學(xué)，卻為媒介考古學(xué)提供了綱領(lǐng)性架構(gòu)。[2]庫(kù)爾提烏斯關(guān)注的重心，乃是在歷史上不斷地流布、轉(zhuǎn)換和更新的文學(xué)主題、套話，或者基本隱喻，譬如“天地一卷書”“乾坤一場(chǎng)戲”“靈魂之眼”“返老還童”。這么一些基本隱喻其實(shí)乃是思想意象，他們將古典文化的遺產(chǎn)化為中世紀(jì)象征體系的建構(gòu)元素，并綿延至現(xiàn)代，從而賦予了歐洲文化傳統(tǒng)的整體性和連續(xù)性。庫(kù)爾提烏斯所捍衛(wèi)的偉大西方傳統(tǒng)，即羅馬象征體系，在20世紀(jì)30年代和40年代被邪惡的權(quán)力政治和偏執(zhí)的民族主義等勢(shì)力所吞噬。象征著西方文化的羅馬帝國(guó)文化符號(hào)和思想意象汩沒(méi)在新的黑暗中。庫(kù)爾提烏斯、奧爾巴赫等歐洲學(xué)者流亡在歐洲之外，在飛散境遇之中，遠(yuǎn)望聊當(dāng)還鄉(xiāng)，抑制自我而建構(gòu)一個(gè)超我的幻象。這個(gè)超我的幻象便是“媒介想象界”的先驅(qū)。庫(kù)爾提烏斯不是為了尋求解脫而沉浸在逝去的18世紀(jì)墓穴中。同樣，電影史學(xué)家也不是因?qū)Ξ?dāng)代媒介及其滋生的幻象瘟疫的恐懼而向歷史逃逸。電影史前史和文學(xué)主題學(xué)，堪稱媒介考古學(xué)的先驅(qū)，因?yàn)橐暵?tīng)技術(shù)史、文學(xué)思想原型都可以發(fā)展成一種文化批判的工具。借鑒電影史前史和文學(xué)主題研究，媒介考古學(xué)將視聽(tīng)技術(shù)史和基本隱喻同更為廣闊的文化現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)，為我們提供理解媒介的多元視角。從這些視角看去，媒介乃是連續(xù)傳統(tǒng)的異質(zhì)存在，真正的新潮，獨(dú)特的創(chuàng)造，不可以還原為同質(zhì)的平面的文化產(chǎn)物。換言之，媒介乃是一種活的文化傳統(tǒng)之暫時(shí)表現(xiàn)，它們通過(guò)無(wú)數(shù)的線索與其他文化現(xiàn)象聯(lián)系在一起。作為動(dòng)態(tài)循環(huán)的文化現(xiàn)象，媒介不僅來(lái)自過(guò)去的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而且來(lái)自未知的將來(lái)。于是，虛擬便成為媒介文化的真實(shí)。虛擬媒介考古學(xué)，正是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文化研究所面臨的真正挑戰(zhàn)。

“虛擬媒介考古學(xué)”這一概念，由阿姆斯特丹文化與政治中心百利會(huì)場(chǎng)的傳播總監(jiān)克魯滕貝格（Eric?Kluitenberg）創(chuàng)設(shè)。按照他的說(shuō)法，虛擬媒介調(diào)和了無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲望，因而可視為無(wú)法實(shí)現(xiàn)的機(jī)器。虛擬媒介考古學(xué)的使命，是將人們的注意力從研究技術(shù)裝置的歷史轉(zhuǎn)向技術(shù)媒介，尤其是傳播媒介的各種幻象。虛擬媒介考古學(xué)，即幻象考源學(xué)研究。它無(wú)意建構(gòu)一種虛擬媒介理論，而是通過(guò)對(duì)幻象的考源而發(fā)掘虛擬媒介的復(fù)雜含義，揭示媒介文化史中虛擬與現(xiàn)實(shí)之間、實(shí)現(xiàn)的媒介與渴望的媒介之間持續(xù)不斷的相互作用，從而釋放媒介的想象潛力，改善媒介與技術(shù)發(fā)展的未來(lái)前景，避免可能出現(xiàn)的災(zāi)難性進(jìn)步假象?！拔覀冃枰剿魈摂M媒介與現(xiàn)實(shí)媒介進(jìn)行雜交的潛能，以便在它們的‘后代中培養(yǎng)‘優(yōu)于雙親的品質(zhì)。”于是，虛擬媒介復(fù)雜多元，“變異學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。從現(xiàn)象學(xué)角度來(lái)看，虛擬媒介可以辨識(shí)三個(gè)維度：不合時(shí)宜的維度、概念的維度以及無(wú)法實(shí)現(xiàn)的維度。從媒介變異學(xué)個(gè)案出發(fā)，克塔滕貝格羅列了虛擬媒介變體名單，其譜系正在隨著媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器的進(jìn)化而擴(kuò)大：

