劉小宇

（山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院,山西太原 030000）

一、什么是綜合材料藝術(shù)

（一）綜合材料藝術(shù)的概念

綜合材料藝術(shù)，是指藝術(shù)家在創(chuàng)作作品過程中，將材料作為一種藝術(shù)語言而獨(dú)立存在。藝術(shù)家一般會利用不同的材料，包括布料，紙張，木材和發(fā)現(xiàn)的物體進(jìn)行創(chuàng)作。組合和拼貼是兩種常見的綜合材料繪畫示例，除此之外，各種材料都可以在繪畫中運(yùn)用，綜合材料藝術(shù)在西方已經(jīng)成為一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，稱為Mixed media。

（二）綜合材料藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)

藝術(shù)觀點(diǎn)引導(dǎo)著藝術(shù)家的創(chuàng)作，隨著觀念的變革，繪畫中材料語言也隨之而改變。隨著立體主義的誕生，對材料的解構(gòu)和重組標(biāo)志著繪畫材料不再單一，例如大量的拼貼物素材、幾何圖形紙、流行雜志、樂譜、不用的紙張等都可以作為材料出現(xiàn)在作品中。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法和材料逐漸被替代，綜合材料開始成為一種常用的創(chuàng)作手法。

畢加索的《有藤椅的靜物》（1912年5月）通常被認(rèn)為是第一幅現(xiàn)代拼貼畫，它實(shí)際上是油畫顏料，油布，粘貼紙以及繩索的組合，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)榈透〉竦娜S作品。另一方面，第一張完全由紙制成的拼貼畫是布拉克在1912年夏天制作的，當(dāng)時他在一系列木炭素描中使用了木紋墻紙。在短暫的“拼貼熱”之后，1920年代的藝術(shù)界經(jīng)歷了德國達(dá)達(dá)主義的興起，他們在拼貼和不同材料組合中完成的一系列杰出個人表達(dá)，藝術(shù)家們將日常發(fā)現(xiàn)的紙張以及所有類型的東西固定在畫布、紙張和木板上，從而賦予它們另一種藝術(shù)含義。

約瑟夫·康奈爾在1940年代初期開始了對拼貼藝術(shù)的探索并且在創(chuàng)作實(shí)踐過程中實(shí)現(xiàn)了表達(dá)的自由，為了讓自己的創(chuàng)作觀點(diǎn)能夠更好地呈現(xiàn)，藝術(shù)家由架上繪畫材料的探索開始轉(zhuǎn)向三維的綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作，材料也更加的多元，而這也引導(dǎo)了后來的藝術(shù)家創(chuàng)作，現(xiàn)成品在羅伯特·勞森伯格，賈斯珀·約翰斯等藝術(shù)家的作品中出現(xiàn)正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

羅伯特·勞森伯格個人的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格——融合繪畫，是一種美術(shù)拼貼技法，利用生活上的實(shí)物與新聞圖片組成抽象的畫板畫，他最早改變了藝術(shù)家之間、圖像和觀眾的關(guān)系，開創(chuàng)了所有能剪能貼能拼的東西都用來創(chuàng)作的先例。

隨著時代的發(fā)展，進(jìn)入數(shù)字時代，綜合材料藝術(shù)的創(chuàng)作涵蓋的范圍越來越廣泛，創(chuàng)作模式越來越多樣化，形成了其獨(dú)特的形式語言，具體體現(xiàn)在裝置、繪畫、雕塑等多個領(lǐng)域，總體藝術(shù)的概念也被提及，涵蓋了音樂、戲劇、文學(xué)等其他領(lǐng)域，綜合材料已經(jīng)越來越被藝術(shù)家們所應(yīng)用，并賦予了它獨(dú)特的時代特征。

二、“材料”在綜合材料藝術(shù)中的特性

（一）材料的不可替代性

相比較于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，綜合材料藝術(shù)有著更加廣泛和自由的創(chuàng)作空間，但是這并不意味著，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，可以任意使用材料。每個優(yōu)秀作品的誕生，都有著其特殊性，而體現(xiàn)在綜合材料藝術(shù)中，就是選擇“材料”作為作品主體的不可替代性。這里的不可替代性可以簡單分為兩個部分，第一是材料自身屬性的不可替代，第二是藝術(shù)家對于材料情感依托的不可替代。

肌理，是物體表面的質(zhì)地、紋理的直接體現(xiàn)。肌理在圖形中與痕跡、質(zhì)地、紋理、形態(tài)都有著緊密的關(guān)系。在許多情況下，往往是因?yàn)榧±淼牟町?，直接反映出物與物、圖與圖之間的差異。因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作之初，就應(yīng)該確定好自己的作品主題，選擇合適的材料，做到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。弗蘭克·奧爾巴赫的作品就充分證實(shí)了這一點(diǎn)，他會和他的模特相處很長時候，因此作品中呈現(xiàn)出來的模特除了外在，更多的是長久相處之后他對模特情緒的共情，因此在創(chuàng)作中，他會用非常厚重的顏料一層一層的涂抹在畫布上，對于不滿的部分他會用顏料直接抹去，因此畫面看起來情緒豐富，在厚重肌理的變現(xiàn)形式下，畫面所傳遞的內(nèi)容和力量感也呼之欲出，視覺效果也更加的強(qiáng)烈。

