葉書林

（上海戲劇學院博士研究生,上海市靜安區(qū) 200040）

語言，在象征主義文學作品中，有著極其重要的地位?？梢哉f，對于現(xiàn)代主義的探索，首先做出的便是對語言的嘗試。在象征主義詩歌中，詩人們通過文字的象征、暗示、隱喻，使得詩意飄忽，而這些模糊與精確相連的表達，給予讀者更多想象品味的余地。“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點兒去領會它的。暗示，才是我們的理想?！毕笳髦髁x竭力把詩歌推向音樂的境界，要求詩歌有著和音樂一樣的節(jié)奏、音階和美的旋律，從而把語言看成音符做出排列組合，最終使它們能夠像音樂一樣對理念世界作出暗示。

這種對于象征主義詩歌及散文語言的主張，到了梅特林克時期產(chǎn)生了一些變化。這一時期，詩人們依舊延續(xù)“通感”的重要地位，在追求語言音樂性的同時，加入了更多哲理的思考。戲劇在這方面體現(xiàn)得更為明顯，在易卜生象征主義的轉(zhuǎn)向中，他的戲劇就已經(jīng)變成了“延伸的隱喻”。可以說，這一時期的象征主義，更加關注的是“私人象征”而非“傳統(tǒng)象征”，是現(xiàn)實世界與原始意念之間神秘的相似性。象征主義戲劇試圖傳達非理性的內(nèi)容，戲劇中的情感交流不是一個定義問題，而是怎樣通過暗示、啟發(fā)和猜測去揭示和表露的問題。這一點同樣也需要通過語言來達成。

梅特林克戲劇的出現(xiàn)，標志著戲劇象征主義流派進入了成熟階段。相較之《青鳥》，梅特林克前期創(chuàng)作的劇本《闖入者》在象征手法的使用上并非如此“直白”，但從象征主義的內(nèi)涵來看，它更趨近于具有現(xiàn)代主義傾向的象征主義藝術哲學與創(chuàng)作美學。

《闖入者》所寫的是一個家庭，三個女孩和她們的父親、叔父以及眼盲的外公在舊別墅中的一間黑暗房子里一夜的等待。房間內(nèi)外都如同夜一樣黑暗、寂靜，房間似乎是封閉的，左右有兩扇沒有打開的房門，一扇門通向院子，另一扇門后的房間內(nèi)，女孩的母親病重臥床，生死未卜。它沒有原來意義上的情節(jié)，只是描繪這一家人在房間里坐著等待，等待父親的姐姐——一個修女的到來。等待的過程伴隨著對死亡的焦慮不安，這種焦慮和周圍環(huán)境靜謐、詭異以及各種聲音構(gòu)成了一種神秘、緊張的氣氛。所有人都對病婦的病情抱有希望，唯有盲眼的外祖父有著強烈的不祥預感，他靜坐在桌旁，惶恐不安地傾聽著周圍的聲音。他沒有聽到腳步聲，可是花園里的夜鶯忽然不再歌唱，池塘里的天鵝被驚嚇，魚都統(tǒng)統(tǒng)跳了起來，像是有人走到園子里，驚擾了它們——然而誰都沒有來。

在死一般的寂靜中，忽然傳來磨刀之聲，似乎是園丁在屋外割草。盲眼的老人萬分不安：“我覺得他的鐮刀喧擾的像是——我聽見他像是在屋中割草一樣?！边@一系列的聲音仿佛暗示著，手握鐮刀的死神正在黑暗中慢慢靠近這間屋子。緊接著，死神已經(jīng)進入了房間，叔父、父親、外祖父都驚慌地感知到死亡的氣息。然而女仆否認有客人走近這幢別墅，老人突然覺得一切都暗了下來，他感到極度惶恐，哀求子女們告訴他這個盲人“實情”（truth，含“真理”之義），五個明眼人什么都沒有看見，老人卻堅持有第七個人——“死神”已經(jīng)進入了房間：“那里，那里——在我們中間！你們都看不見，你們?nèi)魏我粋€都看不見！”燈油燃盡了，人們在黑暗中統(tǒng)統(tǒng)靜了下來，他們圍繞著桌子靜坐不動。最后一聲午夜鐘聲敲響時，他們突然聽到有人在桌邊站起來的聲音，嬰兒房里從未哭過的嬰兒發(fā)出驚恐的哭聲，病房里的護士突然開門而出——在一種死的寂靜中，護士用手勢宣布了病婦的死亡，所有人走進了內(nèi)房，盲人被獨自留在了黑暗之中摸索著，激動地發(fā)出恐慌的聲音：“你們到哪里去？——你們都到哪里去了？——孩子！——他們留下我單獨一個人呵！”