與神靈交流的虛擬媒介（宗教神秘主義的禱告與告白系統(tǒng)），與靈魂世界交流的虛擬媒介（19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的女性“靈媒”，以及其與現(xiàn)代電影的奇妙融合），與他者交流的虛擬媒介（《星際迷航》中的翻譯機(jī)，法國(guó)作家卡魯日的《單身機(jī)器》，杜尚的《大玻璃——新娘被單身漢剝光了衣服》），超越時(shí)間的虛擬媒介（流行小說(shuō)中的時(shí)光機(jī)，菲利普·迪克的《少數(shù)派報(bào)告》描寫的時(shí)間旅行），作為潛在媒介的虛擬媒介（未被實(shí)現(xiàn)或被廢棄的媒介譜系，或死媒介），作為豐裕媒介的虛擬媒介（20世紀(jì)90年代的互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)動(dòng)與新經(jīng)濟(jì)神話），作為拯救媒介的虛擬媒介（科幻小說(shuō)中關(guān)于“母艦”“母輪”“諾亞方舟”等拯救機(jī)器的敘事），如此等等。

或許，虛擬媒介考古學(xué)可能被譏笑為“以幻象呼喚幻象”“以虛無(wú)養(yǎng)育虛無(wú)”。但克魯滕貝格堅(jiān)信，虛擬媒介可以被解讀為一種諷喻，即對(duì)想象主體投射到周圍環(huán)境、遠(yuǎn)離虛幻自我的這些無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望之諷喻。虛擬的媒介和現(xiàn)實(shí)的媒介互相交織、相輔相成，所以虛擬媒介考古學(xué)不應(yīng)該被譏諷為一項(xiàng)虛無(wú)主義的事業(yè)，好像經(jīng)過(guò)一番考古，人們發(fā)現(xiàn)用媒介和技術(shù)來(lái)改善人類境況的任何意圖純屬徒勞。相反，虛擬媒介考古學(xué)讓人認(rèn)識(shí)到技術(shù)的變異和偏離正軌的傾向，從而向使用技術(shù)、滋生幻象的人類發(fā)出警示，而特地為人類保留了一個(gè)自我顯露和自我拯救的烏托邦時(shí)刻。換言之，虛擬媒介考古學(xué)為人類選擇一種善好的生活和擁抱美好的愿景提供了可能，幫助人類超越當(dāng)下無(wú)法接受的粗獷而凌厲的現(xiàn)實(shí)。發(fā)掘歷史之秘密路徑，有助于我們找到通往未來(lái)之路。這就是媒介考古學(xué)所保留的希望。然而，發(fā)掘歷史之秘密路徑，必須以發(fā)現(xiàn)心靈之隱秘機(jī)制為前提。