在綜合材料的創(chuàng)作中，藝術(shù)家對于材料的選擇，往往具有很強(qiáng)的主觀性，而這種主觀性，往往是由于藝術(shù)家個人的經(jīng)歷所致，所以它也具有了不可替代性。意大利藝術(shù)家布里以他的布類拼貼藝術(shù)文明，而他選擇布貼的原因，是因?yàn)樗鳛閼?zhàn)犯進(jìn)過美國的戰(zhàn)俘營，因?yàn)槿鄙倮L畫材料，他選擇了用布進(jìn)行拼貼。畫面上各種大小質(zhì)地不一的麻布、麻袋片的拼貼重組中，夾雜著暗紅的翻卷破舊的布絲邊緣，讓觀者想到的是撕裂的血跡斑斑的繃帶和結(jié)疤的傷口。布里曾是職業(yè)醫(yī)生，他的作品表達(dá)了“傷”與“療”的對應(yīng)關(guān)系。紗布是軟質(zhì)的、親和的、細(xì)膩的，但在這里它不僅包含著“裹創(chuàng)”的作用，同時也承載著布里對于苦難、傷痛的記錄和訴說。由此可見，藝術(shù)家對于“布”是有著深厚的情感依托的，結(jié)合藝術(shù)家的個人經(jīng)歷，材料在作品中的不可替代性就顯得更加突出了。

（二）材料的表現(xiàn)性

杜尚把小便池放入美術(shù)館空間，開啟了現(xiàn)成品也可以作為藝術(shù)作品的先河，自他之后，越來越多的藝術(shù)家可以大膽而自由的創(chuàng)作，但這并不意味著任何人都可以拿著現(xiàn)成品去參加展覽或稱之為作品，各種各樣的材料之所以在藝術(shù)創(chuàng)作中能夠被看到，是藝術(shù)家賦予了其含義，因此材料自身的表現(xiàn)性也是與藝術(shù)家的創(chuàng)作理念息息相關(guān)的，二者相互交融。

出生于德國的藝術(shù)家安塞姆·基弗，是20世紀(jì)80年代德國新表現(xiàn)主義的最重要的藝術(shù)家之一，他敢于面對二戰(zhàn)之后德國人的精神廢墟，他的作品也因此同時顯現(xiàn)出廢墟的堆砌遺落之美和涅槃重生的震撼。他的作品大量運(yùn)用油彩、鋼鐵、鉛、灰燼、感光乳劑、石頭、照片、木刻畫、稻草、柏油等綜合材料來作畫。這些材料的選擇也能夠看出作品富含的一種充滿痛苦與追索意味的歷史使命感。他于2009年創(chuàng)作的《新月沃土》是一幅4.75米高，9.5米長的大體量畫作，高聳入云的建筑是權(quán)力的象征，但是卻是用廉價磚塊搭建而成，這樣極具反差的對比與諷刺被基弗發(fā)現(xiàn)，因此他選擇的是蟲漆、沙石、油彩和丙烯這樣最普通同樣廉價的材料交織而成的建筑風(fēng)景，而這些材料早已突破了它們自身的含義，而被基弗賦予了更加深刻沉重的政治、國家和社會含義。

（三）材料的綜合性

綜合材料藝術(shù)，最為顯著的特性就是其材料的綜合性，我們知道，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作手法是比較單一固定的，因此綜合材料藝術(shù)是具有一定的優(yōu)勢的，但是藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，也需要對材料慎重的抉擇，使作品看起來是和諧統(tǒng)一的。在我們所處的時代，很多日常生活中的物品都可以運(yùn)用在我們的作品中，藝術(shù)家需要擁有獨(dú)特的視角，善于觀察生活中的事物并賦予其獨(dú)特的內(nèi)涵，很多時候，看似不起眼的“垃圾”卻能夠在藝術(shù)家的筆下?lián)碛小皩毑亍卑愕镊攘Σ⑶夷軌騻鬟f出極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

桑頓·代爾是綜合材料藝術(shù)家中能夠突出體現(xiàn)其作品中材料雜亂卻又統(tǒng)一這一特點(diǎn)的代表人物。他1928年出生于亞拉巴馬州，代爾是在美國20世紀(jì)80年代中后期開始嶄露頭角的藝術(shù)家。他是一個自學(xué)成才的藝術(shù)家。他出生于美國一個貧民窟里，因此也沒有經(jīng)過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，他的作品材料往往都是生活中隨處可見的廢棄易拉罐等日常用品。戴爾的許多最著名的作品都利用了發(fā)現(xiàn)的物體的起源和位置來評論南方的黑人生活、歷史、社會或時事。他的《馬丁·路德·金的最后一天》（1993年）把金描繪成一只老虎——代表黑人力量的象征——用拖把繩做成。他的雕塑“迷失的奶?！保?001年）是用他自己擁有的牛的骨頭制成的。