有人將這個劇本比作一首交響樂：“第一樂章是等待，第二樂章是死神從等待的人們中間穿行，第三樂章，也即樂曲的高潮時死神進入病房，奪走病人的生命”。劇中人在一個有限的空間內(nèi)，沒有戲劇行動，也沒有構(gòu)成一般意義上的情節(jié)的臺詞，他們的對話像是無實義的交談，而更多的則是沉默。但是在他們的語言和沉默背后，無不透露著一種不可抗拒的、構(gòu)成強烈悲劇感的力量。他們只能夠坐著等待，聽憑死亡降臨，卻什么都無法看見，甚至比盲人能夠看到的更少。他們惶恐不安卻無力對抗與改變現(xiàn)狀，以至于連等待也是無意義的。在他們的談話中，流露著對“不可知”的恐懼，道出了令人絕望的人類的生存處境。他們就像盲人一樣，無法知道自己會遭遇什么事情，也無法感知、認清所處的世界，然而他們雖不能改變這種境況，卻悲劇性地感知到了自己的悲慘處境。尤其是當“命運”對他們發(fā)起強烈的沖擊時，這種可感知的悲哀更是強烈。他們永遠不知道“實情（truth）”——真理是如此的殘酷，你知道它就在你身邊存在著，卻永遠無法感知它、認識它、擁有它。

對于梅特林克來說，死亡時人生無法逾越的最大障礙。他認為：“戲劇最根本的主題是人和宇宙對抗，而這種關系的結(jié)果，是人的不可避免的悲劇。既然每個人都難免一死，那么，人一生下來就面臨這個無可逃遁的嚴峻事實?！痹谒磥恚嬲谋瘎⊥ǔＪ莾?nèi)在的，潛藏在內(nèi)心深處的，遠遠超出了人與人之間欲望的永恒性沖突。與那種充滿流血、叫喊和刀光劍影的激烈性事件相比較，戲劇更應該重視那些“默默無聲的、看不見的、幾乎在靈魂深處的眼淚”，“在永遠活躍的廣袤領域中心靈的內(nèi)部生活”，“人類接近或遠離真理、美和上帝時遲疑而痛苦地邁出的步伐”，揭示出“生活中神秘而又看不見的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦”。他在《日常生活的悲劇性》一文中提出了“靜劇”的戲劇觀念：

日常生活中有一種悲劇因素，……不僅僅局限于物質(zhì)，也不僅僅局限于心理。……它的本分是揭示生活本身有多么美妙，幫助我們看清在永無休止的無限空間中靈魂的獨立存在，并使理性和感情的對話沉默下來，方能在騷亂之中聽到人和他的命運之間嚴肅的悄聲對談——不停的對談。

真正美而偉大的悲劇所含的美而偉大，并不在動作中，而是在言辭中被發(fā)現(xiàn)；并且，也并不僅僅在于那些伴隨和解釋動作的言辭，因為除了表面必需的對話外，還一定要有另一種對話。人們甚至可以肯定，詩或悲劇所以能夠更加接近美和較高的真理，正是由于它拋棄了那些僅僅解釋動作的字眼，而代之以其他一些有啟示性的字眼。

由此可以看出，梅特林克試圖用“心理動作”取代“外部動作”，在舍棄了動作行為之后，語言成為梅特林克靜劇的重要手段。除了對動作的舍棄，梅特林克進一步要求臺詞讓位于“沉默”。他認為，人和人交流，不是通過語言，而是通過沉默，因為在沉默的時候，人最容易暴露自己的內(nèi)心。這些“靜劇”的戲劇主張在《闖入者》中有著充分地體現(xiàn)。

《闖入者》中的人物，由于無法對現(xiàn)狀做出任何認知及改觀，只能原地坐等。其中的盲人無法有效感知他們所生活的現(xiàn)實世界的環(huán)境，卻能夠敏感地傾聽到來自外部世界的種種跡象?！八郎瘛钡哪_步聲逐漸臨近，最終邁入人群，站在人群之中，而人只能在極度恐懼的哀號中，乞求“命運”的憐憫，無力做出任何反應——連反抗都談不上。在等待的過程中，他們進行交談，但這種交談顯然是庸常而無意義的，并且在對話中透露出無限悲觀、絕望的情緒。一種神秘主義的世界觀籠罩著他們談話的氣氛。平凡的事物，如花園里的磨鐮刀聲、停擺的鐘、熄滅的燈、孩子的哭聲這類事物在象征主義戲劇中營造了深刻的。令人緊張的氣氛。梅特林克創(chuàng)作美學觀的藝術哲學觀是與時代精神緊密相合的，就像詩人艾略特的《荒原》所寫的那樣：幻滅的人類所生存的世界不過是一片荒原，而現(xiàn)代主義戲劇探索的出發(fā)點正是對于人類精神與信仰荒原的恐慌。

梅特林克戲劇的語言并非解釋情節(jié)、行動的語言，代之以一些俗常的日常對話。舞臺上的動作、情節(jié)都處于停滯狀態(tài)，人物在幾乎靜止的狀態(tài)中進行著對話，而更多的則是沉默。日常生活、無言的對白等，以象征的方式，指向了真正的真實、永恒的世界，生存和命運以及生與死的真諦。這些仿佛被定格在畫框中的日常生活的場面，被梅特林克賦予了更深邃的思想內(nèi)容，提高到了一個哲理的高度。

梅特林克對戲劇象征表現(xiàn)手法的探索，對日常生活的關注，對人類內(nèi)心世界的挖掘，都擴展了象征主義的深度與內(nèi)涵。他的創(chuàng)作美學與藝術哲學觀都反映出現(xiàn)代社會人類普遍的生存狀況與精神狀態(tài)——對生存環(huán)境的不可知感以及由此造成的危機感。梅特林克傾聽著來自不可知世界的腳步聲，并以此作為自己的戲劇觀念和靈感源泉，對歐洲現(xiàn)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。