在發(fā)掘心靈的隱秘機(jī)制方面，弗洛伊德堪稱媒介考古學(xué)的至圣先師之一。但是，在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，弗洛伊德學(xué)說(shuō)的奇特命運(yùn)令人萬(wàn)分尷尬：斥之者謂其毫無(wú)科學(xué)性和理性根據(jù)，在道德上更站不住腳;贊之者曰其為人文學(xué)科注入了靈感與活力，在女權(quán)主義、酷兒理論、電影理論、政治哲學(xué)、哲學(xué)人類學(xué)以及媒介研究領(lǐng)域留下了厚重的遺產(chǎn)。荷蘭電影理論家埃爾塞瑟（Thomas?Elsaesser）提出“作為媒介理論家的弗洛伊德”這一命題，并建議我們要像研究西美爾、拉特瑙、瓦雷里、貝恩的詩(shī)文一樣去研讀弗洛伊德，將他擺在和本雅明、克拉考爾同等的地位，視他們?yōu)槊浇榧夹g(shù)革命及其對(duì)人體和感官影響的重要見(jiàn)證者。記憶理論、無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)以及神秘的書寫魔板設(shè)計(jì)，奠定了弗洛伊德作為媒介思想家的地位，但他確實(shí)是一位“無(wú)心插柳”的媒介思想家。他的記憶理論明確地區(qū)分了心靈裝置的感知部分和存儲(chǔ)部分，感知部分即意識(shí)的視聽(tīng)部分，而存儲(chǔ)部分即意識(shí)的記錄和編碼技術(shù)裝置。他對(duì)于無(wú)意識(shí)的壓抑、移情、轉(zhuǎn)換、表達(dá)及其夢(mèng)幻機(jī)制的發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)是一種心靈—身體的事實(shí)，不如說(shuō)是一些必要的假設(shè)或者虛擬機(jī)制，以填充感知系統(tǒng)與存儲(chǔ)處理系統(tǒng)之間的巨大差異及其所造成的空白。將心靈—身體當(dāng)作媒介，弗洛伊德用因果律去考察人的行為及其原始動(dòng)力，進(jìn)而將行為構(gòu)想為需要解釋的文本或必須破譯的密碼。人類的身體、心靈與行為，無(wú)不是新的書寫和銘刻形式?！吧衩氐臅鴮懩О濉本褪切碌臅鴮?、新的銘刻形式之隱喻。它是一種簡(jiǎn)單的機(jī)械裝置/媒介，它時(shí)刻準(zhǔn)備著接收信息的界面，筆跡總是能在其表面上留下永久的蹤跡。而這也就是大腦接收、加工和儲(chǔ)存信息過(guò)程的縮影：大腦與感覺(jué)配合，也就形成了一種技術(shù)裝置，將感知數(shù)據(jù)的傳輸與存儲(chǔ)功能結(jié)合起來(lái)。于是，一種人類特有的心靈機(jī)制便成為一切技術(shù)裝置的原型，但完成了技術(shù)裝置所完成不了的事情。

奠基解構(gòu)策略的德里達(dá)，尤其對(duì)神秘書寫魔板這一裝置著迷，因?yàn)槠潆[喻意義正在于心靈的游戲：為了暗示夢(mèng)中的邏輯時(shí)間關(guān)系之奇特性，弗洛伊德不斷地求助于文字書寫，求助于圖畫文字、字謎、象形文字，以及一般的非語(yǔ)音文字的視覺(jué)性。[3]然而，弗洛伊德究竟是將心靈視為一個(gè)視覺(jué)隱喻系統(tǒng)，還是一個(gè)印跡或書寫系統(tǒng)？德里達(dá)斷言，弗洛伊德受到語(yǔ)音中心主義和印跡技術(shù)裝置的雙重綁縛，立場(chǎng)游移不定。但正是因?yàn)檫@種游移不定，讓弗洛伊德成為媒介思想史上里程碑式的人物。弗洛伊德的神秘書寫魔板，比愛(ài)迪生的聲音數(shù)據(jù)記錄、活動(dòng)電影放映機(jī)，比完美的圖靈機(jī)、圖像機(jī)等媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器更為神秘，更有魔力，因而也更能作為數(shù)字時(shí)代新媒介的先驅(qū)。

過(guò)去的在場(chǎng)，即當(dāng)下的缺席。而過(guò)去的缺席，也即當(dāng)下的在場(chǎng)。于“在場(chǎng)”和“缺席”的辯證中，媒介考古學(xué)試圖展開(kāi)虛擬與想象，讓往昔重臨，不過(guò)不是作為勝利者凱旋，而是作為被壓制的他者，以一種靜默而有形、可見(jiàn)卻了無(wú)生機(jī)的殘像來(lái)到我們面前。死媒介沒(méi)有幽靈，但它們帶著不可通約的異質(zhì)性，仿佛逆著時(shí)間之矢和漲落的熵流，從未來(lái)呼嘯而至。