通過以上論述不難發(fā)現(xiàn)，綜合材料藝術(shù)給了藝術(shù)家更多的創(chuàng)作空間和可能性，但隨著這樣一種藝術(shù)形式被廣泛使用開來，人們對于作品的審判也會更加的嚴(yán)格。因此藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，還是需要深入的挖掘材料自身的特性和藝術(shù)家個人的情感依托，并且通過穩(wěn)定扎實(shí)的創(chuàng)作，不斷豐富自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使作品達(dá)到“形”與“神”的完美統(tǒng)一。

三、綜合材料藝術(shù)中的觀念表達(dá)

（一）內(nèi)心體驗(yàn)的創(chuàng)造性發(fā)揮

情感價值作為當(dāng)代藝術(shù)的核心組成部分，更多的是源自藝術(shù)家的內(nèi)心體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)往往來自自我意識的發(fā)現(xiàn)與覺醒，因此綜合材料藝術(shù)作品中，我們最常見到的是對于自我的認(rèn)知。中國藝術(shù)家李紅軍選擇“紙”作為材料，選擇傳統(tǒng)的拉花手藝作為自己的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了一系列“自我”的肖像，在他的作品中。自我的肖像通過紙這樣一個脆弱的媒介可以隨意地變形和拉扯，體現(xiàn)出的正是自我內(nèi)心認(rèn)知的搖擺。

（二）日常感悟的價值觀體現(xiàn)

我們說，藝術(shù)來源于生活，因此越來越多的藝術(shù)家在個人的生活中汲取靈感，將自己的態(tài)度和價值觀賦予在作品中。不論是我們上文提到的藝術(shù)家桑頓·代爾，還是英國藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格，都擅于在生活中發(fā)現(xiàn)材料加以創(chuàng)作或直接呈現(xiàn)在作品中體現(xiàn)自身對待事物、對待生活的價值觀。羅伯特·勞森伯格的作品《字母組合》，畫面呈現(xiàn)了一只山羊標(biāo)本身上套著一個破舊的輪胎，站在由色塊和圖片拼貼而成的畫框上。這件作品多年來一直引起了藝術(shù)評論家的廣泛興趣，藝術(shù)家從他的藝術(shù)創(chuàng)作中暗喻并嘲笑了現(xiàn)代社會的所謂“文明”趨向。

（三）態(tài)度表達(dá)的指向性敘述

區(qū)別于古典主義時期反映宗教和貴族生活的藝術(shù)作品，當(dāng)代藝術(shù)更多的是體現(xiàn)藝術(shù)家對于社會、公眾和個人態(tài)度的指向性敘述，而這也同樣體現(xiàn)在綜合材料藝術(shù)中。而作品傳遞給人們的情感，既是藝術(shù)家個人情感的重要組成部分，同時也讓觀看作品的人能夠產(chǎn)生情感的共鳴，代入其中而使作品更加完整。

前文中提過的德國藝術(shù)家安塞姆·基弗的綜合材料繪畫中，處處能夠體現(xiàn)出他個人對待政治、社會以及藝術(shù)的態(tài)度，他以勇敢的態(tài)度面對過去，使得其作品總是富含一種充滿痛苦與追索意味的歷史使命感。他用藝術(shù)深刻地反省自己，甚至整個民族，讓德國的那段歷史無處遁逸，或許我們該稱他“德國的良心”。

四、綜合材料藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢

進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代，多媒體藝術(shù)正在崛起，但各種高新技術(shù)的出現(xiàn)并不意味著藝術(shù)的衰敗或退后，相反，藝術(shù)家們可以將這樣的新技術(shù)作為材料運(yùn)用在作品中，無論是聲光電還是新型的交互、沉浸式VR技術(shù)，都可以被稱作是廣義上的綜合材料為藝術(shù)家所用，藝術(shù)創(chuàng)作將會更加擺脫傳統(tǒng)的束縛，出現(xiàn)更多新的可能。

五、結(jié)語

總之，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，綜合材料藝術(shù)已經(jīng)不再是個別藝術(shù)家的嘗試，而是被大眾所接受的創(chuàng)作方式，而在互聯(lián)網(wǎng)時代的今天，相信綜合材料作為一種創(chuàng)作形式，能夠憑借著其獨(dú)特的屬性和觀念的表達(dá)，在當(dāng)代藝術(shù)的道路中穩(wěn)步前行，創(chuàng)造出更多的藝術(shù)可能性。