二、媒介異質(zhì)性與深層時(shí)間

媒介具有不可通約的異質(zhì)性，這尤其是齊林斯基“媒介考古學(xué)”所秉持的核心論點(diǎn)。

齊林斯基（Siegfried?Zielinski），柏林大學(xué)時(shí)間媒介研究院理論教授，其所著《媒體考古學(xué)：探索視聽(tīng)技術(shù)的深層時(shí)間》，乃是這一新生超學(xué)科的經(jīng)典之作。[4]他一頭扎入深層時(shí)間，漫游于古典世界，在歷史文獻(xiàn)之中追尋失落的秘符，探尋媒介在古典世界業(yè)已湮滅的蹤跡，以拯救死亡的媒介。據(jù)此，齊林斯基描繪出一幅古典與媒介互相成全、古代夢(mèng)想家與現(xiàn)代媒介迷狂者互相應(yīng)答的無(wú)時(shí)間世界圖像。在這么一幅圖景上，秩序與混亂、永恒的人間生存與命定的腐朽沒(méi)落、科技的羅曼蒂克與死亡的羅曼蒂克互相滲透，彼此瓦解，演繹劫毀無(wú)常，塑造生命氣質(zhì)和心靈樣態(tài)。

齊林斯基的媒介考古學(xué)緣起于羅夫茨（Rowohlts）德語(yǔ)百科全書工程，他在其中擔(dān)綱撰寫《視聽(tīng)——作為歷史幕間表演的電影和電視》一書。撰寫這部手稿的初衷，是致力于將20世紀(jì)兩種最大眾化的視聽(tīng)媒介同更為廣闊的技術(shù)文化史關(guān)聯(lián)起來(lái)。故而媒介考古學(xué)，乃是作為精神史范疇而獲得超學(xué)科品格，并在傳統(tǒng)歷史學(xué)科之中引發(fā)一場(chǎng)變革。在他看來(lái)，電影與電視，乃是視聽(tīng)技術(shù)對(duì)于世界圖景的人為安排，其維持霸權(quán)的能力畢竟有限。同理，當(dāng)今成為文化主因的數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的技術(shù)文化突變，也并非指向令人愜意的烏托邦世界。而且各行各業(yè)、蕓蕓眾生唯新媒體馬首是瞻，跟風(fēng)如潮，那么將失落新興技藝之新異品格。視聽(tīng)技術(shù)及其當(dāng)代進(jìn)化圖景，并不表明技術(shù)文化臻于卓越境界。媒介考古學(xué)，首先要破除粗糙的進(jìn)步觀念，拒絕魯莽的烏托邦愿景，辯護(hù)聲像藝術(shù)的異質(zhì)性，呈現(xiàn)精致而又頹廢的異托邦景象。

異質(zhì)，源自希臘語(yǔ)heteros，意即“差異”“另類”“偏離”，在20世紀(jì)法國(guó)文化批評(píng)中，尤其是后現(xiàn)代理論中，異質(zhì)性是驅(qū)動(dòng)歷史前行的邪惡，是確?？嚯y之后整體償還的靈知，是撬動(dòng)整體權(quán)力的卑微個(gè)體之感性動(dòng)力。齊林斯基在意大利犯罪學(xué)家龍勃羅梭那里，發(fā)現(xiàn)了異質(zhì)性的典型個(gè)案。龍勃羅梭的犯罪人類學(xué)始于對(duì)機(jī)體和靈魂振蕩的觀察，聚焦大城市中人類靈魂的極端狀態(tài)，以及各種偏離正軌的人類行為。犯罪將異質(zhì)性從可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。而那些看似荒誕不經(jīng)的偏執(zhí)行為和靈魂異常狀態(tài)，恰恰拒絕數(shù)字計(jì)算和法律評(píng)判，不服從同質(zhì)性的威權(quán)。龍勃羅梭最鐘情的古典作品，是但丁的《神曲》。在這部詩(shī)情貫通天地、人神鬼魅九界的象征之作中，極端的靈魂和偏執(zhí)的行為，被視為來(lái)自上帝的神圣喜劇。早熟的激情，過(guò)度的敏感，一觸即發(fā)的情欲，對(duì)神秘符號(hào)的嗜好，多愁善感，喜怒無(wú)常，強(qiáng)烈報(bào)復(fù)意識(shí)和自我膨脹的狂妄自大，如此等等，都是瘋子與天才共有的特征，一言以蔽之，難以包容、更難以化解的異質(zhì)性。

為了辯護(hù)媒介的異質(zhì)性，齊林斯基急言疾論，劍走偏鋒，聲稱要對(duì)抗正在風(fēng)行于世的“媒介心理病態(tài)”（psychopathia?medialis）。回應(yīng)后現(xiàn)代反思的絕境，齊林斯基幾乎“反對(duì)一切”，將媒介考古學(xué)建構(gòu)為一種批判的工具和抗?fàn)幍谋荆粌H激進(jìn)地拒絕正在趨向于同質(zhì)化的主流媒介文化，而且徹底地否定媒介考古學(xué)本身——讓考古學(xué)蛻變?yōu)椤胺纯脊艑W(xué)”（anarchaeology，又譯“類考古學(xué)”）和“變異學(xué)”（variantology，又譯“變體學(xué)”）。[5]媒介考古學(xué)的目標(biāo)，如果有所謂的“目標(biāo)”，就決然不是在新事物里尋找業(yè)已存在過(guò)的東西，而是在舊事物里去發(fā)現(xiàn)令人驚喜的東西。也就是說(shuō)，在古典世界里去遭遇新媒介，從而以多重方式向習(xí)以為常的東西告別。對(duì)我們而言，習(xí)以為常的東西很多，其對(duì)于我們的心態(tài)影響力最大者，莫過(guò)于最為樂(lè)觀最為有力的進(jìn)步觀念。

19世紀(jì)末，物理學(xué)家馬赫一反科學(xué)家的冷靜，充滿激情地將今勝于古的信念表達(dá)得詩(shī)意盎然：現(xiàn)代文化漸漸獲得徹底獨(dú)立，高高超越于古代文化之上，而且正在沿著全新的方向發(fā)展，其核心乃是數(shù)理科學(xué)之啟蒙;古代觀念的殘余依然滯留在哲學(xué)、法學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)之中，但絕非財(cái)富而是障礙;面對(duì)我們思想的突飛猛進(jìn)，古代思想的殘余終歸全然無(wú)用。1948年至1949年，埃爾溫·薛定諤（Erwin?Schr?dinger）從柏林到倫敦，發(fā)表一系列講演，與這種“進(jìn)步”的必勝信念進(jìn)行論辯，反駁馬赫的厚今非古、數(shù)典忘祖之論。[6]“為什么要回到古典世界？”薛定諤的回答：科學(xué)與人文陷入了深重危機(jī)，而馬赫所表達(dá)的那種樂(lè)觀信念除了是陳詞濫調(diào)之外，完全解決不了當(dāng)今世界的難題。近代科學(xué)的興起，早期迅速發(fā)展的物質(zhì)進(jìn)步，似乎開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)和平、安全和進(jìn)步的時(shí)代，但當(dāng)代的變化充滿了悲劇感。薛定諤悲愴陳詞，醍醐灌頂：“許多人，事實(shí)上是整個(gè)人類，已經(jīng)變得不再舒適和安全，遭受著過(guò)度的喪親之痛，認(rèn)為他們自己及其幸存下來(lái)的孩子的未來(lái)前景十分暗淡?！瓊€(gè)人的痛苦，希望的破滅，即將來(lái)臨的災(zāi)難，以及對(duì)世間統(tǒng)治者謹(jǐn)慎和誠(chéng)實(shí)的不信任，很容易讓人對(duì)哪怕是一種模糊的希望也會(huì)產(chǎn)生渴求，那就是把經(jīng)驗(yàn)的‘世界或‘生活置于一種更重要的背景之中?！惫诺涫澜?，就是模糊的希望所渴求的境界，就是世界或生活必須重置其中的重要背景。在這個(gè)境界之中，在這層背景之下，高度發(fā)達(dá)而且清晰明確的知識(shí)體系和思辨體系依然無(wú)法超越，尤其是沒(méi)有導(dǎo)致阻礙著現(xiàn)代人、令我們無(wú)法忍受的分離。于是，古典世界值得走回去，那種迷人的原始統(tǒng)一性，仍然對(duì)我們具有魅力。薛定諤為危機(jī)之中困惑的現(xiàn)代人指點(diǎn)道路，提示我們重現(xiàn)時(shí)間的視域。這一時(shí)間視域，就是齊林斯基媒介考古學(xué)的“深層時(shí)間”。以“深層時(shí)間”為境域，重寫一部技術(shù)文化史，重構(gòu)媒介形象，就既不會(huì)成為精神勝利法的犧牲品，也不會(huì)重蹈馬赫盲目樂(lè)觀的誤區(qū)。

深層時(shí)間，源自地球史和古生物學(xué)。地球史的一種“實(shí)在論研究綱領(lǐng)”拒絕將地球歷史解釋為直線向前不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)程，而是將之解釋為一個(gè)動(dòng)態(tài)的循環(huán)過(guò)程：侵蝕、淤積、固結(jié)、隆起和再度侵蝕，周而復(fù)始，以至無(wú)窮。巖層下面的淤積層垂直分布，泥質(zhì)板巖層次折疊，更為悠遠(yuǎn)的地質(zhì)年代和晚近的地質(zhì)構(gòu)造難解難分。地球史便是多層疊合的巖層記錄，深層時(shí)間乃是復(fù)雜地質(zhì)事件發(fā)生的境域。深層時(shí)間不是一個(gè)隱喻，量的尺度和質(zhì)的尺度在其中合一，它關(guān)乎多樣性及其分布的密度。它表明，迄今為止被我們描繪為“進(jìn)步”的宇宙圖景，本來(lái)就是一種同質(zhì)性的幻覺(jué)。事實(shí)上，巨大的變異永恒地摧毀這種幻覺(jué)。關(guān)于從低級(jí)到高級(jí)、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的持久進(jìn)化觀念，已經(jīng)到了廢黜的時(shí)候了。從古生物學(xué)來(lái)看，那些有規(guī)律地向上展寬的樹(shù)形結(jié)構(gòu)、梯形結(jié)構(gòu)和錐形結(jié)構(gòu)，尤其是指向大地的三角形神秘象征符號(hào)，都必須被拒絕、被廢黜。逾越這些幾何圖形所象征的表層時(shí)間，從深層時(shí)間看去，在地球史上曾經(jīng)有某個(gè)時(shí)刻，其中存在的異質(zhì)性突然中止了，多樣性大大縮減回去。在樹(shù)形結(jié)構(gòu)上做一水平截圖，再回溯地球歷史，圖像則會(huì)呈現(xiàn)復(fù)雜枝狀結(jié)構(gòu)。齊林斯基認(rèn)為，古生物學(xué)的概念前提，對(duì)媒介考古學(xué)富有啟發(fā)。“文明之歷史，并沒(méi)有遵循上帝的某種強(qiáng)制性的計(jì)劃。”花崗巖層之下，不可能挖掘出有趣之物。同樣，媒介之歷史，也不是一個(gè)可以預(yù)見(jiàn)的、必然的從原始裝置到復(fù)雜裝置的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)前的狀態(tài)，絕非歷史上最佳或“卓越”的狀態(tài)。媒介，是為連接分離的事物而構(gòu)造的活動(dòng)空間。從深層時(shí)間看，人類不再是宇宙的中心，甚至還不是其所棲身的世界之中心，而是進(jìn)化階梯及其分支上一個(gè)微不足道的偶然事件。從地球史看，一萬(wàn)年根本就不是什么可以檢測(cè)到的瞬間。從遺傳學(xué)看，在最近一萬(wàn)年間，人類的大腦也沒(méi)有發(fā)生什么巨大的變化。將技術(shù)應(yīng)用于機(jī)體，機(jī)體應(yīng)用于技術(shù)，人與媒介無(wú)非互為假肢。技術(shù)為人所用，但技術(shù)畢竟非人所屬。在技術(shù)文化之中，任何東西都不具有持久性。而所謂無(wú)可阻擋的技術(shù)進(jìn)步觀念，也同樣是一種幻覺(jué)。從古代的金屬傳聲到現(xiàn)代的電話電報(bào)，從希臘愛(ài)尼亞水下傳報(bào)到當(dāng)今遍及全球的集成數(shù)據(jù)線路系統(tǒng)，電信系統(tǒng)的龐大譜系與其古典時(shí)代的源頭相比，也未必顯示出巨大的進(jìn)步。從拉斯科洞穴壁畫、柏拉圖洞穴中囚徒影像到當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)全天候的幻象蔓延，電影考古學(xué)的華麗家族仍然可辨出生動(dòng)而綿延的血脈。從機(jī)械運(yùn)算器到通用的圖靈機(jī)，計(jì)算機(jī)歷史的改朝換代也證明技術(shù)文化缺乏持久性。在深層時(shí)間維度上，一切同質(zhì)性畫面上單一的技術(shù)霸權(quán)，都褪去了恐怖的魔力與神秘的萬(wàn)能。

在深層時(shí)間維度上，齊林斯基開(kāi)拓了一條通往媒介秘境的密道，為的是在神和英雄遁跡的世俗化世界再度喚醒諸神、朝覲英雄。諸神之戰(zhàn)爭(zhēng)，再現(xiàn)為異質(zhì)媒介之較量及其俱分進(jìn)化。英雄之重生，表現(xiàn)為古代狂熱的夢(mèng)想家與現(xiàn)代沉迷于幻象的媒介人辯護(hù)異質(zhì)性而向整體開(kāi)戰(zhàn)，向媒介—庸人統(tǒng)治（mediocracies）發(fā)難。在古典世界的殘像余韻之中，那些看似與媒介文化毫無(wú)關(guān)系的人物，卻徘徊在深層時(shí)間的維度上，成為必須被贊美、被表彰而非被批評(píng)的文化英雄。在敘述這些英雄的行跡和功業(yè)之時(shí)，齊林斯基充滿了悲情：西西里自由戰(zhàn)士恩培多克勒，畢生探秘魔法的意大利自由思想家波爾塔，志在構(gòu)建宇宙知識(shí)或偉大和諧的耶穌會(huì)員基歇爾，以自己的血肉之軀為電力實(shí)驗(yàn)室的里特和普爾基涅，現(xiàn)代犯罪人類學(xué)創(chuàng)始人龍勃羅梭，以及俄羅斯詩(shī)人加斯捷夫，都是出于愛(ài)和靈感而奮斗，在現(xiàn)實(shí)的種種苦難和逆境中挑戰(zhàn)整體，留下“反考古學(xué)”的鮮活個(gè)案，其英名永遠(yuǎn)鐫刻在深層時(shí)間之維，而成為媒介歷史上不朽的豐碑。齊林斯基的媒介考古學(xué)，就這樣通往了“媒介反考古學(xué)”。反抗與運(yùn)動(dòng)、異質(zhì)與無(wú)序成為認(rèn)知媒介的先決條件，成為描摹現(xiàn)代世界圖景的根本原則。

注釋

[1][美]埃爾基·胡塔莫，[芬蘭]尤西·帕里卡.媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵[M].唐海江譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2020.

[2][德]恩斯特·庫(kù)爾提烏斯.歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)[M].林振華譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2017.

[3][法]德里達(dá).弗洛伊德與書寫舞臺(tái)[A].書寫與差異[C].張寧譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

[4]榮震華先生將“媒介考古學(xué)”翻譯為“媒體考古學(xué)”，參見(jiàn)齊林斯基.媒體考古學(xué)：探索視聽(tīng)技術(shù)的深層時(shí)間[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

[5]略微解釋一下：“考古學(xué)”（archaeology）源于希臘語(yǔ)archaios，既具有“本源”“基質(zhì)”“古老”的意涵，又含有“執(zhí)政”“統(tǒng)治”“領(lǐng)袖”的意思。這也就是說(shuō)，考古學(xué)不僅致力于還原本來(lái)面目，追溯起因起源，而且要確立統(tǒng)治地位，強(qiáng)制一律?；诟？隆爸R(shí)考古學(xué)”及其尼采化的法國(guó)現(xiàn)代性批判思想，齊林斯基的媒介考古學(xué)拒絕“本源”“基質(zhì)”等本質(zhì)主義的概念，而致力于差異、沖突、異質(zhì)散播的無(wú)政府景觀。因而，媒介考古始于考古，終于無(wú)序，或許人類心靈活動(dòng)本無(wú)秩序，一切有序均屬人為。人為的秩序并非自然和諧（cosmos），而是技術(shù)作為制序（institution?as?techne）。既然是人為的技術(shù)裝置——機(jī)器，一切制序都可能變異，或者說(shuō)變異是媒介生生不息、綿延不朽的潛力?！白儺悓W(xué)”是齊林斯基“反對(duì)一切”的立場(chǎng)之集中體現(xiàn)，variare，意味著“去區(qū)分”“去偏離”“去改變”“去轉(zhuǎn)換”“去更改”。于是，從考古學(xué)到反考古學(xué)再到變異學(xué)，是齊林斯基媒介文化研究的內(nèi)在邏輯。這種內(nèi)在邏輯表明，媒介考古學(xué)對(duì)于開(kāi)放性、好奇心和超學(xué)科具有一種不言而喻的親和力。

[6][奧地利]埃爾溫·薛定諤.自然與希臘人科學(xué)與人文主義[M].張卜天譯.北京：商務(wù)印書館，2015.

作者單位：北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院哲學(xué)研究中心、希臘研究中心

（責(zé)任編輯?郎靜）